多多
艺
——和玛琳娜·茨维塔耶娃
多多
我写青春沦落的诗
（写不贞的诗）
写在窄长的房间中
被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗
我那冷漠的
再无怨恨的诗
（本身就是一个故事）
我那没有人读的诗
正如一个故事的历史
我那失去骄傲
失去爱情的
（我那贵族的诗）
她，终会被农民娶走
她，就是我荒废的时日……
1973年
《手艺》是一件过渡性作品。这里的过渡性，主要指此诗产生的时代及其对诗歌施加的影响而言。如果说被称为“文革诗歌第一人”的食指（郭路生），延续了20世纪60－70年代中国诗歌的星星火种，那么受他直接推动而铺展开来的70年代“地下诗歌写作”（如“白洋淀诗歌群落”），则充分汲取了前者的纯朴品质和自发精神，进而以其充满“前现代感”的诗艺探险，促动了“朦胧诗”这场新诗革新运动的酝酿与发生——其间的诗学更替脉络是清晰的，尽管实际历史情形比纸上描述要复杂得多。
此诗的作者多多（1951年生，原名栗世征），被认为是那个时代“地下诗歌”的最重要书写者之一。他1972年开始写诗，先后著有《行礼：诗38首》（1988）、《里程：多多诗选1973－1988》（油印）、《阿姆斯特丹的河流》（2000）等诗集。多多的高傲性格和传奇式经历，与他本人所期待的诗歌品质相称。他因其突出的诗歌成就而获得首届今天诗歌奖（1988）、首届安高诗歌奖（2000），其中，后一诗歌奖的颁奖致词中有云：他的诗“由细腻的情感和冷静又成熟的观察提炼出对生活，生命，和时间更深层的属性”。可以说，这一评语简洁而又准确地概括了贯穿于多多迄今为止诗歌写作中的基本特征。
这是一首给定了题献目标的和诗。它所要题献的对象玛琳娜·茨维塔耶娃（1892－1941）是俄罗斯著名女诗人，她的诗歌具有惊世骇俗的独特品质，在俄罗斯近现代诗歌史上享有很高的声誉，她出版的诗集中有一部即名为《手艺集》（1923）。不过，多多《手艺》（据说多多曾自制一本手抄诗集《手艺》，也是题献给茨维塔耶娃的）这首诗的标题除此来源之外，还有一个更直接的出处，那就是茨维塔耶娃的组诗 《尘世的特征》里的几行：
我知道，
维纳斯是手的作品。
我，一个匠人，
懂得手艺。
而从内在质地来说，多多在那一时期的诗作的确与茨维塔耶娃的诗有契合之处，当然也有很大的差异。依照同属“白洋淀诗歌群落”的诗人宋海泉的说法，“坚持诗的形式美，坚持人性的立场，在这两点上两人是一致的，越过这条线，两人便分道扬镳了。茨维塔耶娃所有生活中孤独的苦难、温文尔雅的高傲、敏感而压制的心灵、不被允许的爱，统统被以优美的辞藻，神秘的韵律，化作一行美妙典雅的诗句，展示了她那金子般的心灵。毛头（即多多）却拿着一把人性的尺子，去衡量大千世界林林总总，一切扭曲的形象，但就其本质来说，毛头应该属于理性化的诗人”（《白洋淀琐忆》）。
显然，这首诗谈论的不是别的，而是诗歌写作本身。把诗歌写作当作一门手艺来经营的观念，实际上源远流长。直到最近还有诗人这样说：“如今，我已安于命运，∕在寂静无声的黄昏，手持剪刀∕重温古老的无用的手艺，∕直到夜色降临”（王家新《来临》）。必须指出的是，将诗歌隐喻为手艺对于诗歌而言，并不意味着一种“降格”。我想在很多严肃的诗人那里，他们提到“手艺”一词时，不仅仅指单纯的诗歌技巧或技艺，而是在一种原初的意义上使用它的，即在类似海德格尔“技艺”（technē）一词的内涵上来理解“手艺”的。在海德格尔看来，“技艺”（technē）不是一个单向度的语汇，而是“联结技术与艺术的中间环节”，也就是，它一方面指示了现时代技术的根源，另一方面意味着“美的艺术的创造（poiesis）”，而恰恰是后者才真正构成现时代“拯救”力量的来源。
因此，一个人将诗歌写作指认为“手艺”，这表明他很大程度上认同了“手艺”所蕴含的原始力量：一方面，它与现实的土壤紧密相连，从而显得质朴、坚韧、浑沉；另一方面，它保持着与“手”有关的一种古老劳作的神秘品性，从而显得隐晦、超然、深邃。那么，具体到多多身上，诗歌被作为一门“手艺”究竟意味着什么？这显然既涉及他本人对诗歌本性的认识，又关乎作者写作此诗的语境（语言和时代背景）。可以明确的是，这首《手艺》不是对茨维塔耶娃诗歌方式和观念的简单摹仿与应和，而是力图表达作者关于诗歌、诗歌与时代、诗歌与自我等命题的独特理解。
