碣石调幽兰研究管窥-吴文光
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一
《碣石调. 幽兰》手抄卷子为迄今仅存之古琴文字谱。1871 年(明治四年) 以来原件藏于日本京都西贺茂神光院,现归东京博物馆。中国考据家杨守敬于1880 - 1884 (光绪六年至十年) 曾于日本访得此谱宝素堂写本, 遂与当时驻日公使黎庶昌影写收入《古逸丛书》, 于光绪十年出版行世,回传中国。
把神光院本《碣石调. 幽兰》定为中国唐代的写本,其主要原因是:一、从书法的角度看,此谱与其姊妹篇见存日本的唐代乐谱《秋风乐章第六》和《琴手法》(内含《琴用指法. ( ? ) 仲儒撰》、《琴用指法. 弹琴右手法. 唐. 赵耶利撰》、《琴用手名法. 隋僧冯智辨撰》) 笔姿相近, 杨守敬在《经籍访古志》中指出宝素堂之影写本:“书法遒劲、字字飞动,审是李唐人真迹。”二、此三谱的转藏年代可上溯至后水尾天皇时代(1611 - 1624) , 其中《秋风章第六》经江户学者荻生徂徕鉴定为桓武(781) 以前笔迹,看来此三谱在日本的流传是颇为有序的。无论见存《幽兰》是否唐人所抄卷子原件,中国古琴家、史家、考古家对于此谱实为南朝乃至隋唐所传琴曲文字谱均无异议。因为,六朝唐初为古琴文字谱流行时代, 其时, 减字谱尚未发明, 故而明代所刊宋代田芝翁所辑《太古遗音. 字谱》中所云:“制谱始于雍门周, 张敷因而别谱, 不行于后代。赵耶利出谱两帙……然其文极繁, 动越两行,未成一句。”可证《幽兰》文字谱是有徵於文献的。《幽兰序》指出《: 幽兰》文字谱的作者为六朝梁陈间的丘明( ? - 590) ,原文为:“丘公字明,会稽人也, 梁末隐於九疑山, 妙绝楚调。于幽兰一 曲,尤特精绝。以其声微而志远,而不堪授人,以陈桢明三年授宜都王叔明。隋开皇十年,於丹阳县卒。() 年九十七,无子传之。其声遂简耳。”在这段文字中, 有一个值得注意的信息, 即陈朝宜都王叔明曾向丘明学习过《幽兰》。根据明代《琴书大全. 卷十. 弹琴. 琴曲传授》所记:“刘琨《胡笳》等五弄传甥陈通,通传柳进思,思传司马均,加五乐声传于普明, 普明传封袭, 袭传陈宜都,宜都亡,遂绝。”以这两段文字对比来看，《琴书大全》所说的陈宜都,即《幽兰序》的王叔明。陈为国姓, 宜都为地名, 这种称谓方式在中国古代甚为常见。以此为前提, 再进一步推论的话, 陈宜都之师祖普明, 完全有可能就是丘明。这样,丘明作为琴家是有文献可据的, 他是出于晋代刘琨一脉,为第四代传人。除了特擅《幽兰》外,於《胡笳》等五弄应该也是很精通的。这样看来,《幽兰》之手抄卷子绝非后人所能伪托, 非但如此, 此曲在丘明之前一定有更早的魏晋渊源。三、东京博物馆角井先生曾对《序》中的年字写作“”提出了令人信服的看法, 说明此字为初唐武则天时期所创, 武氏薨则不复用, 由此推测此卷书写时期应为初唐武氏时期。略有疑问的是,神光院原件《幽兰序》中, 有一些字的笔划较其他字为粗,似因原字漫漶或残缺而后补。诸如起首“碣石调”三字、第二行“丘公字明”四字、第三行“兰一曲”三字、第四行“ ? 年九十七" 都有明显的痕迹。而在《序》中仅有的两个年字, 就在其中。所以, 最好能对原件进行仔细说明, 确定是替换还是重描, 方能作为确证。四、指法逻辑严谨: 杨宗稷在《幽兰例言》中指出:《幽兰》文义初看, 似极浅显。细玩之, 乃有极深奥处。…… 稍为忽略, 失之千里, 可见古人文法之精。”查阜西也指出:“但无论何本,各《幽兰》文字谱仅有笔姿之殊, 而无文字之异, 证以宋、明以来之古琴文献, 可断为唐代之谱式无疑。……不必疑为‘后世工师臆造’而裹足不前也。”(《幽兰实录. 编辑述要》第2 辑) 另外,关于 《古逸丛书》本《幽兰序》中“玄”与“丘”两个字的缺笔问题, 我认为: 由于神光院本中的这两个字并无缺笔现象, 所以就《古逸丛书》本而断定此二字之缺笔是避唐玄宗之讳是没有理由的。《古逸丛书》为清版, 玄字是避康熙之名讳, 丘字则为尊孔。
二
在《古逸丛书》刊行后的十九世纪末, 中国琴家当时对《幽兰》文字谱的反应如何, 我们今天由于没有文献记载故而不得而知。直到一九一一年至一九一四年, 京师琴家杨宗稷(字时百) 先后用功三年对《碣石调. 幽兰》进行了开拓性的研究和实验性的打谱, 在确定《碣石调》的定弦为古琴正调弦法的基础上, 发表了《幽兰古指法解》, 随后又刊行了《幽兰减字谱》与《幽兰五行谱》。杨宗稷的这种努力, 得到了后来琴家的赞许。查阜西曾指出:“《幽兰》影刻于光绪十年之《古逸丛书》,…… 还中土后,京师琴士辈出,亦不敢谱《幽兰》。杨时百托称数请当时名琴师黄勉之从事研习, 黄未之应, 此旧时艺人回避‘吃力不讨好’之风气。黄既能之, 或亦不为人 弹, 亦旧时能之而不自信, 则不愿使古人受毁之美德也。杨时百卒自倔强为之, 其法先释谱, 释定之后,译成今谱,译今谱后,方始弹之。此自其先撰例言,次解指法,次编新字,次译全谱,然后以双行为殿示证之体裁可见也。”(《查阜西琴学文粹. 幽兰古调初探》) 上述杨氏之译谱打谱方法应该说是正确的。因为,文字谱据今已有一千 多年的历史间隔, 且其结构繁复, 指法古奥, 与今天习惯性的演奏方法迥然有异, 如不先行解其指法并译成通行字谱, 则打谱殊难见效。而且, 琴谱多不注节奏, 从某种意义上讲, 指法中包含着旋律的结构, 所以, 对《幽兰》的打谱, 关键的一步是对古指法的诠释和认定。杨氏在没有见到作为《幽兰》姊妹篇的《琴用指法》以及故 宫后得的《乌丝栏琴谱》及《琴书大全. 唐宋各家指法》的条件下,缘其“一生对古琴苦学, ……而竟能以对谱参详, 取法(明代) 清初指法旧解及平常经史之文作为旁证求得结论。尤可怪者,其结论竟能掌握《幽兰》指法几过半矣。”(《查阜西琴学文粹. 幽兰古调之初探》) 查阜西的论述说明了杨氏《幽兰古指法解》至今仍为《幽兰》研究者取法的原因。
