梦

电影《梦》是一部由八段梦境所组成的短篇集式的影片。黑泽明在本片中用他一贯的视听风格和哲学思考，通过八段寓意深远的梦境，展现其对现代社会的反思和同自然关系的理解。八段梦境相互独立又有机联系，构成黑泽明晚期对世界的整体思考。 （一） 在第一部分中，突然下起了“太阳雨”，门牌上有“黑泽”，暗指这是黑泽明自己的梦境，因此影片中的主人公与叙述者就是自己。母亲告诫小黑泽明这样的天气会有狐狸娶亲，但人类不可以偷窥。然而最戏谑的是，教育中我们既鼓励孩子们具有求知欲与好奇心，另一方面却又布下一些“禁令”。因此孩子反而会去一探究竟，这仿佛也是对原始人类在蒙昧状态下开始探索自然的重现与还原。 狐狸娶亲伴随着音乐，动作不断呈现定与动的交错，这种形式化而近乎刻板的动作彰显出一种仪式感。这类仪式感的动作在日本传统文化中被广泛使用，无论是茶道、剑道还是舞蹈，皆可理解为对大自然的敬畏、肃穆，或是用以构成同自然的互动与巫术，如下一段梦境中的诸神跳舞，便是通过一种仪式召唤花雨。 在小黑泽明被狐狸发现后跑回家，母亲却坚决要孩子向狐狸认罪，便是象征着极力维护人与自然和平共处的契约。而最终小黑泽明也因此踏上了探索自然的道路，同自然构成新的包容与理解。走到彩虹处，山花烂漫，幽谷深邃，松柏苍虬，远雾氤氲，近观百花绚烂，如西方的油彩画；远眺青山朦胧，如中国的水墨画。情节至此戛然而止，以一个意境的镜头收尾，含蓄地昭示着某结局，但同时作为一个开放性的结局，也充分地激发了观众的积极审美性。究竟孩子是否找到了狐狸，如果找到了，狐狸又是否原谅了他，大片留白给予观众充足的想象空间，可谓“言有尽而意无穷”。 而结合下一个片段和叙述者的价值观来看，“自然”较“人类”更加宽容，并且通过小黑泽明的成长、对自然与生命的爱护，以及影片中展现出的日本在泛神论影响下所构建的神明形象，窃以为第一个梦的结局应是喜剧性的。但喜剧的背后仍可以感到一些危机的存在：人与自然能够和谐相处的背后，可以理解为是一种彼此尊敬对方、互不骚扰的自然契约，但人类的好奇心驱使自身探索自然，乃至对其构成骚扰或干预；另一方面，狐狸娶亲过程中时时警惕着人类的偷窥，这也暗示着双方的互不信任。因此，即使结局是谅解，也暴露出原始敬畏与自然契约下的和谐共处不能长期稳定。 （二） 在第一个片段的结尾，自左侧飞出的花瓣飘零如雨，这可视为第一段梦境与第二段的一种衔接。在第二个梦境中，小黑泽给姐姐们送茶点，“姐姐们”在过女儿节，女儿节正值三月初三，源于中国传统的上巳节。日本亦称这一天为“桃日”，无论是削桃木为剑，抑或是向神明供献桃枝，都是一种更进一步的与自然沟通，甚至是索求平安的方式。 但黑泽明导演抓住这一习俗中悖谬的一点，即“供养”本身便基于对自然的破坏，而供养之目的则在于祈福，所以构成矛盾的根本原因在于人类对“好运”的贪欲。即使对于抽象的神明有所敬畏，但自利的本质说明人类如今已然忽视了如第一段梦境中对于自然的敬畏。 第六个女孩的出现或许是在引导对生命尚存怜爱的小黑泽，其出场位置在花瓶内的桃枝前，最终消失在女儿节娃娃的第二层，首尾的呼应证明其亦为“桃精”。 诸神参照女儿节娃娃的摆放分为四层伫立，在日本，女儿节娃娃的摆放层数受家境所限而存在差异，但由于民间以奇数为吉数，层级往往以奇数为主。影片中，我们可以看到，第一层为天皇天后，第二层为宫女，第三层为乐师，第四层为仆人。其四层的设立隐隐中带有悲观的暗示。