谁的高更？谁的塔希提？

                
                
        惟有看到那些天才的、但是原作者已经湮没无闻的作品，才会痛切地意识到：仅有天才是不够的，远远不够。在天才与名望之间山重水复、埋伏着各种看得见的手和看不见的手。尤其是当今世界，经纪人、评论人、收藏家和画廊共同操纵着小众趣味，然后经由拍卖行和大众传媒，使小众趣味变成大众向往，而只有极少数作品得以进入大学的课堂、博物馆的展厅和艺术史的章节，幸运地成其为“经典”。在这个“载入史册”的体制化进程中，天才固然重要、但是远非那么重要，重要的是附加于作者和作品之上的故事——俗称“卖点”的、可以一下点中大众心理“死穴”的、那种“好故事”。
        在保罗·高更的故事里，常常要被讲述的是1903年8月10日，高更逝世后三个月。在那一天，若不是法国医疗队到塔希提救灾，若不是医疗队中有未来的东方学大学者谢阁兰，若不是谢阁兰走进高更的小屋被他的作品所震撼，高更还会是今日的高更吗？——的确，这就是好故事的一部分，一个险些被遗忘的天才。而历史真相是，高更25岁开始习画，28岁就以《维罗弗莱风景》入选沙龙展。不久之后他遇见引路人毕沙罗，开始收藏马奈、塞尚、雷诺阿等人的作品。虽然他的正业是证券经纪人，人称“星期日画家”，但是他从31岁开始参加了第四届、第五届、第六届、第七届印象派画展，38岁他以19幅作品参加第八届也就是最后一届印象派画展，与修拉大受好评的《大碗岛的星期天》挂在同一面墙上。即便算不上功成名就，也绝非籍籍无名。简言之，谢阁兰没有那么重要，可是这个故事能够打动大众，因此不胫而走。
                
                
        在保罗·高更的诸多故事里，最有影响力的当属毛姆的小说《月亮和六便士》，这部完成于1919年的作品以高更为原型，塑造了一个传奇的艺术家思特里克兰德，他抛家弃子，放弃优渥的证券经纪人职位，“被魔鬼附了体”一般追求自己的艺术理想。为了这个理想，他不惜伤害妻儿与朋友。为了这个理想，他甘愿承受饥寒交迫之苦。为了这个理想，他最终摆脱了世俗尘网，在远离文明世界的塔希提找到了创作的沃土和心灵的家园。他画下与他同居的土著女子，他画下宛若天堂的风景，他画下自己对人生的终极思索。在染上麻风病双目失明之前，他在自己住房的四壁画下了一幅杰作，然后命令土著情人在他死后将此付之一炬。《月亮与六便士》是如此成功，不仅使塔希提成为艺术爱好者的圣地，更使高更那超拔脱俗、孑然独立的形象深入人心。毛姆在小说里犀利地指出：“制造神话是人类的天性。对那些出类拔萃的人物，如果他们生活中有什么令人感到诧异或者迷惑不解的事件，人们就会如饥似渴地抓住不放，编造出种种神话，而且深信不疑，近乎狂热。这可以说是浪漫主义对平凡暗淡的生活的一种抗议。”
        说高更是心血来潮投身艺术，实在是对他的误解。正是因为长期浸淫在印象派的圈子里，当1882年，股市大崩盘，他丢掉了股票经纪人的工作之后，才会自信地认为可以将业余爱好转变成职业追求。画商提奥·梵高，即画家文森特·梵高的弟弟，一直看好高更的前景，1888年开始替他卖出画作。在金融业工作多年的高更甚至提出一个庞大的计划，要求提奥筹措60万，包下印象派的作品，“确立自己印象派画家经纪人的地位”——不能不说，高更极有远见，虽然他自己运气不好。
                
                
                
