中国雕塑的开拓者——卢芹斋（下）
主流收藏 中国雕刻的残缺之美
十九世纪下半期接二连三的战乱，导致中国文物严重外流；本世纪的第一次世界大战役，卢芹斋虽在无意中为中国雕刻开拓出崭新的国际艺术市场，却也同时让佛像浩劫随之而来，集中国历代佛教造像艺术精萃的石窟名品，惨遭万劫不复的毁灭性破坏，尤有甚者，耗时四百年期间开凿的天龙山石窟，正由于美，10年代起，几乎成为世界上前所末见的无头石窟，造象身首异处，惨不忍睹，文物沧桑，莫过于此。自从鸦片战争(1840年)开始，西方的船坚炮利迫使中国的门户大开，1851年英国伦敦海德公园举办全性的万国博览会The Great Exhibtion上，伴同古董珍玩的是中国最古铜器图录，末代吕大临<博古圆>英文木版印刷首度出现海外。其后的两次中外战争，中国文物外流愈加严重，咸丰十年(1860年)的第二次鸦片战争，英法联军长躯直入北京，他们大事掠劫以“万园之园”享誉国际的圆明园珍宝，临走之前又将这座时代意义的皇家花园，付之一炬，当时洋兵身上夺得的皇室珍宝，多到走路跨越门坎时连腿都无法抬起来。等到义和团事变(1890年)，八国联军再次侵入北京，掠夺大量的中国文物，据悉，北京琉璃厂凡是名号稍为响亮的古董店铺，无一能够幸免于此次劫难。
中国佛像雕刻系在廿世纪后才成为西方世界的收藏主流。若与十八世纪起萨克森国王August the Strong在德国德勒斯登Dresden王居及法国宫廷，广受欧洲皇室典藏的中国瓷器，或十九世纪起西方收藏时尚的中国绘画、铜器、古玉等项目相比，佛像雕刻的收藏时期最短，卢芹斋指出，辛亥革命(1911)之后，中国雕刻渐次传人西方艺术市场，而龙门石窟的真正劫难也是始自民国肇建，许多精品石刻难逃佛颤足腕剁断厄运。法国汉学家沙畹(Edouard Chavannes1865-1918)的巨著《北中国考古图录>(Mission Archeologiguedans la Chine Septentrionale 1909-1915年出版)，让西方世界后此对中国雕刻艺术的发展产生初步认知，身为法国现代汉学导师(盗走敦煌文物的伯希和Paul Pelliot即出自其门下)的沙畹，前往调查中国佛教石窟遗迹，拍摄相当多遗迹的早期照片，其中关于云冈、龙门、巩县等石窟的照片，是华北这三处石窟群最早的图像记录，历史价值极高；由于自然和人为的种种破坏因素，有些佛教造像遗迹早巳荡然无存(按《北中国考古圆录》一书，共分三卷，文字叙述一卷，二卷图版中辑有200幅以上的图片为佛教石窟遗迹，图版200-277为云冈石窟图片，图版278-398龙门石窟，图版399-416巩县石窟)。事实上，稍后20年代的多位学者，如东京帝国大学考古教授关野贞T. Sekino与常盘大定D. Tokiwa合编的《支那佛教史迹》(1925-1931年出版)，或瑞典籍艺术史家 ，喜龙仁(1879-1966）的《五更十四世纪的中国雕刻》，无不全力就考古或美学层面开发中国佛雕艺术。难得的是，喜龙仁除重视云冈、龙门等主流石窟外，并多方剖析河北、山东等地域性造像的发展；他更在权威的古董杂志Burlington Magazine，数度撰文引介卢芹斋的中国石佛。
本世纪的20年代开始，遂出现了多位重要的佛像雕刻收藏家，例如伦敦的George Eumorfodoulos和0scar Raohael，德国的Eduard Von der Heydt，比利时布鲁塞尔的Adolf sloclet,意大利的Riccardo Gualino美国的Grenville Winthrooe和John D.Rockefeller Jr．等，举世的佛像收藏，于焉蔚为风潮，我们不禁要问道，什么才是合乎西方人眼中典藏条件的中国佛像雕刻呢?