在诗中，诗人始终以“我”作为全篇得以延展的动力（“我写……”、“我那……”），以此表明自己诗歌态度的主动性，尽管他在表面上让诗歌处于被动的地位（“沦落”、“被辞退”、“无怨恨”、“没有人读”、“失去骄傲”等，这些都是以退为进的语词）。这里暗含着一种挑衅般的反讽甚至冷漠语气：“我”就是要写“不贞”的诗，“我”就是不指望众多的读者……总之，“我”的诗就是要与众不同。诗人对于诗歌的“异端”追求，与其说是为了标新立异，不如说为了显示一种叛逆的决绝。在诗人看来，诗歌在时代中的处境“本身就是一个故事”，它曾经高傲却未免不合时宜，它也许软弱无力但应当受到礼赞：
她，终会被农民娶走
她，就是我荒废的时日……
最后两行诗，将诗歌作为“手艺”的二重特性展露无遗。
值得注意的是，对“不贞”方式的偏爱正是多多诗歌特有的魅力所在。我们可以透过这首《手艺》所表达的诗歌信念，检视一下多多近30年来的诗歌。确如宋海泉所说，多多“用荒诞的诗句表达他对错位现实的控诉与抗争，以实现对人性丧失的救赎。但是这种救赎，不是以受难而是以沦落，不是以虔诚而是对神明的亵渎，不是以忠贞而是以背叛，不是以荆冠或十字架而是以童贞的丧失为代价来实现的”（《白洋淀琐忆》）。在多多诗歌的语词内部，滋生着一种相互对峙、相互冲击的趋向，这恰好是诗歌保持原生力量的源泉。可以说，多多属于那种在诗中保存了我们母语——现代汉语的坚实硬度的诗人，他亮出锐利的语言锋芒而“直取诗歌的核心”（黄灿然语）。这尤其体现在诸如“当那枚灰色的变质的月亮∕从荒漠的历史边际升起”（《无题》，1974）、“歌声是歌声伐光了白桦林∕寂静就像大雪急下”（《歌声》，1984）、“坐弯了十二个季节的椅背，一路∕打肿我的手察看麦田∕冬天的笔迹，从毁灭中长出”（《通往父亲的路》，1988）、“走在额头飘雪的夜里而依旧是∕从一张白纸上走过而依旧是∕走进那看不见的田野而依旧是”（《依旧是》，1993）等等令人惊心动魄的语言敏感。诗人在写作中提供的不仅仅是一些警句，而更有对于语言本身的整体理解和锻造能力。
作者：张桃洲
——和玛琳娜·茨维塔耶娃
多多
我写青春沦落的诗
（写不贞的诗）
写在窄长的房间中
被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗
我那冷漠的
再无怨恨的诗
（本身就是一个故事）
我那没有人读的诗
正如一个故事的历史
我那失去骄傲
失去爱情的
（我那贵族的诗）
她，终会被农民娶走
她，就是我荒废的时日……
1973年
《手艺》是一件过渡性作品。这里的过渡性，主要指此诗产生的时代及其对诗歌施加的影响而言。如果说被称为“文革诗歌第一人”的食指（郭路生），延续了20世纪60－70年代中国诗歌的星星火种，那么受他直接推动而铺展开来的70年代“地下诗歌写作”（如“白洋淀诗歌群落”），则充分汲取了前者的纯朴品质和自发精神，进而以其充满“前现代感”的诗艺探险，促动了“朦胧诗”这场新诗革新运动的酝酿与发生——其间的诗学更替脉络是清晰的，尽管实际历史情形比纸上描述要复杂得多。
此诗的作者多多（1951年生，原名栗世征），被认为是那个时代“地下诗歌”的最重要书写者之一。他1972年开始写诗，先后著有《行礼：诗38首》（1988）、《里程：多多诗选1973－1988》（油印）、《阿姆斯特丹的河流》（2000）等诗集。多多的高傲性格和传奇式经历，与他本人所期待的诗歌品质相称。他因其突出的诗歌成就而获得首届今天诗歌奖（1988）、首届安高诗歌奖（2000），其中，后一诗歌奖的颁奖致词中有云：他的诗“由细腻的情感和冷静又成熟的观察提炼出对生活，生命，和时间更深层的属性”。可以说，这一评语简洁而又准确地概括了贯穿于多多迄今为止诗歌写作中的基本特征。
这是一首给定了题献目标的和诗。它所要题献的对象玛琳娜·茨维塔耶娃（1892－1941）是俄罗斯著名女诗人，她的诗歌具有惊世骇俗的独特品质，在俄罗斯近现代诗歌史上享有很高的声誉，她出版的诗集中有一部即名为《手艺集》（1923）。不过，多多《手艺》（据说多多曾自制一本手抄诗集《手艺》，也是题献给茨维塔耶娃的）这首诗的标题除此来源之外，还有一个更直接的出处，那就是茨维塔耶娃的组诗 《尘世的特征》里的几行：
