写曲随笔•“蒜酪” ——谈元杂剧中少数民族曲牌和套数

写曲随笔•“蒜酪”
                            ——谈元杂剧中少数民族曲牌和套数
“蒜”指大蒜，“酪”，指乳酪。这些都是古代认为是北方胡人爱吃的东西，其气味也很独特。“蒜酪”并举，是指带有此种特色的艺术风格。在钟嗣成的《录鬼簿》序里，曾经说过“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。”当然“蛤蜊”也有更早的来历，据《南史•王融传》 “（融）诣王僧佑，因遇沈昭略，未相识。昭略屡顾盼，谓主人曰：‘是何少年？’融殊不平，谓曰：“仆出于扶桑，入于阳谷，照耀天下，谁云不知，而卿何问？”昭略云：‘不知许事，且食蛤蜊。’” 最早提到了“蛤蜊”和“蛤蜊”味的地方其实是没有什么更多好讲的。不过在以后，“蛤蜊”总是和“蒜酪”一起提。另外，还有一个名词，就是“本色”。
写的市井一些，或者写的本色一些，或者“蛤蜊”一些，并不是“蒜酪”。一般说道元曲的人们往往会把它们混为一谈，也不正确。清代刘体仁的《七颂堂随笔》对李清照的《声声慢》的评价有如下的话：
“易安居士‘最难将息’‘怎一个愁字了得’深妙稳雅，不落“蒜酪”，亦不落绝句，真此道“本色当行”第一人也。”
这虽然是词评，可是还是说明把“本色”和“蒜酪”分开的一个例子。至于“蛤蜊”和“蒜酪”，虽然不能完全说是市井气和胡人气的差别，也相差无多。关于这个，中山大学的罗斯宁写了一篇论文，叫《元曲的“蒜酪味”和“蛤蜊味”》，其中进行了详尽的分析。虽然已经有人说了一些，但是因为此文章的主旨需要，还是要捎带提一些。尤其关于许多面貌接近的元曲作家。
“蒜酪味”其实是有一种生活方式和状态上的差异的。其实它是由游牧性质和农耕性质之间的不同所造成的，很容易以种族的形式表现出来。比如，我们可以认为《窦娥冤》和《救风尘》是“蛤蜊”味的，但是就不好说它是“蒜酪”味的。可是，实际上，古代人的划分却没有这么严格。当然，我不认为对于杂剧的“蒜酪味”提法会的提出得很晚。可是现在至少并没有查到更早一些的记录。至少，我所知道提出元曲“蒜酪味”的明代何良俊，是嘉靖年间的人，曾在自己的小册子《曲论》中评价高明的《琵琶记》“高则成才藻富丽，如《琵琶记》‘长空万里’，是一篇好赋，岂词曲能尽之！然既谓之曲，须要有蒜酪，而此曲全无，正如王公大人之席，驼峰、熊掌、肥腯盈前，而无蔬、笋、蚬、蛤，所欠者，风味耳。”当然，我认为《琵琶记》也也不能算是什么熊掌驼峰，古人对《琵琶记》的整体评价，似乎也有点集体无意识的嫌疑。
何良俊语言中的“蒜酪”，大抵指的是元杂剧中具有比较独特的北方民族特色的艺术风味。广而言之，更可能指一种不同于一般认识的汉文化那种文明与工雅，而是有着一些粗犷与野性，有着一些少数民族的蛮气和活力的艺术作品与艺术气质。但实际上“蒜酪”本身，却并不是元朝人自己明确提出的，而更多是后代人一种评价标准。这就好像是狐臭，当事人不一定闻得出来，不过也不是一点都没有闻出来。可能会有那一点点儿意思吧。
明朝时候有一种倾向，就是把“蒜酪”当成北曲的通感去理解。而且以后更是如此，（一般是细腻柔美曲折的南曲进行比较的时候）以至于“蛤蜊”味都不怎么太提了。这可能是后来的人们对于元朝的评价就是一个胡人的朝代有关。比如王世贞的《曲藻》序中一开始就说“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧……但大江以北，渐然胡语……”而王骥德的《曲律》也说“北曲遂擅胜一代，顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍以杀，南人不习也。”徐渭的《南词叙录》上面更是言道“胡部自来高于汉音。在唐，龟兹乐谱已出开元梨园之上。今日北曲，宜其高于南曲。”“中原自金元二虏猾乱之后，胡曲盛行，今惟琴谱仅存古曲。”在明朝沈德符的《万历野获编》中更同时提到了我上面所说的何良俊“嘉隆间，度曲知音者，有松江何元朗（何良俊），畜家僮习唱，一时优人俱避舍。然所唱俱北词，尚得金元蒜酪遗风。予幼时，犹见老乐工二三人，其歌童也俱善弦索，今绝响矣。”