在诸神重现桃花怒放的情景后，遍地所剩，依然是破败的残枝。在梦中，即使重现了昔日盛景，现实依然如此，被人类破坏的桃林永不能复还。也正如小黑泽之哭喊：桃子可以花钱买，但一片开满桃花的桃园却无处去买。与《罗生门》一样，黑泽明在四层枯枝中尚且留下了小桃精所化的小桃树，不失为一种绝望中的希望，小桃树与小孩子为破裂的人与自然的关系留下了救赎的机会。 如前文所谈，诸神歌舞召唤花雨，与日本传统的歌舞同样构成一种肃穆的仪式感。而无论是狐狸娶亲，抑或是桃精歌舞，很明显感受到导演用场景的镜头将全部“仪式”记录下来，而没有加快叙事的速度，与后续部分的暴雪中挣扎、油画中行走、核危机逃亡、食人魔哭号、葬礼中歌舞等镜头一样，意在展示某种情景，以客观刻画某种氛围下的人群，同时又使影片有异于依靠情节起伏的叙事手法，给予观众思考的空间，另一方面也使影片的节奏疏密有致，提升了观众的观赏效果。 （三） 第三个梦境的场景设置陡然一转，既没有孩子也没有花草，俨然一片皑皑雪景，伴随着风雪肆虐，四个探险者在寻找其他同伴的营地。在这一过程中，除了来自严寒、风雪的考验，更大的障碍则是探险者自身的体力不支，以及希望与信念的岌岌可危。 如果说前两个梦描述的角度是人类对自然的作为，那么在第三个梦里，则是自然对于人类的作为。可贵的是，人类在征服自然的过程中表现出了坚毅与顽强。在极端环境下，生理上说，体力不支使人的自控力下降，意志力减弱，心理上讲，无边的风雪使人看不到希望，而倚靠人类自身生产出信心是非常难的。因而人类有了信仰，外在的信念可以源源不断的为个体提供动力。引导人的神明与迫害人的妖魔往往是同在的，如果将拒绝妖魔的诱惑等同于坚信神明的引导，那么在人的意识中便可以彰显出坚毅的光辉。或许生存的信念是人类作为自然界的生命所固有的，那么在求生的过程中，与自我堕落的斗争正是人性自我矛盾的体现，亦是神明与妖魔的斗争，人性的懦弱与苟且在疲惫下化作雪女的诱惑，试图诱骗探险者在雪的温暖中长眠，而在多次斗争中，雪女都未能得逞，于是便消匿了。 幻觉中的斗争，昭示着不服输便是胜利的观念，因此人类在征服自然的过程中，事实上也是人性的升华与自我的神明化，以抗衡自然的摧毁与人性的弱点。最终的结局是可喜的，鼓舞了与困难艰苦斗争的人们。然而我们往往不能忽略：第一、人类自身本属于自然，把自身抽离出来与自然的对立行为值得反思；第二、人类经过考验证明自身没有屈服于自然，但并非是战胜、征服自然的“胜利”；第三、探险行为磨练意志，鼓舞勇气，但于自然与人的相处上并没有客观的意义，所谓斗争多为人类自找，成功后征服欲的膨胀和自满，潜在地将一种人性的优点劣势化。 （四） 第四个梦境发生在黑泽指挥官退伍回家的路上，在一条幽暗的隧道入口，奔出一条狂吠的恶犬，一旁的红灯将恶犬照成血红色，另一面是黢黑的隧道，营造出地狱之门的景象。恶犬作为看守地狱之门的形象，来源于希腊神话中看守冥界的“地狱犬”塞伯拉斯。由于冥界在神话中并不象征“恶”，而仅仅是平衡世界的一个部分，因而塞伯拉斯对指挥官狂吠便有了更深一层意思，即谴责与控诉。控诉指向指挥官，但在更深层是指向战争本身。 指挥官在走出隧道后，分别走出了野口二等兵和第三小队的亡灵。野口梦见吃妈妈做的菜和爸爸妈妈等他回家的话语，与战争的残忍无情形成了鲜明的对比，而第三小队向指挥官汇报的“无人伤亡”更是与“全军覆没”的事实构成了奇特的张力。两组对话用鲜血和泪水触动人最柔软的部分，对战争的“合理性”进行猛烈的抨击。 