杨氏对《幽兰古指法》的诠释, 与今天根据《乌丝栏》、《琴书大全》早期材料的诠释,最明显的不同之处在于半扶、全扶两个指法。请看杨氏在《幽兰古指法解》中对半扶及全扶的诠释: 杨氏云:“今琴谱半扶指法,有注明泛音用者,有不注者。《诚一堂》用勾抹齐响。《大还阁》用食中二指同拂得声, 如实音用泼之意。《五知斋》《自远堂》用名中二指同拂得声,如实音用轮意。《理性元雅》用中指勾两弦, 食指抹两弦或中勾食挑一弦。《幽兰》谱实音,泛音皆用之。有注明用食指者, 有不注者, 皆宜用指向内弹两弦如一声。连弹两声。不注者, 用中食指各弹一声。有注明缓散者, 可知半扶皆宜急弹, 缓散者少。虽然急疾, 亦略有停顿也。有两半扶挟挑声。两半扶挟挑声两声随挑一声, 又半扶两声也。今仍称半扶, 照《理性元雅》用中指勾两弦, 食指抹两弦之法。其专用食指者亦不注明, 随其指法之便而已。”
而关于全扶, 杨氏云:“《诚一堂》用抹勾打各入一弦同得声。《大还阁》注明泛音用食中名三指各入一弦同拂得声, 如实音用泼之意。《五知斋》《自远堂》皆泛音用之,三指拂弦如实音用轮意。《理性元雅》用中食勾两弦, 挑两弦。《幽兰》谱不定明用某指, 但有疾急缓三者之别。审其音节, 宜用食指抹两弦, 中指勾两弦, 再抹两弦,勾两弦。皆两弦如一声、凡四声,缓急皆有停顿。《理性元雅》勾两弦,挑两弦之弦字, 疑为次字之讹,不然半扶何以异?今拟仍用全扶字作四声,原有疾急字者,加急作二字。”
上述材料可见, 杨氏所参考的有关材料是:清代的《诚一堂》《大还阁》《五知斋》《自远堂》以及明代的《理性元雅》。这些琴谱对半扶和全扶这两个指法的解释,大体为双音同声。而杨氏选中的《理性元雅》所用双音同声的次数又比其他各谱为多。即半扶弹两个双音同声,全扶弹四个双音同声。杨氏为何选择《理性元雅》对这两个指法的注释, 具体虽不得而知, 但看来当时他也许有着一些双音情结吧。这种双音情结究竟从何而来,历来也很少有人提及。是否受到本世纪初西洋音乐的和声思潮对中国音乐的冲击的影响也不是没有可能的。因为, 杨氏在他的《琴学丛书. 卷十四》收录了当时西乐家李济所写的《幽兰和声》一文。在此文中,李济说:“我所要讨论的,却并不是它《幽兰》在艺术上的价值；是与它相关发生的历史问题。中国的音乐, 就全部说, 向未超过单声阶级, 所以然的缘故, 没有人严重讨论过。若论西洋的和乐,亦不过数百年的历史。…… 我们知道精于《幽兰》的丘明,生在合于欧洲第六世纪的时期…… , 在这个合于欧洲第六世纪的时期, 中国流行的琴曲, 有以下的和声, 这是治音乐的史的人极应注意的第一件事。”这说明, 杨氏是同意李济的观点或甚至于有意识地在对《幽兰》的打谱中选择了《理性元雅》一类有和声导向的指法注释。现在我们再来看后来发现的早期指法材料对半扶、全扶的解释: 一、关于半扶,《琴用指法》及《乌丝栏》都说此指法为:“右头指急勾度二弦, 中指即约前弦,使绝余声。”二、关于全扶,二谱云:“右头指中指相逐构度二弦, 无名即约前弦绝余声。”这就与《理性元雅》等谱的诠释完全不一样了。《理性元雅》属于和音系统《, 琴》《乌》二书则属于装饰音系统,大致听起来半扶接近于appoggiat ura, 全扶则类似于mordent 。根据全、半扶这两种指法的不同属性,《幽兰》的旋律结构和节奏特性会产生很大的不同(参阅笔者所译附录中根据杨宗稷《幽兰五行谱》所译《碣石调. 幽兰》第四拍五线谱及笔者1978 年所打《幽兰》同一段落) 。究竟隋唐以前的琴乐风格和《幽兰》演奏是否如杨氏和李济所认为的那样具有相当比例的双声因素, 虽然至今仍没有足够的音乐材料可以肯定或否定, 但《乌丝栏》等早期材料起码为我们提供了一条更接近《幽兰》原貌的可能途径, 而杨氏以后的琴家没有再沿袭他的双声释法, 说明了历史作出了选择。当然, 这个问题在将来还可能有更深入的研究与探讨。
《碣石调》於琴调文献中无徵, 今天的学者对此调之说法各有所据。有称《碣石调》是“鸡识调”之谐音别名,思来亦有其合理因素:一、鸡识调名的传入与《碣石调. 幽兰》流行的南朝隋唐时间相吻合。二、鸡识属商调, 而琴曲商调古来归类于正调。但其音乐实质并不属于以三弦为宫的仲吕均, 而是借三弦为宫的正调定弦法来弹一弦为宫的黄钟均曲调。杨宗稷似乎一开始就对《碣石调》的定弦找对了门径, 他发现《幽兰》谱中用一弦十一徽不用三弦散音从而确定的《碣石调》定弦为“正调变音弹慢三弦一徽徵调”,为大多数后来的《幽兰》打谱者所遵循。《碣石调. 幽兰》音阶虽然用音甚广,多至十一个音,但今天看来, 其基本结构应该属于带变宫变徵的雅乐七声音阶(古音阶) 。其它或为“勾”、为“流徵”、为“和”、为“润”, 各得其所, 主次分明,自成系统(详见拙作《< 碣石调. 幽兰> 音乐初探》) 。这也许就是《幽兰序》中提到的:“楚调”吧。在这里,楚调的涵义可能比作为一种调式更宽泛。它泛指具有楚地音乐共同特性的曲调。