                
        真实的高更在妻子和五个子女之外，的确有数个情人和两个私生子——梵高曾感叹：“他在创造孩子的同时，竟然还能创造作品！” 与小说不同的是，他没有麻风病，没有失明，没有疯癫，也没有斩断与世俗世界的联系——他始终在与妻子梅特通信，为金钱的匮乏所折磨，为朋友的反覆无常而苦恼，特别是，他在塔希提完成的杰作源源不断地运回巴黎，挂进画廊，最终由他所鄙夷的资产阶级装饰客厅。毛姆小说里提及的那幅那幅大型杰作，应当就是1897年的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，当时高更49岁，得知爱女阿莉妮去世的消息后一度精神崩溃，在突如其来的艺术激情中创作了这幅4米半的巨画，它没有被烧毁，现藏于美国波士顿美术馆。
                
                
                
                
                
                
        不难想象，当高更的妻子梅特读了《月亮和六便士》，她说她没有找到斯特里克兰德与她丈夫的一丝相像之处！因此不难理解，高更之子保拉·高更所写的《我的父亲高更》没有什么传奇色彩，寡淡得如同一杯白开水。这部发表于1937年的传记有相当可靠的资料来源，除了童年记忆、母亲等亲人的诉说，还有母亲保留的来往书信、以及两种公开出版的高更私人信件集。儿子笔下的高更，是艺术家也是普通人，那些灿烂的塔希提绘画，绝非是一个自由的灵魂在狂喜与安宁中的随意吟唱，而是一个痛苦的灵魂辗转于高天与泥沼之中，竭尽全力通过创作超脱、也通过创作遗忘的“天鹅之歌”。
                
                
                
                
                
                
        高更故事一直在延续，最近的一个是2003年高更去世百年后，秘鲁作家略萨完成了长篇小说《天堂在另外那个街角》，平行叙述高更与他的外祖母、社会活动家弗洛拉·特里斯坦的故事。外祖母为之奋斗的天堂富于社会主义理想，是为工人、女人、边缘人服务的；高更的则完全相反，他的天堂只有解放的自我，只有纯粹的艺术精神。从家世上看，高更的外祖母可能有西班牙-秘鲁血统，高更幼年丧父，为母系的叔祖收留，在秘鲁的利马度过被热带熏风吹拂、被中国仆役围绕的童年生活。高更喜欢称自己是“野蛮人”，也的确拥有黝黑的皮肤和轮廓鲜明的五官。17岁时母亲去世，他在勒阿弗尔港当了水手，后来还加入海军服役，随舰船参加普法战争。虽然在23岁回到巴黎之后，他在姐姐的帮助下当上证券经纪人，从而过上了香车宝马的资产者生活，但是野性一直是他性情的重要特征。与一般弱不禁风的艺术家不同，高更的身高虽然只有1.63米（五英尺四英寸），但他体魄强壮，腿脚硬朗，从不回避肢体冲突，“最粗心大意的人也不敢在他面前放肆”。而且他将雌雄同体视为最具性诱惑的形式，自诩男人和女人都能感受到他的身体魅力。早在阿旺桥时期，高更就有意塑造自己的“来自秘鲁的野蛮人”形象，留长发，奇装异服，富于异域情调，在圈内人看来，他多多少少有些自恋和自大狂。
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
        作家纳博科夫提出，“要小心那最诚实的中介人。要记住，别人给你讲的故事实际上是由三部分组成的：讲故事的人整理成型的部分、听故事的人再整理成型的部分、故事中已死去的人对前两种人所隐瞒的部分。”在高更的故事或神话中，高更本人的讲述无疑最应该被重视。可叹的是，他的讲述却一再被他人“整理成型”。
        与一般画家不同，高更很重视“艺术宣言”，他曾经想拥护塞尚，又想取悦修拉，发表能够阐释画派理念的文章。可惜这两个意向均告失败。不久，他与亦师亦友的毕沙罗反目——诅咒点彩派那“该死的点子”，因此被彻底清除出巴黎的前卫艺术圈。在法国北方的阿旺桥，高更是一批漂泊的年轻艺术家的中心人物，总在旅馆客厅里高谈阔论，并与贝尔纳开创了“综合主义”，可惜被毕沙罗等人指责为“水手的艺术，东捞一点，西取一把”。在法国南方的阿尔，高更受到梵高的热烈欢迎，二人本期望合作，“给世界留下一份新艺术的遗言”，不幸的是62天后不欢而散，梵高割下耳朵、送到高更常去的妓院。在这个意义上，1893年从塔希提归来后写出《诺阿·诺阿》的第一稿，是他终于写出的个人宣言，在给妻子梅特的信里，他说“我正在整理一部关于塔希提的书，它对理解我的绘画很有用”。
                
