超越现实又指向现实：我们可能的银幕形象

人是一个具有永恒性的概念。我们应当会分辩出来：个体的那个具有社会性和自然性的“人”的概念与电影银幕上的那个更多得拥有着代表性意义的“人”是不同的。就是说，我们私下的生活是和银幕上的生活不同的。我们的生活永远是我们自己的，而电影中的生活确并不完全属于观众一个人。
电影通过具有魔术性质的播放“仪式”完成了划分内部自我真实和外部共同自我真实的过程。世界的影像既然被纪录并播放了出来，那麽其中的人物必然会有所不同。一方面，人物必须是真实的。这样观众才可能对其产生认同。
需要另外指出的是这里所说的人物真实，是一个复杂的结果，不仅仅人的情感是真实的，而且人所处的环境也应该在一定范围内保持真实，环境的真实有时候表现为例如必须尊重地球上的物理原理，有时候表现为环境即使看似不真实，但是它也得和人物的行为产生联系。比如说，我们可以认可发生在未来的高科技环境下的特种战斗的电影片段，而不能认可一个疯子由于跑的太快而飞上了太空。当后一种情况发生的时候，观众尽管还是可能建立认同感。但是这就成为了观众本已拥有的想象式的呼应。观众并不认可那样的事，但是仍旧认可这个人或者（作者）希望自己由于跑得飞快而奔向宇宙的美好愿望。
另一方面，人物也应该是被抽象出来的人。他带有他的非真实性。他和真正的人之间必然是不同的。他的生活必需被挑选，他的记忆必须被分割。他呈现出来的情况，必须是由那些在电影上被窥视的一个个瞬间拼贴成的存在。而不是一个真正的人。我们经常被电影中的人物所感动。我们哭哭啼啼，我们满心崇拜。但是就像着了魔一样，我们并不是由于在电影中看见一个怎样真实的人而激动，而是由于我们在那个“破碎”的人物那里望见了自己抽象出来的影子。就像我们在一些人物身上看到了自己的故事，而感同身受。或者就像从另一些人物身上看到了自己或者明显或者潜意识的希望和憧憬，而发奋图强。那些著名的类型化的电影人物，必须满足许许多多的人。往往在这些时候社会整体的文化或者更为宏大的具有重大意义的政治会偷偷溜了进来。人物是电影银幕中最具有多义性的符号。比如我们想想《正午》中的那个警长，他究竟代表了多少明确的意义？或者他究竟代表了多少不那末明确的意义。
我始终认为，并不是人物组成了故事的多义性。而是故事组成了人的多义性。当我们发现一部电影难以解读的时候，我们发现真正难以解读的是那些电影故事中的人物。生活有了作为主体的人之后才被个体追认为生活。而故事也是由于有了作为故事主体的人物之后才被称为有趣的故事，只不过故事中的主体并不仅仅包括人物，还有观众。有时候我们应该相信两者的配合才是电影多义性的真正渊源。
我在上面的部分努力说明的是人物的特殊性问题。电影中的人物必定是各种问题的综合体，当这些综合力量大到一定程度的时候。他便具有了一些统一的代表性。直到他们变成为历史意义上的一个个符号。既然电影中的人物本来就无法达到真实，那末我们应该或者说希望看到的结果又是什莫呢？电影人物应该有他的指向性。也就是说人物应该是富有责任的存在。我们通过他们的真实样的生活而吐漏一些面对真实生活而无法表达的东西。某种程度上我并不认可那些说导演已经放弃了主动位置的言论。导演应当保持高出真实的位置。他应当善于观察作为一个艺术家的自己所处的环境，他应该具有一些灵魂出壳般的灵性。有些时候他不是他自己。他应当用生活的真实编制出一些复杂的电影人物，这些人物的出现肯定不是由于自然而然，这些人物的出现是具有目的性的。导演在这些人物身上倾注自己的目的性。这种目的性可大可小。但是它们仍旧是一些目的。那里面包含的东西应当超越现实而又指向现实。