三
自1914 年至1954 年, 四十年之内, 并未发现有关《碣石调. 幽兰》研究之记录。第二次开始集中对此谱进行研究的时间应该是在五三年底到五四年初。查阜西在1954 年1 月12 日所作的《幽兰研究实录. 第1 辑. 序》中写道:“去年十月文代大会之后, 音协主席吕骥同志, 嘱余联系所识各地琴家,试行研究《幽兰》谱之弹出。余正以近年来与《幽兰》谱之有关材料颇有发现, 有助于《幽兰》谱之弹出者良多, 随分函上海、南通、杭州、广州、武汉, 等处琴坛故旧, 允为转请中央音乐学院之民族研究所影制出借此类有关材料,商请集体致力于此谱之弹出。余个人亦附骥焉。”可见其时之声势与阵容。此次研究亦历时三年, 文字部分有《幽兰研究实录》三辑油印本存世,载有论文、译文、通信、转载等有关材料近六十篇。并於1956 年8 月5 日举行了《幽兰》弹出交流会。
按查阜西的统计顺序, 迄至1956 年, 弹出《幽兰》的琴人依次有徐立荪、姚丙炎、吴振平、吴景略、管平湖、喻绍泽、薛志章七人。有现代记谱者有徐立荪、姚丙炎、管平湖、喻绍泽、薛志章、陈树三 (三线谱译本, 基本根据杨宗稷《幽兰》五行谱) 。就我所见, 有录音行世的有管平湖、姚丙炎、徐立荪三家。
如果将这次研究活动与杨宗稷的研究进行比较的话, 其特点大致可归纳如下:
一、介绍了新发现的指法材料, 对杨宗稷的《幽兰古指法考》中的某些见解与诠释予以了否定, 查阜西说的“三十年来, 时百琴艺曾独步燕都, 又复集成巨著, 琴弟子满天下, 琴坛已许为一代宗师。其子乾斋指承其钻研刻苦与是谱者几三年之久,论理不应对其所付精力稍予否定。无如解放前后, 续见琴之文献中有极正确之具体材料, 综合此诸材料,时百所译《幽兰》遂成问题矣。”的确代表了当时琴人们的看法。这就是改变了杨氏当时的和声情结, 特别是将半扶、全扶两项纳入到了装饰性旋律体系之中。
二、仔细审视杨宗稷幽兰指法旧解与后来发现的更古的指法材料,其基本分岐也还是在半扶、全扶二指法上。查阜西在《幽兰研究实录》中反复强调了《乌丝栏》等指法书中对半扶、全扶的诠释。除了对全扶、半扶中类似於装饰性的appogiat ura 和mordent之部分的诠释外, 还有用“中指(名指) 即约前弦, 使绝余声”这种控制余音的规定。究竟古人为什么要对这种指法的余音进行控制, 至今仍不甚明了。现在唯一能够猜测的是,它可能与当时的语音声调有关,诸如歌辞的入声之类。但在一千多年后的今天, 歌辞已经隐去的情况下, 如何控制它的具体节奏,就成为问题。通过聆听管平湖、徐立荪诸录音, 他们的打谱与演奏却未能对这一条有明显的音乐诠释。所以,与查阜西的理想是有距离的。而姚丙炎的打谱似乎从节奏上以休止符的方式体现了这种“约弦绝余声” 的作法, 但对他有实际演奏中是否真有用中指或名指在前面的指法动作完成之后去约绝两弦中第一根弦的余声实难确定。这种以休止符来体现顿挫的作法似与古指法书的描述仍有一定的差距。因为,古书中所说的要约绝的余声是这种指法所控制的两根弦中的前一根弦, 而不是两根弦的所有。至於第二根弦,它应仍该在震动。这与用休止符的表现仍是不完全相同的。
一千多年的时间对稍纵即逝的音乐来说,实在是太遥远了。我们今天在根据古谱重建《幽兰》古曲的时候, 究竟有没有必要因为某个指法的某一未知其功能的部分而造成旋律的过于顿挫支离也是值得探讨的。查阜西1955 年2 月1日《致徐立荪书》中谈及:“在录音及简谱中, 均不能听出吾兄是如何倚杀扶之声。今观来示以‘左伏’及疑泛音‘倚杀易于呆滞’之语, 是否吾兄并两弦之音一并倚杀耶? 惟弟等所见, 凡倚杀, 只将两弦中一弦之音倚杀, 其余一弦, 即后响之弦,并不倚杀也。”又,同年3 月5 日《致徐立荪书》中又说,弟在演奏进行中,实际左、右手均不时用伏也。…… 若不在顿时则延音常起破坏作用, 遂不自觉地下意识地将延音杀绝杀绝之法, 只是随手之便, 有时用右指, 有时用左指,亦不觉某一指,但取其便而已。某绝之时,务求不露痕迹,此亦有故。”看来,查氏对徐氏未据古指法诠释右手指杀绝余音, 而改用左手灵活应用来演奏半扶、全扶的作法, 初未许而后默许, 其原因可能是他通过自己的打谱练习领悟到用右手指杀绝余声在现代的演奏传统下, 容易造成演奏的不便和旋律的支离, 所以认可了根据旋律的进行来处理的办法。
三、梅庵派琴家徐立荪在《碣石调》定弦法上另辟蹊径, 即用慢三弦之黄钟均定弦来演奏。徐氏的这种定弦法,使《幽兰》的指法谱与逻辑的古代音阶体系产生了某些冲突, 故而只有他一人坚持了这种定弦的观念(详见拙文《< 碣石调. 幽兰> 音乐初探》) 。
