《一一》影评
如果没有看《一一》的评价，也许我会错过这样一部看似简单却内涵深远的片子。杨德昌将线性的时间轴掰成平铺的时间段，将人的一生浓缩在短短三小时内，可见其才华。也许这也是杨德昌对人生、对电影的解读。
人生轮回
人的一生不过是从出生到死亡，从未知到未知的旅程。片中的每个角色都负责演绎一段生命，浑然自处的婴儿（小舅子的儿子）、天真懵懂的孩童（洋洋）、单纯浪漫的少年（婷婷/莉莉/胖子）、挫折彷徨的青年（小舅子/云云/小燕）、压抑无奈的中年（NJ/敏敏）、安详旁观的老年（婆婆），每个人都面临特定人生阶段的困境，人类就是在这样无休止的轮回中生生不息。
平实疏离
《一一》没有过于强烈的情感冲突，也没有矛盾的大规模爆发，总是点到为止，产生一种“去戏剧化”的真实感。这大概源于杨德昌电影的重要母题——都市人的压抑与疏离。他表现这一母题的电影语言可称作“画框中的画框”，即通过银幕上的框架和线条来压缩和束缚人的活动空间，用场景隐喻人的内心感受，并通过旁观式的 “画框中的画框”视角让人从电影中剥离出来，一边鉴赏一边内省。从而达到电影情感的压抑和观众情感的自律。
首先是片中以玻璃为代表的透视媒介的运用。作为工业文明的产物的玻璃本身即具有某种象征性。在《一一》中，玻璃更是一种隐喻，能阻断、隔离人际空间，亦可以窥视他人，甚至折射自我。
包括NJ在内的所有高管坐在车里讨论公司面临的危机，高楼大厦倾斜反转流动地浮现在玻璃窗上，视觉上有力强调了在竞争压力巨大的都市中公司所面临的危机感。办公室里敏敏眺望台北的霓虹闪烁，办公室内的场景、窗外都市的灯光被敏敏单薄的镜面影像交织到一起，在重重压力逼迫下的都市人，容身之地不过是那一方镜面，都市的冷清淡漠和疏离在这个场景显露无疑。还有敏敏失声痛苦的那一晚，NJ关上卧室的灯，隔壁的尖叫和吵闹声通过玻璃的视觉延展性达到了听觉上的放大，与反射在玻璃上亮如白昼的都市黑夜相映，展现了都市男女的压抑和不堪。
其次是片中家庭的异化。家本是和谐与温馨的代名词，而在《一一》中，家却是疏离残破的。片中的每个人都活在自己的世界里，用另一张面具来伪装自己，从不表露出真心。NJ和敏敏世界观迥异，难得交心，对于敏敏来说，一切都“没那么复杂”，而对于NJ来说，“事情没那么简单”。洋洋被女生欺负，被老师羞辱从不和家里人说，婷婷少女心萌动也从未在家中提起。小舅子背着家里人和前女友厮混。婆婆为了让家中的孩子们不被“过度保护”，也不愿意说。家作为影片内涵的最重要承载物和表现对象，一旦透露出破碎崩溃的征兆，那么影片有疏离的整体效果也不算是奇怪。
第三是都市人物的逃避。在精神生活空虚的都市中，人们总是不自觉地逃避着。NJ戴上耳机与外界隔离，试图逃向坚守已久的内心。敏敏依托佛教信仰，逃往山中。然而，音乐声再大，老实的NJ也无力抵抗三个同学一次又一次的利用；以渡人渡己为信条的佛不过是用金钱堆砌的工具。中年人被生活磨去棱角，无力回天。反倒是洋洋天真的恶作剧有着反抗的色彩，却因其幼稚对这个污浊不堪的世界毫无拯救作用。
声画结合
电影是声画结合的视听艺术，《一一》除了通过环境音响塑造真实感、开拓画外空间，用音乐表现人物心情外，更是创造性地用声音连接有关联的多个画面，在画面与声音之间形成独特的张力。
洋洋在多媒体教室听老师讲解生命起源的经历，荧幕上轰隆隆的雷声和闪电又转到了下一个场景现实生活中婷婷所处的真实环境。雷和闪电是洋洋和婷婷爱意萌芽的征兆
伴随婴儿B超画面时的声音是对具有生命的新游戏的介绍，下一个画面是NJ所在公司的高层在听日本游戏设计师大田的演讲，那个声音原来是对演讲的中文翻译。通过这个声音片段，两个有内在联系的不同画面的连接给人“意料之外又在情理之中”的和谐感。并用大田的话道出了本片的主旨之一——对人生的审视和反省。
让人最为赞叹不已的则是东京—台北的爱情对照。NJ在日本和阿瑞重温旧梦，婷婷在和胖子约会。画面在两代情侣之间不断切换，NJ和阿瑞的对话声音则被天衣无缝地镶嵌在两组镜头里。这一美妙动人的镜像结构有着东方式的轮回和宿命意义，婷婷和胖子的约会和爱情恰恰是NJ和阿瑞初恋的表现和补充。这段平行蒙太奇可谓神来之笔。
内涵丰富的独白
影片名为《一一》，片中多处对白对其作了内涵补充，大田无奈地说“为什么我们都害怕第一次”敏敏声嘶力竭地喊“为什么每一天都一样”NJ与初恋告别“即使重来一次好像也没什么不同”片中的每一个人整合起来就是生命的“一”