商业电影的导演们必须考虑他的人物能不能代表那末多形形色色各式各样的观众要求。而艺术片的导演们更多得考虑这些影象能不能说服他们自己。商业电影的作者必须不断的思考自己用什莫样的语言来“讨好”自己的观众。而艺术片导演必须首先做到尊重自己的灵魂。大多数时间，商业电影更容易成为大众文化的传声筒，成为具有社会价值的艺术品。而一些艺术电影常常表现出自我根深蒂固的特性，在成为传声筒之前他首先要做的是照顾他自己的心灵。我们似乎得到了一个玩笑性的结果：商业导演更加无私的照顾大家，而艺术电影导演往往表现出远离群众的古怪性情。当然，事实上并不是这莫回事。两种导演有时候是由于能力不同而得到不同的结果。商业导演寻找了一条好走的大路，而艺术导演经常选择一些曲折的乡间小路。前者可能也不敢想象他走弯曲的小路能够达到自己的目的，而艺术导演们也能想象走小路达到的胜利，可以获得真正的价值。于是那些能够在商业和艺术之间作好平衡的导演或许才是真正可敬的人。他们是电影脉动里的“降压片”。后来我们发现不是能力的问题，而是个体选择的问题。有时候读导演本人的故事比他的电影会更有意思。
在以前的文章中我已经对世界电影图景下的银幕形象作了简单的讨论。现在似乎应该谈论一下中国当代电影的未来可能了。这个话题，我一直在说。中国电影有一些大家都知道的特点，比如政治性的、矛盾的、犹豫着举棋不定的、人物形象责任被附加的过于沉重，一定程度上丧失多义性。一方面第三世界的身份给我们一个焦虑的心理前提，历史的苦难太过深重。这些苦难中往往还表现在一个东方显赫的巨人，被“蛮夷”们羞辱和欺凌。这些历史的创痛，光荣的贬值必然给这片土地上的人带来深层次的焦虑和困惑，以及危机感。艺术家可以真正逃离真实的生活吗？那些希望真正独立成一个“宇宙”的艺术家大多成为了无药可救的疯子。而伟大的艺术家的情况是一种更加矛盾的境地：想要逃离现实的真实，而最终发现自己永远无法达到超越。沉重的肉身一刻不离的纠缠自己，直到自己走道自我都无法预料的死后世界---虚空之地。在一种我上文所说的：“超越现实而又指向现实”的境地里面才能成就他们的天才。他们想要离去但是未果，转身回到生活里面改造自己和他人共同的世界。在这次“转身”的过程里，他们达成了超越。当自己的希望被现实碾得粉碎。他们明白自己应当拯救和照顾得不是他们自己。而是更普遍的“人”。于是作为艺术家的导演，由于有这样一种超越的过程而和其他的人不同。他们走那些曲折小路的原因也变得简单易懂了：仍旧还是这个“超越现实而又指向现实”的义含决定了他们的命运。
于是，我是反对为艺术而艺术的。这种想法，虽然表面上是对自我心灵的或者所谓终极意义的美的肯定。事实上却是简陋而虚幻的。脱离了那个重要的“回到现实”的动作。艺术本身的灵性早已失去了。还可以称其为艺术吗？脱离了主体的存在谈论客体是可笑的，脱离现实而谈论所谓的超越是糊涂的。中国的电影传统和它的历史处境以及现实处境紧密相连。于是中国电影关注现实的传统，就成为了我们骄傲的理由。中国的艺术家和知识分子一直是矛盾的，而且在历史的大风大浪里面飘转。他们何尝不希望自己能够达到超越呢？何尝不希望向老子庄子那样走向一个虚空和谐的美好境界，但是传统之中的儒家力量同样是根蒂固的。儒家要求积极的回到现实里面。我说的这些是一个宏大的文化传统的范畴，我之所以不去过多讨论“人”本身的矛盾和生命处境，是由于我相信那是人了的统一特征。人们总是受感情的驱使而听从于心灵的召唤，人类的感情应该是共通的。正是由于不同的文化传统，和生活环境的不同，以及命运的捉弄。使得不同国家在20世纪的艺术面前呈现出不同的发展趋势和形态。所以，特别是电影艺术受大众文化的影响最大。电影从某种意义上通观古今。在20世纪的多事之秋，带来了巨大的社会意义和艺术力量。所以，我们不能够忽视我们的电影之外的问题的思考。比如我们在什莫样的环境之下成长？我们受到了那些里力量的影响？我并不非常情愿地将电影导演按代划分。艺术家的个人倾向追求各有不同，用一个固定的模式将他划分清楚。僵固的形成一种对于未来的束缚是不科学，而且有害出的。但是，需要辩证的看到：一代人大致相同的历史环境和文化境遇，使得一批导演表现出在倾向性和指向要求上的共同点。这的确是现实的存在。在和身边的同龄人的交流中，我强烈的感受到大家对于僵化的“格式”的痛恨，但是如果我们希望自己的热情真正对中国电影的未来产生好的作用，那末就必须明白。