四、在这次五十年代的《幽兰》研究打谱中,除了以指法定调、定弦等重点课题外, 也涉及到《幽兰》的表现内容问题。查阜西在《< 幽兰> 所表现的内容》一文中,曾将《幽兰》琴曲内容据蔡邕(孔衍? < 晋> ) 的《琴操》定为描述孔子过隐谷见乡兰独茂的故事。他说:“《幽兰》一曲之内容,乃在表现时人暗蔽,不知贤者。”又说:“近人试打《古逸丛书》影旧操卷子本《碣石调. 幽兰》以弹出什一; 使客听之, 客云:‘音节怨愤, 恐不合时宜。’余转而喜曰:‘恨时人暗蔽,不知贤者,而至于吁天叹息, 不得其所, 其情感恶得而不怨愤?’客乃颔首称是。”其他琴人也对《幽兰》的内容及音乐表现作过一些描述。喻绍泽在《学习< 幽兰> 的经过和减字谱的试译》一文中说:“在《幽兰》的曲情方面, 据我的粗浅体会, 有怀才不遇, 幽居空谷, 自伤哭泣之意, 又有慷慨激昂之志。”薛志章在《打译< 幽兰> 的报告》一文中说:“我对曲情的初步体会,概括地说起来,此曲不是描写高大的玉兰, 也不是娇养的白兰, 而是象描写生长在山谷乱石边是同野草花和荆棘一道的野生草兰。这表现在节奏中。在节奏上有时如疾风中的劲草, 顽强地斗争着, 如接连由缓而疾的五个‘6515 - ’和‘5. 6 55 5 - 21 11 - 1. 611 1 - ’是含有很深刻的寄托的。如果要得到更进一步的体会, , 得出较正确的曲情, 只有不厌再弹上五百到一千遍来摸索它。”徐立荪在1956年11 月5 日《致查阜西书》中说:“弟弹< 幽兰> 不足两年,遍数不满三千,较时百先生万遍乃能有成之说尚属远甚。……就其曲趣而论,故属于幽淡,而不可能十分明朗。但悠然自得之趣, 尚未能充分表达。必须继续努力, 方有进一步之变之时也。”
可见, 在这一时期中, 有些琴人已经开始注意《幽兰》的音乐内容。从杨宗稷古淡幽宕,有若仙声的品味性审美到查阜西、薛志章等人的伤怀述志的情感形象式审美, 不能不说在对《幽兰》内容的发掘上产生了不少变化。这当然与《幽兰》音乐形式是紧密关联的, 虽然尚未深入,但对后来的研究起着某些主导作用。
杨荫浏在《< 幽兰> 弹出交流会上的讲话》中说:“本人对今天所听到的奏法, 还不能提出任何具体的意见, 因为听的次数还太少, 对它的音乐语言和音乐形象, 以我已有的经验, 还不容易即时明确掌握。对这样一个曲调,个人拟采取较郑重的态度; 目前觉得自己还是在初步学听阶段, 希望将来从多听中间逐渐获得深入一些的理解。”他的这段话说明,对《幽兰》的研究,并没有就此结束, 还有可能在将来得以进一步深入。
四
又二十年过去了, 一九七八年, 我在研究中国音乐史的时候,对《碣石调. 幽兰》这份最早的古琴文字谱产生了浓烈的兴趣。当时在阅读了杨宗稷的有关文章和聆听了五十年代的管、徐、姚的演奏录音后, 觉得有进一步深入研究和自己打谱的必要。主要是: 一、希望通过认真阅读原谱, 并运用五十年代前后发现的各种指法材料,对杨氏的诠释进行一番订正。由于逐步对杨氏的和声情结有所认识, 因为, 希望通过自己的演奏实践来予以澄清。二、对五十年代的录音,觉得除了当时音响技术上的缺陷之外, 还感受到当时琴人在《幽兰》音乐句法和音乐内容表现诸方面存在着一些局限。因此有深入研究的必要。
我的研究顺序大体是: 先以杨氏的《幽兰古指法解》为蓝本, 逐条结合实际演奏的可能, 按《乌丝栏》指法古解进行订正。写就《清末民初杨宗稷< 幽兰古指法解> 订正》一文。然后,根据订正,作成减字谱,对杨氏所作的《幽兰》减字谱作了相应的改动, 并对谱按弹, 加以领会与匡正。略经数月后,对五十年代诸家之录音颇有认识,觉得在此曲的一、二、三拍中,除徐氏在定弦上取法不同外, 三家的演奏在一些方面体现了《幽兰》内在的旋律结构和句法。因此,除音乐表现未能具有目的性外,当予以基本肯定。而关于第四拍, 他们的最大不足和问题, 就是未能真正地进行旋律分句。这种分句上的模糊性更影响了音乐的表现, 听上去有脱离了语境(out of context ) 的感觉。其原因应该与对《幽兰》的调式音阶认识不足有关。每当遇到有非五声变音出现的时候, 就显得犹疑不定。鉴此, 第四拍是必须要重新组合和认真对待的。
于是, 采用悬置, 似乎成为有可能使我脱出前人藩篱的办法。进而,孔子学琴于师襄子的审美途径, 居然产生了某些效应, 从得其数到得其意, 进而得其人, 最终得其象(类, 类似) (见《韩诗外传》) 。通过对谱按弹, 在直觉中, 产生了自己的《幽兰》审美意象(《幽兰音乐初探》) , 后来我在华夏之声音乐会及其他音乐会上多次演奏了这首《碣石调. 幽兰》, 得到了较为广泛的肯定。时光飞逝,二十年又过去了。相信时间会对这个版本继续作出考验。
在我七十年代末的研究之后, 又有不少人从不同的角度继续对《碣石调. 幽兰》进行研究与打谱。有的坚持从传统古琴打谱的方面进行演奏性探索, 有的则以律学的视角对此曲进行审视, 还有的人从文化学的角度来进行思考, 但由于我在此期间的兴趣已经转到其他学术方面, 所以对这一时期的研究状况至今未能给予相应的关照和系统的研究,谨予阙如。
以上管窥贡献给此次《幽兰》国际研讨会(1999 ,11。东京) ,不当之处,还望斧正。