当所有的亡灵返回冥界，塞伯拉斯又开始对指挥官咆哮。地狱犬作为冥界的守门者，职责在于防止活人进入冥界，以及避免亡灵走出冥界。很明显的是，黑泽明刻意使它违背了自己的职责，在以为自己未死的亡灵与穿越冥界的幸存者的对话中又形成另一种超越了生死的张力。因此地狱犬的咆哮一方面是谴责人类发动战争使无数无辜的生命前往冥界，另一方面就是对发动战争者所以为的战争合理性，乃至对人类自私自利与嗜杀本性的谴责。 通过四个梦境，我们能够发现人类从对自然的敬畏到破坏，乃至自相残杀，既是人性光辉的变质，也是人性缺点的膨胀。 （五） 第五个梦境发生在梵高的美术展里，画家黑泽明走入了《阿尔的吊桥》追寻梵高的脚步。上中学时，梵高和塞尚的画就使黑泽明非常着迷，并且对于他的作品，乃至人生产生了巨大的影响。黑泽明在他的《自传》中也写到：“了解一位导演最自然也最合适的方式，应当是通过他作品中的人物去认识。”因此不难想象，影片中的形象是黑泽明导演本人的一种映射，况且《梦》又作为其晚年的精神自传性质的电影而广为人知。因此在这一梦境中，私以为最大程度的诠释了黑泽明对于艺术的理解。 提到梵高，最大的印象则在于其对于色彩的把握，受到印象派的影响而近乎偏执的追求高纯度的色彩，尤其是黄色与蓝色。在第五个梦中，黑泽明很忠诚的将画作还原出来，并将这一特点赋予景物，使用鲜明、奔突的色彩（绿草、蓝天、白墙、红窗、黄麦田、黑乌鸦），并使得相邻两色之间界限分明，由此使得自然景色呈现出线条感与色彩感等画作的特点，在荧屏上形成特殊、新奇、震撼的视觉效果。 画家黑泽明深入画境寻访梵高，在与梵高的交流中获知了梵高对于艺术的理解（也是导演黑泽明的理解），即发觉自然中每个细微之处都有其美感，并将自身与自然融为一体，艺术便浑然自生。值得一提的是，在这一段中，黑泽明将梵高的黄胡子、黄草帽与天空的蔚蓝相衬，成功地继承了梵高的色彩美学，烘托出温馨的视觉感受。此外，借以梵高自称像火车头一样马不停蹄的创作，用蒙太奇的手法，使“梵高绘画”的彩色景象与“火车行进”的黑白影像交替呈现。同时，配合肖邦的《雨滴》作为背景音乐，将蒙太奇的情景交替、彩色与黑白的更迭、钢琴声的顿挫配合的天衣无缝，完美展现出视听的节奏感与和谐感，将观众的心牢牢抓住，形成强烈的代入感。 最后画家黑泽明穿越了多幅梵高的画作，终于在金黄的麦田处找到了为创作马不停蹄的梵高，追上去的瞬间，梵高消失在小径的尽头，麦田惊起上百只乌鸦——整整100年后，导演黑泽明用自然风景和镜头重现了当年画家梵高的作品，并且随着一声汽笛声，场景又回到了画展。顺着画作中小径的笔痕，好像那列火车也行进了麦田的尽头。 （六） 第六个梦境中，六个核电站同时爆炸将富士山都烧得火红，人们尖叫逃亡，却终究躲不过死亡的命运。在这个部分里，出现了多组荒谬、无奈却又真实的对话： “日本太小，我们根本无处可逃。”“这我知道，虽然无处可逃，但我们也不能坐以待毙。” “辐射现象肉眼是看不到的，正因为它这么危险，他们才会加上色素。但这样也只能让我们知道自己因何者而死。这是死神的名片。” “等等！辐射线不会让你顿时毙命。”“那又怎样？慢慢等死更惨，我拒绝接受这些折磨。” “死亡是成年人的事，他们活得够久了，但是孩子们还有大好人生，这太不公平。”“等死不算活着。” 以及在本片段最末，主人公徒劳的挥舞着衣服驱散红雾，却不能起到一点作用。