这一切，都在说明，在后人（至少是明朝人）的意识中，北曲基本与胡曲划了等号。而另一方面，一直说的“本色”是元曲核心的说法也并行不悖。以至于到最后，王国维先生下个定论说“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”所以，看了马致远的也可以说是本色，看了关汉卿的也可以说是本色，但也可以同时说他们是蒜酪。所以，“本色”与“蒜酪”实际不是一个范畴内的比较。
但是如果非要解释二者的逻辑关系，可以这样认为——如果说广义的“蒜酪”，就可以认为是金元时代比较“本色”的特殊文学风格。但如果狭义来说，那就与“本色”无关了。它就应该定义为“胡风”影响下，具有典型“胡风”特色（注意，不是市井，或者本色等）异质的文学作品。这一点，是王世贞等以后的文人都不太厘清的，可是在刚才提到，给“蒜酪”下定义的何良俊写的《曲论》却谈的比较明确，他说：
“李直夫虎头牌杂剧十七换头，关汉卿散套二十换头，王实甫歌舞丽春堂十三换头，在双调中别是一调。排名如‘阿那忽、相公爱、也不罗、醉也摩挲、忽都白、唐兀歹’之类，皆是胡语，此其证也。三套中惟十七换头，其调尤叶，盖李是女直人也。十三换头‘一锭银’内，‘他将阿那忽腔儿来合唱’。丽春堂亦是金人之事，则知金人于双调内惯填此调，关汉卿、王实甫因用之也。”
又：
“虎头牌是武元皇帝事。金武元皇帝未正位时，其叔钱之出镇。十七换头落梅风云‘抹得瓶口儿净，斟得盏面儿圆。望着碧天边太阳浇奠，只俺这女直人无甚么别咒。愿则愿我弟兄们早能勾相见。’此等词情真语切，正当行家也。一友人闻此曲曰：‘此似唐人《木兰诗》。’余喜其赏识。”
何良俊为什么不提关汉卿别的剧，而专门提出来他那一套二十换头的双调散套？原因很简单，这个散套与别的散套不同。其实，最符合我所说的“蒜酪”标准的，的确就是上面提到的李直夫的《虎头牌》。此剧写的实在很“少数民族”。它完全符合“蒜酪”的特点，即：用的是少数民族的词牌——如“阿那忽”“风流体”“唐兀歹”等；说的是少数民族的故事与生活。
其实是不是少数民族的故事，这个倒还在其次。主要的是那种生活状态所带出来的“味儿”，是不同于传统汉族诗词的。这让我想起了以前听过刘宝全先生的大鼓《大西厢》，其中一段唱词是说莺莺不吃不喝，丫鬟小红娘着急了。结果小红娘要“挽挽袖子，系上围裙，我下趟厨房”，给莺莺做一碗“咸不丝儿、淡不叽儿、辣不丝儿、又不咸得儿又不淡是八宝一碗油酥汤。”这给当时的我很大的惊奇，因为词中所表现出来的气息的确与我心目中的崔莺莺的形象相差甚远。至少，她喝“油酥汤”。不过现在再想起来，倒是很符合“蒜酪”的标准。
从上面何良俊在著作《曲论》中那两段话出发，我去找到了其中所提到的李直夫《虎头牌》中的十七换头，关汉卿的二十换头散套和王实甫的《丽春堂》的十二换头。结果，发现李直夫的《虎头牌》杂剧的确有特异于平常杂剧形式的地方。他在传统杂剧的四折戏形式里面用了两个“双调”。在很多人印象里面，北曲的套数一般是一种相应比较严实的套数。就是，我们经常会说：“〈正宫•端正好〉，〈中吕•粉蝶儿〉，〈仙吕•点绛唇〉。”也就是说，把宫调和套数的首牌一起说了。而且，一般认为，一个宫调一个套数一个首牌。也就是说，正宫“套”的话，就一定是首牌为〈端正好〉的那一套。
可是，其实是有不同的。在漫长的中国戏曲音乐发展过程中，规矩经常不严格遵循。况且，一个宫调一个套数也并不是规矩，只是一种容易产生习惯的看法罢了。在昆曲北曲当中，就在〈越调•斗鹌鹑〉套外出现了〈越调•看花回〉套。当然，引起我们有那种习惯看法的是绝大多数的情况下是一个宫调一个套，而特异的例子虽然经常有之，但是相比之下，还是不太多。尤其是元代的杂剧中，形式还相对严格和严谨。
但在具有着“蒜酪”特色的曲套中，就会有异数。在何良俊上面那段话里面说“则知金人于双调内惯填此调（《虎头牌》中那个十七换头的典型套数）”，即说明，“此调”的特殊。在《虎头牌》里面，两个“双调”分别是第二折〈双调•五供养〉套与第三折〈双调•新水令〉套。一般来讲，我们都比较熟悉〈双调•新水令〉套，而这个相对陌生的〈双调•五供养〉套，及里面词牌的调；便是上面何良俊所说的金人惯填此调的那个调。我们不妨先排列一下这两折所用的曲牌。
 