作者简况:吴文光,现在中国音乐学院工作。
发表于 人民音乐 2000 2
一
《碣石调. 幽兰》手抄卷子为迄今仅存之古琴文字谱。1871 年(明治四年) 以来原件藏于日本京都西贺茂神光院,现归东京博物馆。中国考据家杨守敬于1880 - 1884 (光绪六年至十年) 曾于日本访得此谱宝素堂写本, 遂与当时驻日公使黎庶昌影写收入《古逸丛书》, 于光绪十年出版行世,回传中国。
把神光院本《碣石调. 幽兰》定为中国唐代的写本,其主要原因是:一、从书法的角度看,此谱与其姊妹篇见存日本的唐代乐谱《秋风乐章第六》和《琴手法》(内含《琴用指法. ( ? ) 仲儒撰》、《琴用指法. 弹琴右手法. 唐. 赵耶利撰》、《琴用手名法. 隋僧冯智辨撰》) 笔姿相近, 杨守敬在《经籍访古志》中指出宝素堂之影写本:“书法遒劲、字字飞动,审是李唐人真迹。”二、此三谱的转藏年代可上溯至后水尾天皇时代(1611 - 1624) , 其中《秋风章第六》经江户学者荻生徂徕鉴定为桓武(781) 以前笔迹,看来此三谱在日本的流传是颇为有序的。无论见存《幽兰》是否唐人所抄卷子原件,中国古琴家、史家、考古家对于此谱实为南朝乃至隋唐所传琴曲文字谱均无异议。因为,六朝唐初为古琴文字谱流行时代, 其时, 减字谱尚未发明, 故而明代所刊宋代田芝翁所辑《太古遗音. 字谱》中所云:“制谱始于雍门周, 张敷因而别谱, 不行于后代。赵耶利出谱两帙……然其文极繁, 动越两行,未成一句。”可证《幽兰》文字谱是有徵於文献的。《幽兰序》指出《: 幽兰》文字谱的作者为六朝梁陈间的丘明( ? - 590) ,原文为:“丘公字明,会稽人也, 梁末隐於九疑山, 妙绝楚调。于幽兰一 曲,尤特精绝。以其声微而志远,而不堪授人,以陈桢明三年授宜都王叔明。隋开皇十年,於丹阳县卒。() 年九十七,无子传之。其声遂简耳。”在这段文字中, 有一个值得注意的信息, 即陈朝宜都王叔明曾向丘明学习过《幽兰》。根据明代《琴书大全. 卷十. 弹琴. 琴曲传授》所记:“刘琨《胡笳》等五弄传甥陈通,通传柳进思,思传司马均,加五乐声传于普明, 普明传封袭, 袭传陈宜都,宜都亡,遂绝。”以这两段文字对比来看，《琴书大全》所说的陈宜都,即《幽兰序》的王叔明。陈为国姓, 宜都为地名, 这种称谓方式在中国古代甚为常见。以此为前提, 再进一步推论的话, 陈宜都之师祖普明, 完全有可能就是丘明。这样,丘明作为琴家是有文献可据的, 他是出于晋代刘琨一脉,为第四代传人。除了特擅《幽兰》外,於《胡笳》等五弄应该也是很精通的。这样看来,《幽兰》之手抄卷子绝非后人所能伪托, 非但如此, 此曲在丘明之前一定有更早的魏晋渊源。三、东京博物馆角井先生曾对《序》中的年字写作“”提出了令人信服的看法, 说明此字为初唐武则天时期所创, 武氏薨则不复用, 由此推测此卷书写时期应为初唐武氏时期。略有疑问的是,神光院原件《幽兰序》中, 有一些字的笔划较其他字为粗,似因原字漫漶或残缺而后补。诸如起首“碣石调”三字、第二行“丘公字明”四字、第三行“兰一曲”三字、第四行“ ? 年九十七" 都有明显的痕迹。而在《序》中仅有的两个年字, 就在其中。所以, 最好能对原件进行仔细说明, 确定是替换还是重描, 方能作为确证。四、指法逻辑严谨: 杨宗稷在《幽兰例言》中指出:《幽兰》文义初看, 似极浅显。细玩之, 乃有极深奥处。…… 稍为忽略, 失之千里, 可见古人文法之精。”查阜西也指出:“但无论何本,各《幽兰》文字谱仅有笔姿之殊, 而无文字之异, 证以宋、明以来之古琴文献, 可断为唐代之谱式无疑。……不必疑为‘后世工师臆造’而裹足不前也。”(《幽兰实录. 编辑述要》第2 辑) 另外,关于 《古逸丛书》本《幽兰序》中“玄”与“丘”两个字的缺笔问题, 我认为: 由于神光院本中的这两个字并无缺笔现象, 所以就《古逸丛书》本而断定此二字之缺笔是避唐玄宗之讳是没有理由的。《古逸丛书》为清版, 玄字是避康熙之名讳, 丘字则为尊孔。
二
在《古逸丛书》刊行后的十九世纪末, 中国琴家当时对《幽兰》文字谱的反应如何, 我们今天由于没有文献记载故而不得而知。直到一九一一年至一九一四年, 京师琴家杨宗稷(字时百) 先后用功三年对《碣石调. 幽兰》进行了开拓性的研究和实验性的打谱, 在确定《碣石调》的定弦为古琴正调弦法的基础上, 发表了《幽兰古指法解》, 随后又刊行了《幽兰减字谱》与《幽兰五行谱》。杨宗稷的这种努力, 得到了后来琴家的赞许。查阜西曾指出:“《幽兰》影刻于光绪十年之《古逸丛书》,…… 还中土后,京师琴士辈出,亦不敢谱《幽兰》。杨时百托称数请当时名琴师黄勉之从事研习, 黄未之应, 此旧时艺人回避‘吃力不讨好’之风气。黄既能之, 或亦不为人 弹, 亦旧时能之而不自信, 则不愿使古人受毁之美德也。杨时百卒自倔强为之, 其法先释谱, 释定之后,译成今谱,译今谱后,方始弹之。此自其先撰例言,次解指法,次编新字,次译全谱,然后以双行为殿示证之体裁可见也。”(《查阜西琴学文粹. 幽兰古调初探》) 上述杨氏之译谱打谱方法应该说是正确的。因为,文字谱据今已有一千 多年的历史间隔, 且其结构繁复, 指法古奥, 与今天习惯性的演奏方法迥然有异, 如不先行解其指法并译成通行字谱, 则打谱殊难见效。而且, 琴谱多不注节奏, 从某种意义上讲, 指法中包含着旋律的结构, 所以, 对《幽兰》的打谱, 关键的一步是对古指法的诠释和认定。杨氏在没有见到作为《幽兰》姊妹篇的《琴用指法》以及故 宫后得的《乌丝栏琴谱》及《琴书大全. 唐宋各家指法》的条件下,缘其“一生对古琴苦学, ……而竟能以对谱参详, 取法(明代) 清初指法旧解及平常经史之文作为旁证求得结论。尤可怪者,其结论竟能掌握《幽兰》指法几过半矣。”(《查阜西琴学文粹. 幽兰古调之初探》) 查阜西的论述说明了杨氏《幽兰古指法解》至今仍为《幽兰》研究者取法的原因。