以上这些绝望的对话与做法，皆是明知不可为而为之，是在人类理性之外的感性所提供的一点“希望”。甚至是近乎黑色幽默的将辐射色彩化，用来判断自己因何而死。这样的结尾是“命定”式的，明明很清楚在劫难逃，无论是逃窜、闪避，还是无所作为地等死，最终都会被“死亡”的宿命所吞噬。在这样的悲剧中，永远被不寒而栗的荒诞感和宿命论所缠绕着，却无法挣脱。唯一的选择就是是否自杀，而这样的选择本身皆是通向死亡，便并没有任何意义。而这一切溯源都是人类妄自尊大，和试图对万物的穷究，可是这样的探索已与最初对大自然的好奇心相去甚远，发展为一种对自然与世界疯狂的欲望，最终也摧毁了自己。也许在这时，人们才开始反思“凡所有相，皆是虚妄”——至少对于人在自然中的生存来说，穷究过犹不及。 （七） 第七个梦延续了上一个梦的“毁灭”，描绘出一个被原子弹和导弹摧毁了的废墟，一片焦土，宛若人间地狱。导演构想出一种人类受到核辐射而变异形成的物种“食人魔”。荒谬的是，食人魔本是人类，却要食人，因同类才变异，却仍要承受“角痛”这一“原罪”。 巨大的蒲公英和黄色的花朵与灰黑色的废墟形成了鲜明的对比，呈现出一种畸形、诡异的变态美，给予视觉极大的冲击，透过屏幕，可以感受到自然、生灵对人类暴行的暗暗控诉。 食人魔还讲到自己曾是个农夫，为了维持农产品价格的稳定，把牛奶倒进河里，用挖土机掩埋马铃薯和包心菜，这让人想起经济危机爆发时的罗斯福新政。当年在学习这段历史时，就对这些浪费掉的农产品感到可惜，然而在当时的经济环境下，或许只有这么做才能有效的缓解危机。但在影片中的农夫口中，却又重现了那样的一种怜惜，是农民对于作物的怜惜，也是对于自己劳动成果的怜惜。因为即使是在经济危机下的被迫行为，深入思考背后的原因，也会发现这与人类盲目、愚蠢的过度逐利行为有关。而如今的反思却在饥饿中有了更原始的认识，即对粮食的珍惜。这样的反思如同一个“反马斯洛”的结构，人类在发展到自我毁灭的一层后，回归了最低级而原始的对于温饱的向往。 对于该独角食人魔来说，对死亡（被吃掉）的向往却与对温饱的向往却不相上下，因为在痛苦中苟活生不如死，这也正印证了上一个梦境中研究员的预言：“慢慢等死更惨”“等死不算活着”。独角食人魔所讲述的食人魔生活与秩序，俨然是一种寓言：角的多少决定了食人魔身份的高低，角多的食人魔可以吃掉角少的。每至夜幕降临，食人魔的角就会剧痛，而角越多的自然也越痛。被吃掉的死亡，则可以解除痛苦，角最多的则永远痛苦。作为寓言，核心特质是“言在此而意在彼”。在梦境中，主体对世界的体验和认知会将现实进行抽象、变形——因此可以探索到一个“深度模式”，即：权力大者不断剥削卑微者，而权力本身就是一种痛苦。剥削者拥有长久的生命，却要经受更多痛苦；被剥削者虽早亡，但实际上身处生存最底层时，死亡倒成为一种超脱。与环境破坏的主题相联系，则可以认为是愈身居高位者对这一罪行所须承担的责任就愈大，则须经受长久的痛苦。这与《雷雨》的序幕类似：周朴园作为一切悲剧的“罪魁祸首”却是唯一一个神志清醒的存活者，因此要在余生中一人背负所有伤心、痛苦与罪责——在悲剧里，生存未必是喜剧。 （八） 最后一个梦一扫先前噩梦的阴霾，描摹了一个世外桃源“水车村”。村子风景如画，绿草茵茵，花团锦簇，流水潺潺。“水车”代表了人类利用自然中的材料，并结合自己的智慧所生产出的工业品。人们巧妙地利用自然资源，最终用诸农业——其实是一种人与自然和谐共处的桥梁和工具，彰显着人类的智慧。 