历史在某种程度上制约了我们哪怕是最隐私的艺术志趣。卡夫卡生前的文章没有拿出来进行发表，在卡夫卡看来他的那些文字纯属自我情绪的发泄。但是当今天我们阅读到他的这些作品的时候，有谁敢说卡夫卡没有受到它所处的历史的影响？更为特殊的电影艺术的例子看来也不必多讲。我们永远不能背弃那些真正宏大而有意义的事情。艺术家不仅不应该对历史和现实采取躲避的态度，而且这正是艺术家首要要深入其中的重要要求。艺术家应该背靠历史的根基，在现实的左右敏锐的观察。我们无法超越沉重的肉身，如果我们一意孤行，那就是违抗了上帝对我们的爱。人类总是在自我无处不在的折磨中蹉跎前行。艺术家应该是人类的良心。他们应该用他们敏感的心来深切的感受自己和他人的苦难，在苦难的展示和批判中不无焦虑的完成自己的生命。就像妄图超越现实最终又回到现实的大师一样，他们的顿悟最终昭示出人类永恒处境的悲哀，和这种悲哀中的存在价值。
我们所处的时代，是极其复杂的。特别是在中国本土的视野中，社会的急剧变化，普通大众的心灵反映，都将成为对我们作为艺术家的电影作者的挑战和宝贵机会。历史不仅仅将纪录的责任交给我们这些从事影视事业的工作者手里。特吕福曾经说电影是一件非常严肃的事情，因为这些影象在相当长的时间中将仍旧使人们记住，要非常小心。我想特吕福并不是是说电影本身是对时代的纪录，在更加准确的层面上对于自己时代的艺术干预将对我们自己的灵魂和整个历史产生重要的影响。如果你自觉地背离自己的时代和周围人的处境，那末历史总有一天剥夺你本应该作为艺术家的荣誉桂冠。
同时我们也应该看到，我们处在什莫样的环境之中？在新的环境下作为艺术家的责任会有不同的倾向性要求。作为较为特殊的艺术形式的电影来说，更是如此。电影工作者不应该固执的完全背离电影作为工业的性质。而且对于大众文化和社会文明来说，电影本应该肩负起自己更加多样性的责任。电影应该更加敏锐地参与到整体的社会行动中去。下面就自己看法来谈谈对于未来青年电影的一些想法和期望，甚至是预言。由于此文与先前的文章都是以银幕形象来展开和讨论，在相对的篇幅中难以完全展现整个青年电影理论的全貌。所以下文也从银幕形象这个“突破口”来探讨。
我们以不同时期的电影和他们的作者来讨论，第五代导演首先在“新时期”对陈旧的领域发起了进攻。在银幕想象上我们看到了他们的特点：人物不管是历史境遇中的人还是在现实私人空间中的人都是极具激情的。在张艺谋得绝大多数作品我们看到了一些意义非凡的银幕形象，在《红高粱》中，“我爷爷”“我奶奶”那种具有自然野性的行为能力，使得中国影坛一片哗然。那是一种和我们映像中的中国农民完全不同的形象，没有了传统的保守和麻木。取而代之的却是一种追求自由和情感释放的力量。一个新的中国跃然于影片之上。在《大红灯笼高高挂》中，虽然面对森严的传统力量，和吃人和逼人的礼教。女主人公所表现出来的反叛，在无所结果的情况下变成了对传统糟粕的最最有力的批判。在这些影片中人物变成了真正主动的存在，没有那些泛滥的历史主义伤感。取而代之的是用银幕形象的来和历史的伤感话别，在具有热情和反叛人物的存在过程中我们看到了明显的要求和热切的期望。在陈凯歌导演的作品《黄土地》中，导演用技法风格上的创新和对人物的细致刻画展现了一片充满原始力量的土地和一个个有血有肉的中国农人。在祈雨和安塞腰鼓的片断中一个具有无限生命力的中国图景展开了自己的帷幕。人物的狂放也罢，人物虽有反叛但最终被传统淹没的命运也罢都展现了一种新的形态。人物被“半压抑”着，人物在所有的可能中极力展现出来的“生命力的狂放”所体现的是一种强烈的诉求：要求在话语体系中将人解放出来，由于这种强烈的对比，表明了真正意义上的“人”处在一个建立的类似于“造地运动”的过程中。