根据维多利亚艾伯特博物馆东方部门的艺术专家，Edmund Capon的看法，品鉴由三度立体空间、实际量感体积、及特定造形理念组成的中国雕刻，不宜只诉诸造像的实体大小。总高度达17.14公尺的龙门石窟奉先寺卢舍那大佛(光是耳长l.9公尺，头部占4公尺)，若与唐代同期的代表性小型金铜佛相比，同样都给人们强烈的艺术美感形象；西方的宗教雕刻过份强调肉体动感的官能美(如歌颂肉体原罪、肉体痛苦)，其肌体造像语言回异于“以小见大”不同象征语言的中国雕刻，我们不会以“有血有肉”这类的写实性词汇去形容佛像雕刻；中国雕刻的特殊造像语言乃是形象美与心灵美的文化合体，是以西方世界重要的博物馆和收藏家，莫不以庋藏时代美学特色的中国佛像雕刻为荣。以卢芹斋首次卖出的八件与人等高石佛为例(其中三件卖给宾州大学博物馆)，这八件大型作品(monumental works)，为北齐文宣帝高洋所大规模开凿的河北响堂山造像(非如卢芹斋在An Exbibition Chinese Stonc sculpturc序文述及的隋文帝时造像，后来，他另买进几件北齐佛头，有一件卖给纽约大都会博物馆) ；现藏于宾州大学博物馆的北齐南响堂山石窟菩萨立像，即为个中佳作。高193公分的本件菩萨立像，脸型自北魏旧有“秀骨清像”古拙微笑式样的瘦削长脸，蜕变为圆脸，神情肃穆；衣纹浅薄贴体，身躯转为膨胀厚实的圆筒状，较诸北魏后期衣纹以线条表现为主，并行线条的外廓刚劲有力，下垂如鸟翅伸张，造像头小肩狭，上小下大的体积感大不相同；加以装饰性的花冠、颈圈、璎珞，趋向华丽，菩萨立像流露山北齐时代不同凡响的新美学风格，允称转折时期造像上品。
天龙山菩萨坐像 后赵建武铜佛的美学艺术
我们可以再举两件卢芹斋经手过的杰出时代美学风格雕像，作为名品搜藏实例。第一件天龙山砂岩菩萨坐像(高60公分)，是从事古董行业逾四十年的卢芹齐，1941年11月至1942年4月在纽约首度举办的特卖品之一(参见An Exhibition of Chinese Arts)，图版938)，辗转归他的合伙人戴润斋所有，1997年再以戴氏旧藏石佛名义现身于苏富比香港春季拍卖会，由130万港币起锺，竞标王717万港币(合台币2454万)成交．本件天龙山菩萨坐像的颈部、腰部、飘动帛带，多处部位经过修护，却丝毫不影响其艺术价值的完整性。
日本山中商会创始人山中定次郎(Yamanaka Sadajiro 1866-1936)在20年代的1924年、1926年两度登临天龙山，1928年又亲自撰写天龙山行窟研究专书，对于象征时代美学风格天龙山造像的喜爱，几乎到了无以复加的狂热地步，1927年以后所有散佚海外的天龙山行佛，无不出自山中商会；但是遍寻山中定次郎一生传出的天龙山造像，包括佛头、菩萨头、或连接躯体的菩萨立像，唯独不见像卢芹斋经受的这件品相绝佳菩萨坐像。以收藏的排行次序而言，娇媚动人、千姿百态的唐代菩萨造像，臻于人间写实靓女的美学典型，绝对比一成不变的佛造像艺术价值高超，而要集藏到天龙山菩萨坐像更是比菩萨立像的机会微乎其微，卢芹斋这件博物馆级菩萨的半跏式坐姿，突破传统造形规范束缚，如同真实人物舒适闲坐，人胆运用曲线圆刀，增加衣纹的流畅韵律和身躯轮廊的转折起伏，飘拂的天衣帛带衬托出皮肤丰涧弹性及全身的体态动感(现存于苏黎世里特堡博物馆Rietburg Museum，原为Von der Heydt旧藏的天龙山第17窟菩萨坐像，艺术性略逊之) ；同时菩萨的头束高髻，宝冠珠饰，眉长颐丰，凤眼半闭俯视，眼神恍惚朦胧，抿密双唇微翘，似在聆听人世间无数众生的祈求默祷，简直就是美的化身。此种天龙山石窟悠闭生活美学的半跏式坐姿菩萨，生动神情以及丰腴妍丽的体态刻划，愈看愈美，百看不厌，泯灭“神”与“人”的界限，赋予菩萨“取悦于众目”的宫娃形象(释道诚辑<释氏要览)云： “白唐来，笔工皆端严柔弱，似妓女之貌，故今人夸菩萨如宫娃也”) ；艺术造诣让后代雕塑家仰之弥高，望尘莫及。难怪识货行家会在本年度拍卖会上，加价竞标卢芹斋这件菩萨坐像。