我知道，
维纳斯是手的作品。
我，一个匠人，
懂得手艺。
而从内在质地来说，多多在那一时期的诗作的确与茨维塔耶娃的诗有契合之处，当然也有很大的差异。依照同属“白洋淀诗歌群落”的诗人宋海泉的说法，“坚持诗的形式美，坚持人性的立场，在这两点上两人是一致的，越过这条线，两人便分道扬镳了。茨维塔耶娃所有生活中孤独的苦难、温文尔雅的高傲、敏感而压制的心灵、不被允许的爱，统统被以优美的辞藻，神秘的韵律，化作一行美妙典雅的诗句，展示了她那金子般的心灵。毛头（即多多）却拿着一把人性的尺子，去衡量大千世界林林总总，一切扭曲的形象，但就其本质来说，毛头应该属于理性化的诗人”（《白洋淀琐忆》）。
显然，这首诗谈论的不是别的，而是诗歌写作本身。把诗歌写作当作一门手艺来经营的观念，实际上源远流长。直到最近还有诗人这样说：“如今，我已安于命运，∕在寂静无声的黄昏，手持剪刀∕重温古老的无用的手艺，∕直到夜色降临”（王家新《来临》）。必须指出的是，将诗歌隐喻为手艺对于诗歌而言，并不意味着一种“降格”。我想在很多严肃的诗人那里，他们提到“手艺”一词时，不仅仅指单纯的诗歌技巧或技艺，而是在一种原初的意义上使用它的，即在类似海德格尔“技艺”（technē）一词的内涵上来理解“手艺”的。在海德格尔看来，“技艺”（technē）不是一个单向度的语汇，而是“联结技术与艺术的中间环节”，也就是，它一方面指示了现时代技术的根源，另一方面意味着“美的艺术的创造（poiesis）”，而恰恰是后者才真正构成现时代“拯救”力量的来源。
因此，一个人将诗歌写作指认为“手艺”，这表明他很大程度上认同了“手艺”所蕴含的原始力量：一方面，它与现实的土壤紧密相连，从而显得质朴、坚韧、浑沉；另一方面，它保持着与“手”有关的一种古老劳作的神秘品性，从而显得隐晦、超然、深邃。那么，具体到多多身上，诗歌被作为一门“手艺”究竟意味着什么？这显然既涉及他本人对诗歌本性的认识，又关乎作者写作此诗的语境（语言和时代背景）。可以明确的是，这首《手艺》不是对茨维塔耶娃诗歌方式和观念的简单摹仿与应和，而是力图表达作者关于诗歌、诗歌与时代、诗歌与自我等命题的独特理解。
在诗中，诗人始终以“我”作为全篇得以延展的动力（“我写……”、“我那……”），以此表明自己诗歌态度的主动性，尽管他在表面上让诗歌处于被动的地位（“沦落”、“被辞退”、“无怨恨”、“没有人读”、“失去骄傲”等，这些都是以退为进的语词）。这里暗含着一种挑衅般的反讽甚至冷漠语气：“我”就是要写“不贞”的诗，“我”就是不指望众多的读者……总之，“我”的诗就是要与众不同。诗人对于诗歌的“异端”追求，与其说是为了标新立异，不如说为了显示一种叛逆的决绝。在诗人看来，诗歌在时代中的处境“本身就是一个故事”，它曾经高傲却未免不合时宜，它也许软弱无力但应当受到礼赞：
她，终会被农民娶走
她，就是我荒废的时日……
最后两行诗，将诗歌作为“手艺”的二重特性展露无遗。
值得注意的是，对“不贞”方式的偏爱正是多多诗歌特有的魅力所在。我们可以透过这首《手艺》所表达的诗歌信念，检视一下多多近30年来的诗歌。确如宋海泉所说，多多“用荒诞的诗句表达他对错位现实的控诉与抗争，以实现对人性丧失的救赎。但是这种救赎，不是以受难而是以沦落，不是以虔诚而是对神明的亵渎，不是以忠贞而是以背叛，不是以荆冠或十字架而是以童贞的丧失为代价来实现的”（《白洋淀琐忆》）。在多多诗歌的语词内部，滋生着一种相互对峙、相互冲击的趋向，这恰好是诗歌保持原生力量的源泉。可以说，多多属于那种在诗中保存了我们母语——现代汉语的坚实硬度的诗人，他亮出锐利的语言锋芒而“直取诗歌的核心”（黄灿然语）。这尤其体现在诸如“当那枚灰色的变质的月亮∕从荒漠的历史边际升起”（《无题》，1974）、“歌声是歌声伐光了白桦林∕寂静就像大雪急下”（《歌声》，1984）、“坐弯了十二个季节的椅背，一路∕打肿我的手察看麦田∕冬天的笔迹，从毁灭中长出”（《通往父亲的路》，1988）、“走在额头飘雪的夜里而依旧是∕从一张白纸上走过而依旧是∕走进那看不见的田野而依旧是”（《依旧是》，1993）等等令人惊心动魄的语言敏感。诗人在写作中提供的不仅仅是一些警句，而更有对于语言本身的整体理解和锻造能力。
作者：张桃洲
来自 豆瓣App
