尼采 | 1869年笔记（节选）
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1869年笔记（节选）
弗里德里希·尼采 / 文
王立秋 / 译
I[1]
今天谈论或听说埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的人立刻把他们想成文学家(littérateurs)，因为他最早是从书中知道这些人的，无论是从原文还是从译文：但粗略地说这就像一个谈论唐豪塞(Tannhäuser)的人意谓的只是剧本。因此我想要谈论不是作为剧本作家而是作为歌剧的创作者的他们。我知道用“歌剧”这个词的同时我也把一种滑稽的模仿递到你们手中，尽管你们只有很少一部分人会主动地承认这点。但如果最后你们想到我们的歌剧与古代的音乐剧相比不过是一些滑稽模仿的话，我就满意了。
起源本身就是典型。歌剧的出现无需感官中的，与某种抽象的理论和通过这些方式实现古代戏剧的效力的意图相符的任何基础。因此，歌剧是人造的侏儒，它确实是我们音乐发展的恶毒的哥布林妖精。这里我们有一个古人的直接模仿可能造成的损害的警示性的例子。通过这种不自然的实验，一种长出人们生命的无意识的艺术的根源被截断或至少受到了严重的扰乱。通过法兰西悲剧的出现，我们发现自己就是这种例子，从外部来看，法兰西悲剧是博学的产物，其设计意在包括涵盖纯粹形式的，作为一个抽象概念的悲剧的精华。在德国也一样，从宗教改革开始，戏剧的自然根源，忏悔节的表演，就已经被破坏了：人们以纯粹博学的方式，作出了创造某种跟上时代并把古典时期包含在内的新戏剧的努力。同时，这也证明了，甚至在一种被误导了的、不自然发展的诸如席勒和歌德的戏剧那样的剧种中，一种类似于德国人的压抑不住的天赋也能找到出路；同样的进程在歌剧的历史中也可以看到。如果安眠在深处的那种力量当真是全能的话，它就会克服——甚至——这类他异的混合物：在最累人的，甚至经常也是痉挛性的斗争中，自然会胜利，尽管很晚。如果人们要简要地描述巨大沉重的盔甲——在这盔甲下所有的现代艺术的破产是如此地经常，且行进的如此缓慢而不规律——，那么，这盔甲就是博学，意识的知识，以及过度的研究。在希腊人那里，戏剧的开端回到民间的冲动的深奥表达：在酒神的狂欢庆典上人们灵魂出窍——EKOTAOLC——到如此的程度，以至于他们像变形了的，被施了魔法的存在般行动和感觉。这样的境况离德国人民的生活也不是那么遥远，只不过他们从未经验过这样的爆发：至少我把过圣约翰和圣维达斯的舞者——他们过去常常边唱边跳在巨大的、持续增长的人群中从城镇出发漫游——看作这种迷狂的酒神运动，尽管在医学发达的今天，这种现象被认为是中世纪的流行病。古代的音乐戏剧出自这种流行病并得到了繁荣的发展；现代艺术不再源自这种神秘的资源，这是现代艺术的不幸。
I[27]
绝对的音乐和日常的戏剧：音乐戏剧的这两个部分撕裂了。
最欢乐的阶段，是酒神赞歌和埃斯库罗斯的早期悲剧。
在苏格拉底那里，科学的原则侵入：随之而来的是争斗与无意识的毁灭。
I[47]
什么是艺术？创造无意志的意志的世界的能力？不。（艺术创造的是）无意愿(willing)产物的意志的世界。因此，要做的事是通过意志并本能地(instinvtively)创造无意志(will-less)。这在意识上被称作技艺(craft)。无论如何，（艺术）与生殖的亲和性是明显的，除了一点，即在生殖那里出现的还是意志(will-full)。
I[49]
音乐是做什么的？它把直觉溶进意志。
音乐包括欲望一切条件的普世形式：它通过本能的象征手法并因此而可理解——在其最简单的形式（鼓点，节奏）中，对一切人来说，都是可以理解的。
那么，音乐，就总是比任何一种单一的行动更为普世。这就是为什么音乐对我们来说要比任何单一的行动要更容易理解。因此，音乐是戏剧的关键。
就像我们看到的那样，对统一的不正当的要求，是一切关于歌剧和歌曲的错误的根源，一旦建构整全的统一体的不可能性得到承认，下一步就是把统一变成部分并把整体打碎，使之成为可分的不受任何限制的部分。