《便宜行事虎头牌》
第二折
〈双调•五供养〉—〈落梅风〉—〈阿那忽〉—〈慢金盏〉—〈石竹子〉—〈大拜门〉—〈山石榴〉—〈醉金娘〉—〈相公爱〉—〈不拜门〉—〈也不罗〉—〈喜人心〉—〈醉也摩挲〉—〈月儿弯〉—〈风流体〉—〈忽都白〉—〈唐兀歹〉—〈离亭宴煞〉
 
第三折
〈双调•新水令〉—〈沉醉东风〉—〈搅筝琶〉—〈胡十八〉—〈庆宣和〉—〈步步娇〉—〈沽美酒〉—〈太平令〉—〈雁儿落〉—〈得胜令〉—〈鸳鸯煞〉
 
不知道李直夫是不是成心要做成一个“满汉全席”的东西，可是他的动机也非常耐人寻味。一对比就可以明白看出，那些“皆是胡语”的牌子，都集合在了第二折这个〈双调•五供养〉套里。而第三折〈双调•新水令〉，全是汉牌。（第三折有一个〈胡十八〉，只要有一些戏曲知识积累的同志，就知道这应是“胡笳十八拍”的简称，不是“疑似胡语”。至于它们最早是不是“蛮牌”，不作讨论。就比如“婆罗门”和“苏幕遮”这些宋词，虽然名字也可疑，“婆罗门”就不只是可疑了。但是都作汉人的词牌论。）这样两个双调如此刻意鲜明的对比在一个杂剧里面，的确少见。另外，在何良俊那段话里面又提到的王实甫《丽春堂》杂剧里面，也有这么一折〈双调•五供养〉，我列到下面：
 
《四丞相高会丽春堂》
第四折
〈双调•五供养〉—〈乔木查〉—〈一锭银〉—〈相公爱〉—〈醉娘子〉—〈金字经〉—〈山石榴〉—〈幺篇〉—〈落梅风〉—〈雁儿落〉—〈得胜令〉—〈风流体〉—〈古都白〉（忽都白）—〈唐兀歹〉—〈搅筝琶〉—〈沽美酒〉—〈太平令〉
 