主人公与103岁的老者促膝长谈，老者谈到村子的人都管这个地方叫“村子”，这暗示着村民并不去过分探索世界，因而安守本分。而在谈到没有电就不能夜晚照明时，老者所说的“夜晚本来就是黑的，何必搞得像白天一样亮？”一句话朴实无华，却使人醍醐灌顶。人们拼命追求光明，却试图用光明遮蔽黑暗，因而便看不见黑夜中的星星。村子的农耕不用耕耘机，以柴和牛粪做燃料，以“古法”过日子才是最“自然”的。 “现代人忘记了自己本是大自然的一部分，却摧毁大赖以生存的自然。学者们虽然聪明，但不懂大自然的真谛，发明的东西都使人不快乐，更可怕的是人们将其奉为神明。”寥寥数语，却铿锵有力，刚好将之前的七个梦境全部推翻——人类无限的生产污染了自然，而无穷的欲望污染了自己的心灵。 对于生死的态度，浪人死在桥头，于是村民世世代代保留献花的习俗，善终老者人们进行喜丧，青年夭折人们感到悲伤，感叹活着的美好与食人魔的求死形成了鲜明的对比。在一个不正常的社会形态内，生存是痛苦的，而在一个顺应天时、顺从自然的社会中，村民淳朴敦厚，生死同乐，让人慨叹。 整部影片从叙事上来说，如果将八个梦境串接起来构建成一个完整故事的话，那么只能以人的内在心理逻辑为结构原则和审美重心。这便突破了稳定而僵硬的传统物理时空秩序，在极大程度上解放了电影的想象力和创造力。人类虽然无法摆脱生与死、神话与生活、艺术与现实的物理控制，但至少可以在影片中，在精神和想象的层面，在梦中，实现对其的超越和掌控。并且在梦境的布置上错落有致，轻松与沉闷交错出现，给予观众以舒缓、思考的空间。 主题上说，我们可以看到导演黑泽明在将人类与自然的关系进行试验推理，而最终得出最佳答案为：人属于自然。这在本质上与其他梦境都有不同，因为不再割裂人与自然的关系，将两者对立化。这一点同宫崎骏的《幽灵公主》有可对比之处。 《幽灵公主》讲述了一个人类为谋求自身发展向自然掠夺资源，破坏了自然，从而与自然诸神形成冲突，最终杀神，并重新构建一个新世界的故事。而宫崎骏明显在两者的关系中持有悲观的态度，因为无论是发展还是治病，动机都不能说有错。幼姬代表人类一方，在人类看来幼姬是善良正义的，而她的行为也确实破坏了自然；幽灵公主代表自然一方，双方都认为自己所代表的是正义，斗争不可避免。这也说明人类与自然的矛盾无法调和。麒麟兽是森林的掌管者和造物主，它不偏袒、保护、帮助任何一方，只是遵循、守护着自然的规律。影片结尾麒麟兽被枪杀，而在自然被毁灭之前麒麟兽取回自己的头，而一切又重生成了新的自然，但“这个自然已经不是麒麟兽的自然了”。 《幽灵公主》的结局是桑回到森林，阿希达卡回到社会，意味着在宫崎骏看来，人与自然依然不能真正的和谐相处——而黑泽明似乎找到了另一种方式：“水车村”作为一个世外桃源比起儒家的“大同社会”，更有像道家“无为而治”下“小国寡民”的原始农业社会形态。所谓的“无为”，即不有意“作为”，试图探索、改造、干预自然，这与第一个梦中的敬畏自然不同，在这个梦境中，人与自然已经达到了相融相合的境界，而不再是对立的双方，因此才可以长久、快乐的存活。而这一切都须基于人类能够有足够高的觉悟认识到同自然的对立注定会落入前七种梦境和《幽灵公主》式的悲剧之中。认同自身与自然呈所属关系，更重要的是能够不再穷究世界，才可以保护自然的同时又净化了心灵，从而在自然中婚丧嫁娶，生老病死，安居乐业，怡然自得——然而，这又何尝不只是个梦呢？！