                
                
                
        由于对自己的文笔不够自信，他请诗人朋友夏尔·莫里斯修改润色。1895年，高更第二次去塔希提，给《诺阿，诺阿》配上了一系列水彩画、木板雕刻和照片。但是1897年，莫里斯将第一稿的选段交给杂志发表，插入了不少自己写的诗歌，也加署了自己的名字，远在几千公里之外的高更写信抗议但是无果，好在莫里斯保留了高更的第一稿手稿，直到1908年卖给一位版画商。在高更逝世之后，谢阁兰买到了《诺阿，诺阿》的第二稿手稿，这本小册子辗转归于卢浮宫。1954年，版画商的女儿偶尔在阁楼发现了第一稿手稿，出版了少量影印本。直至1987年，两部手稿终于成为合璧，这一年，距高更逝世已经八十四年。
                
                
        值得注意的是，高更吹嘘自己是一个“令人惊叹的说谎者”，不知他在《诺阿·诺阿》里杜撰了哪些成分。而在书中的“补录”部分，开门见山，高更写了这样短短的一句：“艺术作品后。真实，肮脏的真实。”在手记里，高更在塔希提很快从旁观者成了局内人，他学会了当地人的话，邻居不再把他当外人看待，赤脚行走，脚底长满厚茧，衣服穿得很少，几乎终年赤身露体，太阳再毒也不怕晒。他说：“文明慢慢从我身上消退，思想也变得单纯了”。
        他褪去文明的重要方面在于两性自由，包括对青年男性的欲望。生命的最后他在马克萨斯岛自建“欢乐屋”，上写“你们要神秘、你们要恋爱、你们才会幸福”。在塔希提，他的第一个情人迪迪，受了殖民地风气的“污染”，因此很快被高更抛弃。后来由母亲做主嫁给他的13岁的妻子特哈玛娜，温柔纯真，不过高更并未完全抛弃文明的偏见，比如他怀疑特哈玛娜有外遇，并以原谅对方而自得。后来因“家里有急事”离开塔希提时，特哈玛娜十分难过，高更在人生中又一次做了“薄情郎”。除了特哈玛娜，高更在第二次塔希提之旅时与14岁的帕呼拉同居，迁到马克萨斯群岛时又与同样14岁的瓦可沃同居。她们是高更的情人，更是他的模特，是塔希提风景的核心。
                
                
                
                
                
                
                
                
        虽然《诺阿·诺阿》与《瓦尔登湖》一样，是书写“回归自然”主题的杰作，但是在文本之外，人与事都没有那么单纯。显而易见，当时的塔希提根本不是未受西方文明影响的天堂，而是一个业已被殖民许久的、基督教化的岛屿——比如迪迪和特哈玛娜都是基督教徒。第二次塔希提之旅高更的一重身份是法国《胡蜂报》记者，对殖民统治者鱼肉当地人民的做法十分不满，他鼓动原住民反抗，当局判他三个月监禁和五百法郎罚款。在他突发心脏病去世后，主教向上级汇报说：“最近小岛上没有重大事件值得一提，除了有个人，名叫保罗·高更的骤然死亡，他是知名的画家，但是是上帝和一切道德的敌人。”
                
                
                
                
      无论如何，在美丽的南太平洋岛屿，高更的绘画终于有了鲜明的个人风格，在这个意义上，就像阿尔之于梵高，这是生命与艺术的盛放之地。天堂景象里的高更并非总是欢欣的，1898年他曾吞下砒霜自杀。在某种意义上，热带岛屿上植物有盛放就有腐烂，生活中的悲欣交集也属正常，不过在这部手记里，高更用朴实无华的文字，只留下了塔希提最理想化、最美好的部分，只有“诺阿诺阿”，在土著语言里的意思是“香啊香啊”。
近年数种《诺阿·诺阿》中译本：