杨氏对《幽兰古指法》的诠释, 与今天根据《乌丝栏》、《琴书大全》早期材料的诠释,最明显的不同之处在于半扶、全扶两个指法。请看杨氏在《幽兰古指法解》中对半扶及全扶的诠释: 杨氏云:“今琴谱半扶指法,有注明泛音用者,有不注者。《诚一堂》用勾抹齐响。《大还阁》用食中二指同拂得声, 如实音用泼之意。《五知斋》《自远堂》用名中二指同拂得声,如实音用轮意。《理性元雅》用中指勾两弦, 食指抹两弦或中勾食挑一弦。《幽兰》谱实音,泛音皆用之。有注明用食指者, 有不注者, 皆宜用指向内弹两弦如一声。连弹两声。不注者, 用中食指各弹一声。有注明缓散者, 可知半扶皆宜急弹, 缓散者少。虽然急疾, 亦略有停顿也。有两半扶挟挑声。两半扶挟挑声两声随挑一声, 又半扶两声也。今仍称半扶, 照《理性元雅》用中指勾两弦, 食指抹两弦之法。其专用食指者亦不注明, 随其指法之便而已。”
而关于全扶, 杨氏云:“《诚一堂》用抹勾打各入一弦同得声。《大还阁》注明泛音用食中名三指各入一弦同拂得声, 如实音用泼之意。《五知斋》《自远堂》皆泛音用之,三指拂弦如实音用轮意。《理性元雅》用中食勾两弦, 挑两弦。《幽兰》谱不定明用某指, 但有疾急缓三者之别。审其音节, 宜用食指抹两弦, 中指勾两弦, 再抹两弦,勾两弦。皆两弦如一声、凡四声,缓急皆有停顿。《理性元雅》勾两弦,挑两弦之弦字, 疑为次字之讹,不然半扶何以异?今拟仍用全扶字作四声,原有疾急字者,加急作二字。”
上述材料可见, 杨氏所参考的有关材料是:清代的《诚一堂》《大还阁》《五知斋》《自远堂》以及明代的《理性元雅》。这些琴谱对半扶和全扶这两个指法的解释,大体为双音同声。而杨氏选中的《理性元雅》所用双音同声的次数又比其他各谱为多。即半扶弹两个双音同声,全扶弹四个双音同声。杨氏为何选择《理性元雅》对这两个指法的注释, 具体虽不得而知, 但看来当时他也许有着一些双音情结吧。这种双音情结究竟从何而来,历来也很少有人提及。是否受到本世纪初西洋音乐的和声思潮对中国音乐的冲击的影响也不是没有可能的。因为, 杨氏在他的《琴学丛书. 卷十四》收录了当时西乐家李济所写的《幽兰和声》一文。在此文中,李济说:“我所要讨论的,却并不是它《幽兰》在艺术上的价值；是与它相关发生的历史问题。中国的音乐, 就全部说, 向未超过单声阶级, 所以然的缘故, 没有人严重讨论过。若论西洋的和乐,亦不过数百年的历史。…… 我们知道精于《幽兰》的丘明,生在合于欧洲第六世纪的时期…… , 在这个合于欧洲第六世纪的时期, 中国流行的琴曲, 有以下的和声, 这是治音乐的史的人极应注意的第一件事。”这说明, 杨氏是同意李济的观点或甚至于有意识地在对《幽兰》的打谱中选择了《理性元雅》一类有和声导向的指法注释。现在我们再来看后来发现的早期指法材料对半扶、全扶的解释: 一、关于半扶,《琴用指法》及《乌丝栏》都说此指法为:“右头指急勾度二弦, 中指即约前弦,使绝余声。”二、关于全扶,二谱云:“右头指中指相逐构度二弦, 无名即约前弦绝余声。”这就与《理性元雅》等谱的诠释完全不一样了。《理性元雅》属于和音系统《, 琴》《乌》二书则属于装饰音系统,大致听起来半扶接近于appoggiat ura, 全扶则类似于mordent 。根据全、半扶这两种指法的不同属性,《幽兰》的旋律结构和节奏特性会产生很大的不同(参阅笔者所译附录中根据杨宗稷《幽兰五行谱》所译《碣石调. 幽兰》第四拍五线谱及笔者1978 年所打《幽兰》同一段落) 。究竟隋唐以前的琴乐风格和《幽兰》演奏是否如杨氏和李济所认为的那样具有相当比例的双声因素, 虽然至今仍没有足够的音乐材料可以肯定或否定, 但《乌丝栏》等早期材料起码为我们提供了一条更接近《幽兰》原貌的可能途径, 而杨氏以后的琴家没有再沿袭他的双声释法, 说明了历史作出了选择。当然, 这个问题在将来还可能有更深入的研究与探讨。
《碣石调》於琴调文献中无徵, 今天的学者对此调之说法各有所据。有称《碣石调》是“鸡识调”之谐音别名,思来亦有其合理因素:一、鸡识调名的传入与《碣石调. 幽兰》流行的南朝隋唐时间相吻合。二、鸡识属商调, 而琴曲商调古来归类于正调。但其音乐实质并不属于以三弦为宫的仲吕均, 而是借三弦为宫的正调定弦法来弹一弦为宫的黄钟均曲调。杨宗稷似乎一开始就对《碣石调》的定弦找对了门径, 他发现《幽兰》谱中用一弦十一徽不用三弦散音从而确定的《碣石调》定弦为“正调变音弹慢三弦一徽徵调”,为大多数后来的《幽兰》打谱者所遵循。《碣石调. 幽兰》音阶虽然用音甚广,多至十一个音,但今天看来, 其基本结构应该属于带变宫变徵的雅乐七声音阶(古音阶) 。其它或为“勾”、为“流徵”、为“和”、为“润”, 各得其所, 主次分明,自成系统(详见拙作《< 碣石调. 幽兰> 音乐初探》) 。这也许就是《幽兰序》中提到的:“楚调”吧。在这里,楚调的涵义可能比作为一种调式更宽泛。它泛指具有楚地音乐共同特性的曲调。