第六代导演的作品多是意念化的，探寻和展示的是个人化的空间。人物更多得表现出作为思想载体的。有第五代人士批评第六代的电影，不重视对人物的刻画。经常显出人物的扁平特点。以及批评第六代年轻导演缺乏戏剧性。故事不够好看，而且加入了更加明显的政治化倾向。但是对于电影的社会意义来讲，第六代无疑是对第五代的超越。很明显的第六代在追寻软弱渺小的个体的真实性，在这个真实性的基础上来表达出自己的对于各体意识的关注。在银幕形象上出现了大体两种个体形象：一种是那些被变化的时代所侵袭的最最普通的人，他们的个人命运和时代产生了一种无声的对峙，在这种对峙中个人无可挽回的消失在历史的地平线上。在贾樟柯早期的作品中，例如“故乡三部曲”中那些人物本身的沉沦变成了一种历史性逼视的遗产。在这种个人命运的无助主题之下，我们看到了对于时代本身的现在时或谓“当下性”批判。在王小帅的作品《十七岁的单车》中，我们也看到了一种类似大众的悲惨内讧的悲哀结果的小人物形象，这些人物被各种各样的问题所包围，他们被历史看似有声，实则无声的消解掉。另外一种形象是那些希望跳出社会性的要求声音。在娄烨的《苏州河》中我们看到，他和他的同行者同样追求一种个人的觉醒和显现，而他却采用了一种完全逃开的方式来试图创造一种“基耶斯洛夫斯基式”的人物形象。在这些人物的周围没有那些政治的没有生活的要求，他们在一个诗化的城市世界中游弋。在之中相爱和沉沦。但是看似在人物本身上没有了倾向性，事实上通过对这种看似绝对个人化形象的追求。从而也表达出了一种要求：建立一个被完全放大和尊重的个人空间。第六代导演所创造的形象看似在寻找那种自由主义滋养下的个人形象，事实上经由明显的政治化从而表现出一个左右为难的存在。“人”的要求在一定程度上被削弱了，得到了一个壳子样的结果。
我们可以归结以下：第五代的人物形象处在一种“不是人想成为人”的阶段。第六代的人物表现出“是人又不完全是人”的阶段。我们可以发现，这个关于个体的转变过程是缓慢的，而且是和中国当代历史的发展紧密相连的。也是和大众的文化氛围相对应的。对于人的态度转变和推进是重要的，在某种程度上来说对于中国的社会语境来说是具有决定意义的。对于人的启蒙问题，在中国的近现代历史中是一个贯穿始终的主线。我并不认为这种转变就一定是以欧洲中心主义的规律来演进的，在中国特殊的土壤之下，这种对于人的启蒙是一个缓慢而具有本土性的演变过程。年轻的我们应该如何顺应这个过程呢？我们必须努力去推进这个过程，因为这个过程的演进反映也关系到中国社会各个领域的问题。它属于文化层面上决定性的存在。而且在这个推进的过程中，我们可以更加靠近我们身边变动着的生活。我们寻找新的现实主义的努力，对于中国电影来说是重要的。中国的现实主义传统，在新的时期仍然是重要宝贵的。因为我们还有太多的矛盾和苦难，艺术家正是纪录和对这个时代发言的重要力量。因为就像前面已经说的那样，艺术家本着对自我灵魂负责的态度来关注现实和其他人，是真正艺术追求的高度。当这个“人”建立起来的时候，才能从根本上完成中国商业电影的开放性要求。只有通过对现实和个人的尊重，来完成中国电影走向良性循环的动作。
在新的情况下，我们不需要刻意的将人变成“人”。我们所要完成的，在我看来是一种姿态，在这个姿态的基础上无论是商业电影还是艺术电影都会由于这种开放性而变得非常有话要说。从而推进电影与大众之间的距离，形成平等融洽的制作和观影环境。导演最终应该成为和观众平等对话的朋友，导演在自己的电影世界中必须高高在上。而在和观众的关系上却因为有了一个被推进了的“人”观念，而变得和谐而健康互动。特别是在商业电影中，我们应该尝试去创造一种新的能够和观众建立良好关系的机制。使得观众本身被尊重，崔卫平老师在一篇文章中说的很有意思，那些观众只不过不是现在从事电影的，他们都是各自更为上的建设者。职业上的差别并不是电影态度上高高在上的理由。说教是没有出路的，需要的是对话，迎合也是不合时宜的。因为如果你想要去准确把握巨变中的中国当代观众，那几乎是难以同步的。你必须和他们站在一起，同时不放弃自己的言说权利，才能产生一种新的真正意义上的“中国电影新浪潮”。