另件卢芹斋卖出的鎏金铜佛绝品，经本世纪美国收藏大家。布朗德奇(Avery Bnundage 1887-1975)购得，后连同三万五千多件中国文物，一并捐给旧金山亚洲艺术馆，参见1940年版(An Exhibition of Ancient Chinese Ritual Bronzes， 图版41)，这件五胡十六国时期，刻有后赵建武四年(公元338年)题铭的铜佛坐像（高39.7公分)，乃是中国现行最早纪元的铭文铜佛。造像发髻高耸，结跏跌坐，作禅定印，身寄圆领通肩大衣，佛的额际宽平，发纹向左右两侧整齐分开，长眉杏眼，鼻梁低挺，人中深凹，嘴角微翘，表情温静，五官和容貌趋向汉化制作风格。佛座不再是印度式的狮子座，改以四足高方座，前有博山炉与双狮；以身体中轴为主线的衣纹白两肩向胸前下垂，U字型重叠排列，左右对称。举凡佛像的容貌，佛座及形式化的衣纹，均已脱离外来的印度犍陀罗式样，加入汉民族本土化的艺术风格；本件出自卢芹斋的后赵建武题铭鎏金铜佛，成为诸家论列必提，汉化时代风格承先启后的标准器型，其重要性不言可喻。
捐过龙门石窟残缺佛手(高51公分)给大都会博物馆的卢芹斋，认为六世纪至九世纪的四百年间是中国佛像雕刻的黄金时期，耗时四百年所得来的国宝级诸多造像名品，终熬不过民国前后四十午的盗凿贩售，散佚海外；身为举足轻重的古董商，开拓出佛像的国际艺术市场，他的内心充满愧疚，他以感性的口吻，辩护自己不是历史罪人，因为艺术是没有国界的。与其勉强把佛像留在中国，沦为有价的商品筹码，再遭盗劫破坏，不如妥善保管于国外的博物馆，允当活的文化大使，让更多世人认知欣赏中国古代造像的造像的艺术美学。同样的佛像雕刻，在中国和在西方世界却有着不同的归宿，你说，这是中国佛像的幸或不幸呢？
十九世纪下半期接二连三的战乱，导致中国文物严重外流；本世纪的第一次世界大战役，卢芹斋虽在无意中为中国雕刻开拓出崭新的国际艺术市场，却也同时让佛像浩劫随之而来，集中国历代佛教造像艺术精萃的石窟名品，惨遭万劫不复的毁灭性破坏，尤有甚者，耗时四百年期间开凿的天龙山石窟，正由于美，10年代起，几乎成为世界上前所末见的无头石窟，造象身首异处，惨不忍睹，文物沧桑，莫过于此。自从鸦片战争(1840年)开始，西方的船坚炮利迫使中国的门户大开，1851年英国伦敦海德公园举办全性的万国博览会The Great Exhibtion上，伴同古董珍玩的是中国最古铜器图录，末代吕大临<博古圆>英文木版印刷首度出现海外。其后的两次中外战争，中国文物外流愈加严重，咸丰十年(1860年)的第二次鸦片战争，英法联军长躯直入北京，他们大事掠劫以“万园之园”享誉国际的圆明园珍宝，临走之前又将这座时代意义的皇家花园，付之一炬，当时洋兵身上夺得的皇室珍宝，多到走路跨越门坎时连腿都无法抬起来。等到义和团事变(1890年)，八国联军再次侵入北京，掠夺大量的中国文物，据悉，北京琉璃厂凡是名号稍为响亮的古董店铺，无一能够幸免于此次劫难。
中国佛像雕刻系在廿世纪后才成为西方世界的收藏主流。若与十八世纪起萨克森国王August the Strong在德国德勒斯登Dresden王居及法国宫廷，广受欧洲皇室典藏的中国瓷器，或十九世纪起西方收藏时尚的中国绘画、铜器、古玉等项目相比，佛像雕刻的收藏时期最短，卢芹斋指出，辛亥革命(1911)之后，中国雕刻渐次传人西方艺术市场，而龙门石窟的真正劫难也是始自民国肇建，许多精品石刻难逃佛颤足腕剁断厄运。