人生轮回
人的一生不过是从出生到死亡，从未知到未知的旅程。片中的每个角色都负责演绎一段生命，浑然自处的婴儿（小舅子的儿子）、天真懵懂的孩童（洋洋）、单纯浪漫的少年（婷婷/莉莉/胖子）、挫折彷徨的青年（小舅子/云云/小燕）、压抑无奈的中年（NJ/敏敏）、安详旁观的老年（婆婆），每个人都面临特定人生阶段的困境，人类就是在这样无休止的轮回中生生不息。
平实疏离
《一一》没有过于强烈的情感冲突，也没有矛盾的大规模爆发，总是点到为止，产生一种“去戏剧化”的真实感。这大概源于杨德昌电影的重要母题——都市人的压抑与疏离。他表现这一母题的电影语言可称作“画框中的画框”，即通过银幕上的框架和线条来压缩和束缚人的活动空间，用场景隐喻人的内心感受，并通过旁观式的 “画框中的画框”视角让人从电影中剥离出来，一边鉴赏一边内省。从而达到电影情感的压抑和观众情感的自律。
首先是片中以玻璃为代表的透视媒介的运用。作为工业文明的产物的玻璃本身即具有某种象征性。在《一一》中，玻璃更是一种隐喻，能阻断、隔离人际空间，亦可以窥视他人，甚至折射自我。
包括NJ在内的所有高管坐在车里讨论公司面临的危机，高楼大厦倾斜反转流动地浮现在玻璃窗上，视觉上有力强调了在竞争压力巨大的都市中公司所面临的危机感。办公室里敏敏眺望台北的霓虹闪烁，办公室内的场景、窗外都市的灯光被敏敏单薄的镜面影像交织到一起，在重重压力逼迫下的都市人，容身之地不过是那一方镜面，都市的冷清淡漠和疏离在这个场景显露无疑。还有敏敏失声痛苦的那一晚，NJ关上卧室的灯，隔壁的尖叫和吵闹声通过玻璃的视觉延展性达到了听觉上的放大，与反射在玻璃上亮如白昼的都市黑夜相映，展现了都市男女的压抑和不堪。
其次是片中家庭的异化。家本是和谐与温馨的代名词，而在《一一》中，家却是疏离残破的。片中的每个人都活在自己的世界里，用另一张面具来伪装自己，从不表露出真心。NJ和敏敏世界观迥异，难得交心，对于敏敏来说，一切都“没那么复杂”，而对于NJ来说，“事情没那么简单”。洋洋被女生欺负，被老师羞辱从不和家里人说，婷婷少女心萌动也从未在家中提起。小舅子背着家里人和前女友厮混。婆婆为了让家中的孩子们不被“过度保护”，也不愿意说。家作为影片内涵的最重要承载物和表现对象，一旦透露出破碎崩溃的征兆，那么影片有疏离的整体效果也不算是奇怪。
第三是都市人物的逃避。在精神生活空虚的都市中，人们总是不自觉地逃避着。NJ戴上耳机与外界隔离，试图逃向坚守已久的内心。敏敏依托佛教信仰，逃往山中。然而，音乐声再大，老实的NJ也无力抵抗三个同学一次又一次的利用；以渡人渡己为信条的佛不过是用金钱堆砌的工具。中年人被生活磨去棱角，无力回天。反倒是洋洋天真的恶作剧有着反抗的色彩，却因其幼稚对这个污浊不堪的世界毫无拯救作用。
声画结合
电影是声画结合的视听艺术，《一一》除了通过环境音响塑造真实感、开拓画外空间，用音乐表现人物心情外，更是创造性地用声音连接有关联的多个画面，在画面与声音之间形成独特的张力。
洋洋在多媒体教室听老师讲解生命起源的经历，荧幕上轰隆隆的雷声和闪电又转到了下一个场景现实生活中婷婷所处的真实环境。雷和闪电是洋洋和婷婷爱意萌芽的征兆
伴随婴儿B超画面时的声音是对具有生命的新游戏的介绍，下一个画面是NJ所在公司的高层在听日本游戏设计师大田的演讲，那个声音原来是对演讲的中文翻译。通过这个声音片段，两个有内在联系的不同画面的连接给人“意料之外又在情理之中”的和谐感。并用大田的话道出了本片的主旨之一——对人生的审视和反省。
让人最为赞叹不已的则是东京—台北的爱情对照。NJ在日本和阿瑞重温旧梦，婷婷在和胖子约会。画面在两代情侣之间不断切换，NJ和阿瑞的对话声音则被天衣无缝地镶嵌在两组镜头里。这一美妙动人的镜像结构有着东方式的轮回和宿命意义，婷婷和胖子的约会和爱情恰恰是NJ和阿瑞初恋的表现和补充。这段平行蒙太奇可谓神来之笔。
内涵丰富的独白
影片名为《一一》，片中多处对白对其作了内涵补充，大田无奈地说“为什么我们都害怕第一次”敏敏声嘶力竭地喊“为什么每一天都一样”NJ与初恋告别“即使重来一次好像也没什么不同”片中的每一个人整合起来就是生命的“一”