三
自1914 年至1954 年, 四十年之内, 并未发现有关《碣石调. 幽兰》研究之记录。第二次开始集中对此谱进行研究的时间应该是在五三年底到五四年初。查阜西在1954 年1 月12 日所作的《幽兰研究实录. 第1 辑. 序》中写道:“去年十月文代大会之后, 音协主席吕骥同志, 嘱余联系所识各地琴家,试行研究《幽兰》谱之弹出。余正以近年来与《幽兰》谱之有关材料颇有发现, 有助于《幽兰》谱之弹出者良多, 随分函上海、南通、杭州、广州、武汉, 等处琴坛故旧, 允为转请中央音乐学院之民族研究所影制出借此类有关材料,商请集体致力于此谱之弹出。余个人亦附骥焉。”可见其时之声势与阵容。此次研究亦历时三年, 文字部分有《幽兰研究实录》三辑油印本存世,载有论文、译文、通信、转载等有关材料近六十篇。并於1956 年8 月5 日举行了《幽兰》弹出交流会。
按查阜西的统计顺序, 迄至1956 年, 弹出《幽兰》的琴人依次有徐立荪、姚丙炎、吴振平、吴景略、管平湖、喻绍泽、薛志章七人。有现代记谱者有徐立荪、姚丙炎、管平湖、喻绍泽、薛志章、陈树三 (三线谱译本, 基本根据杨宗稷《幽兰》五行谱) 。就我所见, 有录音行世的有管平湖、姚丙炎、徐立荪三家。
如果将这次研究活动与杨宗稷的研究进行比较的话, 其特点大致可归纳如下:
一、介绍了新发现的指法材料, 对杨宗稷的《幽兰古指法考》中的某些见解与诠释予以了否定, 查阜西说的“三十年来, 时百琴艺曾独步燕都, 又复集成巨著, 琴弟子满天下, 琴坛已许为一代宗师。其子乾斋指承其钻研刻苦与是谱者几三年之久,论理不应对其所付精力稍予否定。无如解放前后, 续见琴之文献中有极正确之具体材料, 综合此诸材料,时百所译《幽兰》遂成问题矣。”的确代表了当时琴人们的看法。这就是改变了杨氏当时的和声情结, 特别是将半扶、全扶两项纳入到了装饰性旋律体系之中。
二、仔细审视杨宗稷幽兰指法旧解与后来发现的更古的指法材料,其基本分岐也还是在半扶、全扶二指法上。查阜西在《幽兰研究实录》中反复强调了《乌丝栏》等指法书中对半扶、全扶的诠释。除了对全扶、半扶中类似於装饰性的appogiat ura 和mordent之部分的诠释外, 还有用“中指(名指) 即约前弦, 使绝余声”这种控制余音的规定。究竟古人为什么要对这种指法的余音进行控制, 至今仍不甚明了。现在唯一能够猜测的是,它可能与当时的语音声调有关,诸如歌辞的入声之类。但在一千多年后的今天, 歌辞已经隐去的情况下, 如何控制它的具体节奏,就成为问题。通过聆听管平湖、徐立荪诸录音, 他们的打谱与演奏却未能对这一条有明显的音乐诠释。所以,与查阜西的理想是有距离的。而姚丙炎的打谱似乎从节奏上以休止符的方式体现了这种“约弦绝余声” 的作法, 但对他有实际演奏中是否真有用中指或名指在前面的指法动作完成之后去约绝两弦中第一根弦的余声实难确定。这种以休止符来体现顿挫的作法似与古指法书的描述仍有一定的差距。因为,古书中所说的要约绝的余声是这种指法所控制的两根弦中的前一根弦, 而不是两根弦的所有。至於第二根弦,它应仍该在震动。这与用休止符的表现仍是不完全相同的。
一千多年的时间对稍纵即逝的音乐来说,实在是太遥远了。我们今天在根据古谱重建《幽兰》古曲的时候, 究竟有没有必要因为某个指法的某一未知其功能的部分而造成旋律的过于顿挫支离也是值得探讨的。查阜西1955 年2 月1日《致徐立荪书》中谈及:“在录音及简谱中, 均不能听出吾兄是如何倚杀扶之声。今观来示以‘左伏’及疑泛音‘倚杀易于呆滞’之语, 是否吾兄并两弦之音一并倚杀耶? 惟弟等所见, 凡倚杀, 只将两弦中一弦之音倚杀, 其余一弦, 即后响之弦,并不倚杀也。”又,同年3 月5 日《致徐立荪书》中又说,弟在演奏进行中,实际左、右手均不时用伏也。…… 若不在顿时则延音常起破坏作用, 遂不自觉地下意识地将延音杀绝杀绝之法, 只是随手之便, 有时用右指, 有时用左指,亦不觉某一指,但取其便而已。某绝之时,务求不露痕迹,此亦有故。”看来,查氏对徐氏未据古指法诠释右手指杀绝余音, 而改用左手灵活应用来演奏半扶、全扶的作法, 初未许而后默许, 其原因可能是他通过自己的打谱练习领悟到用右手指杀绝余声在现代的演奏传统下, 容易造成演奏的不便和旋律的支离, 所以认可了根据旋律的进行来处理的办法。
三、梅庵派琴家徐立荪在《碣石调》定弦法上另辟蹊径, 即用慢三弦之黄钟均定弦来演奏。徐氏的这种定弦法,使《幽兰》的指法谱与逻辑的古代音阶体系产生了某些冲突, 故而只有他一人坚持了这种定弦的观念(详见拙文《< 碣石调. 幽兰> 音乐初探》) 。