法国汉学家沙畹(Edouard Chavannes1865-1918)的巨著《北中国考古图录>(Mission Archeologiguedans la Chine Septentrionale 1909-1915年出版)，让西方世界后此对中国雕刻艺术的发展产生初步认知，身为法国现代汉学导师(盗走敦煌文物的伯希和Paul Pelliot即出自其门下)的沙畹，前往调查中国佛教石窟遗迹，拍摄相当多遗迹的早期照片，其中关于云冈、龙门、巩县等石窟的照片，是华北这三处石窟群最早的图像记录，历史价值极高；由于自然和人为的种种破坏因素，有些佛教造像遗迹早巳荡然无存(按《北中国考古圆录》一书，共分三卷，文字叙述一卷，二卷图版中辑有200幅以上的图片为佛教石窟遗迹，图版200-277为云冈石窟图片，图版278-398龙门石窟，图版399-416巩县石窟)。事实上，稍后20年代的多位学者，如东京帝国大学考古教授关野贞T. Sekino与常盘大定D. Tokiwa合编的《支那佛教史迹》(1925-1931年出版)，或瑞典籍艺术史家 ，喜龙仁(1879-1966）的《五更十四世纪的中国雕刻》，无不全力就考古或美学层面开发中国佛雕艺术。难得的是，喜龙仁除重视云冈、龙门等主流石窟外，并多方剖析河北、山东等地域性造像的发展；他更在权威的古董杂志Burlington Magazine，数度撰文引介卢芹斋的中国石佛。
 |
美国大都会博物馆庋藏的北齐佛头 |
本世纪的20年代开始，遂出现了多位重要的佛像雕刻收藏家，例如伦敦的George Eumorfodoulos和0scar Raohael，德国的Eduard Von der Heydt，比利时布鲁塞尔的Adolf sloclet,意大利的Riccardo Gualino美国的Grenville Winthrooe和John D.Rockefeller Jr．等，举世的佛像收藏，于焉蔚为风潮，我们不禁要问道，什么才是合乎西方人眼中典藏条件的中国佛像雕刻呢?
根据维多利亚艾伯特博物馆东方部门的艺术专家，Edmund Capon的看法，品鉴由三度立体空间、实际量感体积、及特定造形理念组成的中国雕刻，不宜只诉诸造像的实体大小。总高度达17.14公尺的龙门石窟奉先寺卢舍那大佛(光是耳长l.9公尺，头部占4公尺)，若与唐代同期的代表性小型金铜佛相比，同样都给人们强烈的艺术美感形象；西方的宗教雕刻过份强调肉体动感的官能美(如歌颂肉体原罪、肉体痛苦)，其肌体造像语言回异于“以小见大”不同象征语言的中国雕刻，我们不会以“有血有肉”这类的写实性词汇去形容佛像雕刻；中国雕刻的特殊造像语言乃是形象美与心灵美的文化合体，是以西方世界重要的博物馆和收藏家，莫不以庋藏时代美学特色的中国佛像雕刻为荣。以卢芹斋首次卖出的八件与人等高石佛为例(其中三件卖给宾州大学博物馆)，这八件大型作品(monumental works)，为北齐文宣帝高洋所大规模开凿的河北响堂山造像(非如卢芹斋在An Exbibition Chinese Stonc sculpturc序文述及的隋文帝时造像，后来，他另买进几件北齐佛头，有一件卖给纽约大都会博物馆) ；现藏于宾州大学博物馆的北齐南响堂山石窟菩萨立像，即为个中佳作。高193公分的本件菩萨立像，脸型自北魏旧有“秀骨清像”古拙微笑式样的瘦削长脸，蜕变为圆脸，神情肃穆；衣纹浅薄贴体，身躯转为膨胀厚实的圆筒状，较诸北魏后期衣纹以线条表现为主，并行线条的外廓刚劲有力，下垂如鸟翅伸张，造像头小肩狭，上小下大的体积感大不相同；加以装饰性的花冠、颈圈、璎珞，趋向华丽，菩萨立像流露山北齐时代不同凡响的新美学风格，允称转折时期造像上品。
天龙山菩萨坐像 后赵建武铜佛的美学艺术
我们可以再举两件卢芹斋经手过的杰出时代美学风格雕像，作为名品搜藏实例。第一件天龙山砂岩菩萨坐像(高60公分)，是从事古董行业逾四十年的卢芹齐，1941年11月至1942年4月在纽约首度举办的特卖品之一(参见An Exhibition of Chinese Arts)，图版938)，辗转归他的合伙人戴润斋所有，1997年再以戴氏旧藏石佛名义现身于苏富比香港春季拍卖会，由130万港币起锺，竞标王717万港币(合台币2454万)成交．本件天龙山菩萨坐像的颈部、腰部、飘动帛带，多处部位经过修护，却丝毫不影响其艺术价值的完整性。