我们推进这样一个过程：从不是“人”想成为“人”——是“人”又不完全是“人”——是“人”就是“人”。我们不是要刻意的把人物变成“人”，我们要做出这样一个姿态：我们已经是人了，无需做出一些姿态去证明自己是“人”。我们所要追求的不是抽象化的人，而是一种真实，这种真实和它之中的人物是平等的。他们已经不是谁影响谁的问题，而是相互影响的问题。环境不凌驾于个人，个人可以对环境做出自己的选择。不是社会将人摧毁和异化的。而是这种时代和个人自主性的综合完成了个体悲剧的产生。现代社会已经不像第五代是一个精英文化的问题。也不是第六代是政治的问题，而更加表现成时代本身的问题。时代本身变得复杂而多变。大众文化成为了最主要的力量。不是历史把人物形象强推上舞台，而是形象本身就是当下的时代。人不是仅仅和“城乡二元对立”而斗争和苦熬，“现代”的人进入现代化的城市，落入城市文明的过程是和现代主义的杰作城市的对垒。城市是人的未来形态。人物应当在这个中国不远的“未来”之中面对自己新的处境。“乡村”将成为一种表征。它和“未来”相对应。它本身对照未来的出路。人物应当在自我拯救中改变那个未来。
我们不能说历史与人的关系已经发生了重大变化，但是我们可以发现在中国当代社会。人渐渐脱离出那些历史的负担，也慢慢的离开政治话语的压力。贾樟柯在谈到他刚刚荣获“金狮奖”的电影《三峡好人》时他说自己正在关注的是变化即将完成的人。过去他的作品总是关注那些无力的小人物，这些人物在历史的大环境下面生活。他们被轻易改变着。贾樟柯是敏锐的，他明白“人”在中国的当下历史中正在经历一个成长的过程。人变得更加具有自主性。他们并不是奋斗者或者左倾化的，贾樟柯聪明的将一种平淡的生活过程呈现出来。从小人物的抉择里面寻找中国当下的真正历史命运。但是，虽然贾樟柯先生的努力已经是清楚而正确的，但是我要说。贾樟柯在某种程度上并没有真正的介入这个真实。与他的前期相比，现在的他似乎已经走向了一种沉静的思考与睿智的观察。在这种思考中寻找情感释放的可能。他更多地走向了一个“发现”的过程，而不是创造的过程。在创造的问题上我更加敬佩第五代导演的工作。无论如何，贾樟柯在一个时期之中，尤其对于青年艺术电影来说是一个真正的起点和开路者。
就像贾樟柯所觉察到的，人受环境的影响已经渐渐趋于平缓。人变得更加得独立了！历史仍旧是牵引个人命运的重要力量。但个人正在寻找一种和时代平等对话的机会。中国的主题其实是相当统一的，城市化的过程，工业化的过程，传统的消失和重建。人开始了那种从二元对立的模式向一元内部对立的发展过程。在真正的“城市”和乡村之间。大部分人将停留在一个物质和精神的“中间阶段”。是一个长期的处在路口抉择等待的时间。在人们的心里，是矛盾的。处在一种自信又不够自信的阶段。举棋不定，不可能退回到过去，又由于现实的艰难而迷茫着。在中状态中前进与保守势均力敌的存在着。那末年轻人的形象就应该走向前台。他们是一种重大的可能，由于一直观察思考同龄年轻一代的状况和思想。我深深明白当代的年轻一代和他们长辈的不同，并不能仅仅从代际冲突来概括。这种不同对于急变中的中国来说是本质的不同。年轻的人必然会积极主动地参与到这种变化之中。他们在激烈的生活面前必须为了不逼疯自己而不断运用理性来重新寻找自己可以认可的可能性。他们不躁动也不会过分迷茫，他们最有可能自己创造一个全新意义上的自己。
在我看来，我们真正应该建立的是“现在时”的自己的形象。这种形象的建立具有重要意义。一方面，我们在这些人物身上寻找到一种可能性，在“我们自己”的抽象形象面前，受到一种类似共振的效果。另一方面，这些带有理想主义的形象将唤起潜藏在年轻一代身上的能力。我把其称为自我启蒙。我们应当及时地完成这种人物形象地创造，这样的人物将会被证明是具有生活诉求得。他们的出现将大大地推进一个完整的人的建立过程。没有比在艺术上自己关注自己更加具有力量的了。我在这里还要强调前面的观点：艺术家必须完成一种超越现实又指向现实的过程。而当最终的落脚点落在当下的“自己”身上的时候，这种艺术的力量才会变得更为炙热和真实，崇高而永恒。