欧里庇得斯跨出了平行的一步，他也把统一置入了单一的戏剧。
希腊音乐戏剧时不受任何限制的音乐的初步阶段，整体进程内部的一个形式。一开始，抒情诗-音乐的部分具有某种普世、客观地沉思的内容，这些内容表征/再现着悲哀与快乐，（对）全体(all)的欲望与告别。这一切的起因为诗人所想象，因为他不知道不受任何限制的、绝对的音乐或抒情诗。他捏造了这样一个过去的状态，在这个状态中，这样或那样的普世心态要求得到抒情诗-音乐式的表达。这必然是适意地亲缘(kindred)的存在的境况之一：没有什么比神话的世界更亲缘的了，这个世界，是在理想或理想化的过去中为人们所建的，我们最普世的境况的反映。因此诗人总是断然宣称音乐-抒情诗式的心态的普世效力，也就是说，他朝不受任何限制的音乐迈了一步。
这就是古代音乐的局限：它仍然是偶然的音乐，也就是说，人们假设，一方面存在特定的音乐境况，另一方面存在一些非音乐的状况。人类在其中歌唱的那种状态，被认为是衡量的尺度。
如此，或多或少交替出现的两个世界被并置着保存下来，这样，在耳朵的世界开始的时候眼睛的世界也就消失了，反之亦然。行动仅仅起到招致苦难的作用，而伤感力的倾注又一次使行动成为必要。作为结果，它既不是被追寻的两个世界的终结，而是二者之间的直径的对立：一旦感情的领域被标志出来，也就到了理智进入自己位置的时候；欧里庇得斯在对话中引进了辩证法，法庭（上说话）的腔调。
在这里我们看到了那令人烦恼的结果：如果一个人不自然地使情感与理智，音乐与行动，心灵与意志分离，那么，每个部分也就随之而衰弱。因此，不受任何限制的音乐和家庭戏剧(family drama)才脱胎于分散解体的古代音乐戏剧。
I[108]
悲剧作家的伦理哲学：它如何与那些被承认的哲学家相关？永远无关（除在欧里庇得斯那里）因为诗与哲学被认为是相互分离的事物。伦理属前者：因此它是教育学的一部分。
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《导读尼采〈悲剧的诞生〉》
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《导读尼采》
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1869年笔记（节选）
弗里德里希·尼采 / 文
王立秋 / 译
I[1]
今天谈论或听说埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的人立刻把他们想成文学家(littérateurs)，因为他最早是从书中知道这些人的，无论是从原文还是从译文：但粗略地说这就像一个谈论唐豪塞(Tannhäuser)的人意谓的只是剧本。因此我想要谈论不是作为剧本作家而是作为歌剧的创作者的他们。我知道用“歌剧”这个词的同时我也把一种滑稽的模仿递到你们手中，尽管你们只有很少一部分人会主动地承认这点。但如果最后你们想到我们的歌剧与古代的音乐剧相比不过是一些滑稽模仿的话，我就满意了。
起源本身就是典型。歌剧的出现无需感官中的，与某种抽象的理论和通过这些方式实现古代戏剧的效力的意图相符的任何基础。因此，歌剧是人造的侏儒，它确实是我们音乐发展的恶毒的哥布林妖精。这里我们有一个古人的直接模仿可能造成的损害的警示性的例子。通过这种不自然的实验，一种长出人们生命的无意识的艺术的根源被截断或至少受到了严重的扰乱。通过法兰西悲剧的出现，我们发现自己就是这种例子，从外部来看，法兰西悲剧是博学的产物，其设计意在包括涵盖纯粹形式的，作为一个抽象概念的悲剧的精华。在德国也一样，从宗教改革开始，戏剧的自然根源，忏悔节的表演，就已经被破坏了：人们以纯粹博学的方式，作出了创造某种跟上时代并把古典时期包含在内的新戏剧的努力。同时，这也证明了，甚至在一种被误导了的、不自然发展的诸如席勒和歌德的戏剧那样的剧种中，一种类似于德国人的压抑不住的天赋也能找到出路；同样的进程在歌剧的历史中也可以看到。如果安眠在深处的那种力量当真是全能的话，它就会克服——甚至——这类他异的混合物：在最累人的，甚至经常也是痉挛性的斗争中，自然会胜利，尽管很晚。