燎燎原野 沉沉鼓声：读《原野》
《原野》的序幕写到“秋天的傍晚，大地是沉郁的，生命藏在里面，泥土散着香，禾根在土地里暗暗生长。巨树在黄昏里伸出发乱似的枝芽，秋蝉在上面有声无力的震颤着羽翼。一切都似乎那么有意而无意的暗自滋长着什么，没有人意识到这片广袤而郁美的土地上承载着怎样的生命力。
不知为何，读《原野》时我感到了一种焦灼和痛苦，仿佛在没有出口中的奔走呼号，如同深陷了鲁迅所说的“无知的人们昏睡的铁盒子中”，打不破这虚妄的牢笼，即便这“天地有大美而不言，四时有明法而不说”，《原野》中酝酿的不但是道家的沉郁通达的生命力的美学特征，更有着一种对传统审美大胆的反叛力量，像金子守着一份虚无的保守约束的婚姻，焦大星苍白妥帖而懦弱盲目的爱情，婆婆恶意的刻毒与咒骂，对她来说是一个无形的牢笼，她是应该在辽阔的土地上任意撒泼打滚，繁衍情欲的，于是再多的美好也是枉然，再好看华美的衣裳也包裹不了种子般膨胀开的心，这种心情似乎类似于汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘的那种心情“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院，朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的韶光贱人，遍青山，啼红了杜鹃”的惜春悲怆，是啊，天地有情，人亦有情，于是《原野》中极尽描写的“沉郁的大地”和“孤独的老屋”同样具有了生命力，而这一切的生命力最终来自寂寂的原野上人的那颗骚动不安的心。
《原野》的前两幕写的都很紧凑，即便是平静的第一幕也被逃亡的仇虎的到来，“血亲复仇”的愿望画上了神秘而紧张的悬念，沉寂的原野即将被打破，沉郁的大地下酝酿的岩浆将喷发，你看，秋禾将恣意生长招摇，巨树将抽枝，将古的秋蝉将奋力展翅最后一搏，原野上生存的人们不为了别的，只为了无憾与如此厚重大美的生命的存在共生共死。正如同仇虎在杀死焦大星之后喃喃自语“人原来是这么一个不值钱的东西。一把土，一块肉，早晚就这么一下子，就没有了，没有了。”“万物有灵，走兽有情，一旦人不过如同树木、繁花一样惊鸿一瞥的存在，那么定要尽情活一次才无憾。就像金子天真所问“虎子，我们到了老远的地方，坐着火车，我们到了那黄金子铺的地。”
第二幕曹禺一反常态酝酿剧情的人物意志冲突，布伦·退尔意志冲突说，金子是骚动不安的，仇虎也是，金子苦闷不自在没有方向的，直到她重逢了出逃的仇虎，她的原始的生命力被人伦所压制的个性才得到了释放，她如同原野上的一株耀眼的果实一样美么，人物的生命力而焦大星则是衬托如此饱满的生命力的一个单薄的形象，他的生命如一条小心翼翼蜿蜒曲折的写好了航道的小溪流，在婆媳关系中委曲求全，极力逢迎，又不断受挫，当然让他受挫的不是婆媳无法调和的关系，而是他的苍白的生命无力供给金子灼热的心，“大星，我是在野地里生，野地里长，将来也许野地里死。大星一个人活着就是一次，在焦家，我是死了的。”很显然，金子与“被困的蘩漪、意识到被困而绝望的陈白露有所不同。”她是意识到被困而要打破被困的局面，幸好，她遇见了仇虎，实现了爱情的悲怆与自由。所以焦大星即便何其低微，仍旧无法赢得金子的爱情，尤其是第二幕中写仇虎与金子私通，瞎婆婆抓仇虎，仇虎跳窗，瞎婆婆误杀了自己的孙子这一场面的描写，极具舞台的节奏感与张力，虽然曹禺先生在《原野·附记》中说：“无妨再三斟酌这剧本本身所有的舞台上的失败性而后再决定演出与否”，但我仍觉得《原野》有着丰富的内涵和强烈的戏剧张力，这较之以往严谨的戏剧结构和表现题材——原野与自然主义的神秘力量，无疑是一次从内容上到形式上的大胆革新。
而在第三幕的五场中，曹禺先生在《原野·附记》中说的很清楚：“写第三幕比较麻烦，其中有两个手法，一个是鼓声，一个是用放枪的尾，我采用了奥尼尔在《琼斯皇帝》中所用的……如果用的适当，这是奥尼尔的天才，不是我的创造的，“你听，这鼓，这催命的鼓！他不是叫黑子的魂，而是催我的命！”多少有点“关城晓色催寒近，御苑砧声向晚多”的味道。关于曹禺自然自然主义的美学理念，在描写仇虎这一人物形象时尤为突出，在这里人如同树木一样不再划分丑与美，在黑的林子里，仇虎也不再丑，反之，他是美的，值得人的高贵的同情的，他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演着他所受的不公。在序幕中那种狡恶、机诈的性质逐渐消失，正如焦花氏在这半夜的折磨里由对仇虎的肉体的爱恋而升华为灵性的。”可见，曹禺的审美理想，在于与天地圆融的一种自然主义美学的不朽生命力的张扬。