四、在这次五十年代的《幽兰》研究打谱中,除了以指法定调、定弦等重点课题外, 也涉及到《幽兰》的表现内容问题。查阜西在《< 幽兰> 所表现的内容》一文中,曾将《幽兰》琴曲内容据蔡邕(孔衍? < 晋> ) 的《琴操》定为描述孔子过隐谷见乡兰独茂的故事。他说:“《幽兰》一曲之内容,乃在表现时人暗蔽,不知贤者。”又说:“近人试打《古逸丛书》影旧操卷子本《碣石调. 幽兰》以弹出什一; 使客听之, 客云:‘音节怨愤, 恐不合时宜。’余转而喜曰:‘恨时人暗蔽,不知贤者,而至于吁天叹息, 不得其所, 其情感恶得而不怨愤?’客乃颔首称是。”其他琴人也对《幽兰》的内容及音乐表现作过一些描述。喻绍泽在《学习< 幽兰> 的经过和减字谱的试译》一文中说:“在《幽兰》的曲情方面, 据我的粗浅体会, 有怀才不遇, 幽居空谷, 自伤哭泣之意, 又有慷慨激昂之志。”薛志章在《打译< 幽兰> 的报告》一文中说:“我对曲情的初步体会,概括地说起来,此曲不是描写高大的玉兰, 也不是娇养的白兰, 而是象描写生长在山谷乱石边是同野草花和荆棘一道的野生草兰。这表现在节奏中。在节奏上有时如疾风中的劲草, 顽强地斗争着, 如接连由缓而疾的五个‘6515 - ’和‘5. 6 55 5 - 21 11 - 1. 611 1 - ’是含有很深刻的寄托的。如果要得到更进一步的体会, , 得出较正确的曲情, 只有不厌再弹上五百到一千遍来摸索它。”徐立荪在1956年11 月5 日《致查阜西书》中说:“弟弹< 幽兰> 不足两年,遍数不满三千,较时百先生万遍乃能有成之说尚属远甚。……就其曲趣而论,故属于幽淡,而不可能十分明朗。但悠然自得之趣, 尚未能充分表达。必须继续努力, 方有进一步之变之时也。”
可见, 在这一时期中, 有些琴人已经开始注意《幽兰》的音乐内容。从杨宗稷古淡幽宕,有若仙声的品味性审美到查阜西、薛志章等人的伤怀述志的情感形象式审美, 不能不说在对《幽兰》内容的发掘上产生了不少变化。这当然与《幽兰》音乐形式是紧密关联的, 虽然尚未深入,但对后来的研究起着某些主导作用。
杨荫浏在《< 幽兰> 弹出交流会上的讲话》中说:“本人对今天所听到的奏法, 还不能提出任何具体的意见, 因为听的次数还太少, 对它的音乐语言和音乐形象, 以我已有的经验, 还不容易即时明确掌握。对这样一个曲调,个人拟采取较郑重的态度; 目前觉得自己还是在初步学听阶段, 希望将来从多听中间逐渐获得深入一些的理解。”他的这段话说明,对《幽兰》的研究,并没有就此结束, 还有可能在将来得以进一步深入。
四
又二十年过去了, 一九七八年, 我在研究中国音乐史的时候,对《碣石调. 幽兰》这份最早的古琴文字谱产生了浓烈的兴趣。当时在阅读了杨宗稷的有关文章和聆听了五十年代的管、徐、姚的演奏录音后, 觉得有进一步深入研究和自己打谱的必要。主要是: 一、希望通过认真阅读原谱, 并运用五十年代前后发现的各种指法材料,对杨氏的诠释进行一番订正。由于逐步对杨氏的和声情结有所认识, 因为, 希望通过自己的演奏实践来予以澄清。二、对五十年代的录音,觉得除了当时音响技术上的缺陷之外, 还感受到当时琴人在《幽兰》音乐句法和音乐内容表现诸方面存在着一些局限。因此有深入研究的必要。
我的研究顺序大体是: 先以杨氏的《幽兰古指法解》为蓝本, 逐条结合实际演奏的可能, 按《乌丝栏》指法古解进行订正。写就《清末民初杨宗稷< 幽兰古指法解> 订正》一文。然后,根据订正,作成减字谱,对杨氏所作的《幽兰》减字谱作了相应的改动, 并对谱按弹, 加以领会与匡正。略经数月后,对五十年代诸家之录音颇有认识,觉得在此曲的一、二、三拍中,除徐氏在定弦上取法不同外, 三家的演奏在一些方面体现了《幽兰》内在的旋律结构和句法。因此,除音乐表现未能具有目的性外,当予以基本肯定。而关于第四拍, 他们的最大不足和问题, 就是未能真正地进行旋律分句。这种分句上的模糊性更影响了音乐的表现, 听上去有脱离了语境(out of context ) 的感觉。其原因应该与对《幽兰》的调式音阶认识不足有关。每当遇到有非五声变音出现的时候, 就显得犹疑不定。鉴此, 第四拍是必须要重新组合和认真对待的。
于是, 采用悬置, 似乎成为有可能使我脱出前人藩篱的办法。进而,孔子学琴于师襄子的审美途径, 居然产生了某些效应, 从得其数到得其意, 进而得其人, 最终得其象(类, 类似) (见《韩诗外传》) 。通过对谱按弹, 在直觉中, 产生了自己的《幽兰》审美意象(《幽兰音乐初探》) , 后来我在华夏之声音乐会及其他音乐会上多次演奏了这首《碣石调. 幽兰》, 得到了较为广泛的肯定。时光飞逝,二十年又过去了。相信时间会对这个版本继续作出考验。
在我七十年代末的研究之后, 又有不少人从不同的角度继续对《碣石调. 幽兰》进行研究与打谱。有的坚持从传统古琴打谱的方面进行演奏性探索, 有的则以律学的视角对此曲进行审视, 还有的人从文化学的角度来进行思考, 但由于我在此期间的兴趣已经转到其他学术方面, 所以对这一时期的研究状况至今未能给予相应的关照和系统的研究,谨予阙如。
以上管窥贡献给此次《幽兰》国际研讨会(1999 ,11。东京) ,不当之处,还望斧正。
作者简况:吴文光,现在中国音乐学院工作。
发表于 人民音乐 2000 2