如果人们要简要地描述巨大沉重的盔甲——在这盔甲下所有的现代艺术的破产是如此地经常，且行进的如此缓慢而不规律——，那么，这盔甲就是博学，意识的知识，以及过度的研究。在希腊人那里，戏剧的开端回到民间的冲动的深奥表达：在酒神的狂欢庆典上人们灵魂出窍——EKOTAOLC——到如此的程度，以至于他们像变形了的，被施了魔法的存在般行动和感觉。这样的境况离德国人民的生活也不是那么遥远，只不过他们从未经验过这样的爆发：至少我把过圣约翰和圣维达斯的舞者——他们过去常常边唱边跳在巨大的、持续增长的人群中从城镇出发漫游——看作这种迷狂的酒神运动，尽管在医学发达的今天，这种现象被认为是中世纪的流行病。古代的音乐戏剧出自这种流行病并得到了繁荣的发展；现代艺术不再源自这种神秘的资源，这是现代艺术的不幸。
I[27]
绝对的音乐和日常的戏剧：音乐戏剧的这两个部分撕裂了。
最欢乐的阶段，是酒神赞歌和埃斯库罗斯的早期悲剧。
在苏格拉底那里，科学的原则侵入：随之而来的是争斗与无意识的毁灭。
I[47]
什么是艺术？创造无意志的意志的世界的能力？不。（艺术创造的是）无意愿(willing)产物的意志的世界。因此，要做的事是通过意志并本能地(instinvtively)创造无意志(will-less)。这在意识上被称作技艺(craft)。无论如何，（艺术）与生殖的亲和性是明显的，除了一点，即在生殖那里出现的还是意志(will-full)。
I[49]
音乐是做什么的？它把直觉溶进意志。
音乐包括欲望一切条件的普世形式：它通过本能的象征手法并因此而可理解——在其最简单的形式（鼓点，节奏）中，对一切人来说，都是可以理解的。
那么，音乐，就总是比任何一种单一的行动更为普世。这就是为什么音乐对我们来说要比任何单一的行动要更容易理解。因此，音乐是戏剧的关键。
就像我们看到的那样，对统一的不正当的要求，是一切关于歌剧和歌曲的错误的根源，一旦建构整全的统一体的不可能性得到承认，下一步就是把统一变成部分并把整体打碎，使之成为可分的不受任何限制的部分。
欧里庇得斯跨出了平行的一步，他也把统一置入了单一的戏剧。
希腊音乐戏剧时不受任何限制的音乐的初步阶段，整体进程内部的一个形式。一开始，抒情诗-音乐的部分具有某种普世、客观地沉思的内容，这些内容表征/再现着悲哀与快乐，（对）全体(all)的欲望与告别。这一切的起因为诗人所想象，因为他不知道不受任何限制的、绝对的音乐或抒情诗。他捏造了这样一个过去的状态，在这个状态中，这样或那样的普世心态要求得到抒情诗-音乐式的表达。这必然是适意地亲缘(kindred)的存在的境况之一：没有什么比神话的世界更亲缘的了，这个世界，是在理想或理想化的过去中为人们所建的，我们最普世的境况的反映。因此诗人总是断然宣称音乐-抒情诗式的心态的普世效力，也就是说，他朝不受任何限制的音乐迈了一步。
这就是古代音乐的局限：它仍然是偶然的音乐，也就是说，人们假设，一方面存在特定的音乐境况，另一方面存在一些非音乐的状况。人类在其中歌唱的那种状态，被认为是衡量的尺度。
如此，或多或少交替出现的两个世界被并置着保存下来，这样，在耳朵的世界开始的时候眼睛的世界也就消失了，反之亦然。行动仅仅起到招致苦难的作用，而伤感力的倾注又一次使行动成为必要。作为结果，它既不是被追寻的两个世界的终结，而是二者之间的直径的对立：一旦感情的领域被标志出来，也就到了理智进入自己位置的时候；欧里庇得斯在对话中引进了辩证法，法庭（上说话）的腔调。
在这里我们看到了那令人烦恼的结果：如果一个人不自然地使情感与理智，音乐与行动，心灵与意志分离，那么，每个部分也就随之而衰弱。因此，不受任何限制的音乐和家庭戏剧(family drama)才脱胎于分散解体的古代音乐戏剧。
I[108]
悲剧作家的伦理哲学：它如何与那些被承认的哲学家相关？永远无关（除在欧里庇得斯那里）因为诗与哲学被认为是相互分离的事物。伦理属前者：因此它是教育学的一部分。
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