 |
唐 天龙山砂岩菩萨坐像 1997香港苏富比 |
日本山中商会创始人山中定次郎(Yamanaka Sadajiro 1866-1936)在20年代的1924年、1926年两度登临天龙山，1928年又亲自撰写天龙山行窟研究专书，对于象征时代美学风格天龙山造像的喜爱，几乎到了无以复加的狂热地步，1927年以后所有散佚海外的天龙山行佛，无不出自山中商会；但是遍寻山中定次郎一生传出的天龙山造像，包括佛头、菩萨头、或连接躯体的菩萨立像，唯独不见像卢芹斋经受的这件品相绝佳菩萨坐像。以收藏的排行次序而言，娇媚动人、千姿百态的唐代菩萨造像，臻于人间写实靓女的美学典型，绝对比一成不变的佛造像艺术价值高超，而要集藏到天龙山菩萨坐像更是比菩萨立像的机会微乎其微，卢芹斋这件博物馆级菩萨的半跏式坐姿，突破传统造形规范束缚，如同真实人物舒适闲坐，人胆运用曲线圆刀，增加衣纹的流畅韵律和身躯轮廊的转折起伏，飘拂的天衣帛带衬托出皮肤丰涧弹性及全身的体态动感(现存于苏黎世里特堡博物馆Rietburg Museum，原为Von der Heydt旧藏的天龙山第17窟菩萨坐像，艺术性略逊之) ；同时菩萨的头束高髻，宝冠珠饰，眉长颐丰，凤眼半闭俯视，眼神恍惚朦胧，抿密双唇微翘，似在聆听人世间无数众生的祈求默祷，简直就是美的化身。此种天龙山石窟悠闭生活美学的半跏式坐姿菩萨，生动神情以及丰腴妍丽的体态刻划，愈看愈美，百看不厌，泯灭“神”与“人”的界限，赋予菩萨“取悦于众目”的宫娃形象(释道诚辑<释氏要览)云： “白唐来，笔工皆端严柔弱，似妓女之貌，故今人夸菩萨如宫娃也”) ；艺术造诣让后代雕塑家仰之弥高，望尘莫及。难怪识货行家会在本年度拍卖会上，加价竞标卢芹斋这件菩萨坐像。
 |
原为德国的Eduard Von der Heydt旧藏，现有于苏黎世Rietberg Museum的天龙山第17窟菩萨坐像 |
另件卢芹斋卖出的鎏金铜佛绝品，经本世纪美国收藏大家。布朗德奇(Avery Bnundage 1887-1975)购得，后连同三万五千多件中国文物，一并捐给旧金山亚洲艺术馆，参见1940年版(An Exhibition of Ancient Chinese Ritual Bronzes， 图版41)，这件五胡十六国时期，刻有后赵建武四年(公元338年)题铭的铜佛坐像（高39.7公分)，乃是中国现行最早纪元的铭文铜佛。造像发髻高耸，结跏跌坐，作禅定印，身寄圆领通肩大衣，佛的额际宽平，发纹向左右两侧整齐分开，长眉杏眼，鼻梁低挺，人中深凹，嘴角微翘，表情温静，五官和容貌趋向汉化制作风格。佛座不再是印度式的狮子座，改以四足高方座，前有博山炉与双狮；以身体中轴为主线的衣纹白两肩向胸前下垂，U字型重叠排列，左右对称。举凡佛像的容貌，佛座及形式化的衣纹，均已脱离外来的印度犍陀罗式样，加入汉民族本土化的艺术风格；本件出自卢芹斋的后赵建武题铭鎏金铜佛，成为诸家论列必提，汉化时代风格承先启后的标准器型，其重要性不言可喻。
 |
其出自卢芹齐为Avery Bnundage购得，现藏于旧金山亚洲艺术绾的后赵建武四年(公元338年)题铭坐佛 |
捐过龙门石窟残缺佛手(高51公分)给大都会博物馆的卢芹斋，认为六世纪至九世纪的四百年间是中国佛像雕刻的黄金时期，耗时四百年所得来的国宝级诸多造像名品，终熬不过民国前后四十午的盗凿贩售，散佚海外；身为举足轻重的古董商，开拓出佛像的国际艺术市场，他的内心充满愧疚，他以感性的口吻，辩护自己不是历史罪人，因为艺术是没有国界的。与其勉强把佛像留在中国，沦为有价的商品筹码，再遭盗劫破坏，不如妥善保管于国外的博物馆，允当活的文化大使，让更多世人认知欣赏中国古代造像的造像的艺术美学。同样的佛像雕刻，在中国和在西方世界却有着不同的归宿，你说，这是中国佛像的幸或不幸呢？