这个杂剧说的也是金人事情。但是，可不可以说〈双调•五供养〉就是专门给“胡人”的题材用的呢？在《西厢记》第二本第三折，有〈双调•五供养〉一套，可是里面竟然没有一个“胡牌”。但是，再近前观察，细细研究，才又发现，〈五供养〉下面的次牌原来还是〈新水令〉。这让我想起了一个俗语，很贴切，叫“挂着羊头卖狗肉”。但是，再向下研究《西厢记》中的这一个〈双调•五供养〉套，才又发现了一个转折，那便是正如《虎头牌》里面的〈新水令〉后面没有按照一般规律放上〈驻马听〉而是放上〈沉醉东风〉一样，这个〈五供养〉——〈新水令〉的后面放的竟然是〈幺篇〉，然后下一个词牌是〈乔木查〉。这一切说明，这个套并不是挂着〈五供养〉牌子的〈新水令〉套。而还是以〈五供养〉为首牌的〈五供养〉套。（再说，元杂剧好像的确没有可能像南戏或者昆曲一样，前边放一个“引子”）但是，能不能修正一下，就是〈五供养〉要是有〈新水令〉，就变成很全无“蒜酪”的非常“汉化”的东西了么？答案是，并不是这样的。因为在贾仲明的杂剧《萧淑兰情寄菩萨蛮》中第三折用的〈双调•五供养〉，后面跟着〈落梅风〉。一点没有〈新水令〉的事，但是也一点没有我上面提到的“胡牌”的事。
就这样，我们再检审一下何良俊提出的关汉卿的〈双调•新水令〉散套。那个二十换头的著名散套是这样的：
 
〈双调•新水令〉—〈庆东原〉—〈早乡词〉—〈挂打沽〉—〈石竹子〉—〈山石榴〉—〈幺篇〉—〈醉也摩挲〉—〈相公爱〉—〈胡十八〉—〈一锭银〉—〈阿那忽〉—〈不拜门〉—〈金盏子〉—〈大拜门〉—〈也不罗〉—〈喜人心〉—〈风流体〉—〈忽都白〉—〈唐兀歹〉—〈尾〉
 
在这一套里面，我们没有看到平常所见的〈双调•新水令〉的次牌〈驻马听〉。而且，更是整个就没有〈五供养〉。虽然说散套经常和杂剧非常不同，但是有丰富戏剧经验的关汉卿的如此长而连贯的散套，也应该并不是刻意出怪的。如果按照音乐的观点，因腔定式的话，那么，原来〈五供养〉套和〈新水令〉套这两个实在没有本质上的分歧。而这些“胡牌”只是因为习惯，进行组合和划分。
但如果这样的话，李直夫那两个看似故意的〈双调〉到底是不是故意的呢。好像还是，而这好像只不过是他自己如此划分的而已。如果，他把〈五供养〉下面全是“汉牌”，一如《西厢记》，把“胡牌”集合在〈新水令〉的大旗之下。一如关汉卿散套。那么，其实也不是没可能。
这样，我们可以得出这样一个结论，即无论是〈双调•新水令〉还是〈双调•五供养〉，由于其音乐方面的并无本质区别，所以并没有对带有“蒜酪味”的“胡牌”有实际的区分规定。但从上面的分析，我们还是发现了规律，那就是无论是在哪一种套数下，“胡牌”内部的连接是相对固定与严实的。我们可以看到，〈风流体〉〈忽都白〉〈唐兀歹〉这三个牌子是很严实的连着用的。而且都接近结尾。像〈相公爱〉〈也不罗〉〈醉也摩挲〉〈阿那忽〉〈大拜门〉〈不拜门〉等这些“胡牌”一般在中间或者前边。规律不明显，结合也松散，但是一般都有呼应，不会过于单独突兀的出现在一个套数中。
至于〈一锭银〉，我也怀疑它是胡牌。因为一般规律看，它总是出现在这种“胡牌”相对比较集中的地方。而在别的杂剧套数中，很少看到。可是现在手头资料还是有限，不能够完全确定。〈喜人心〉（〈小喜人心〉）也存在类似情况。
至于，这些曲牌名字的意义，有的比较清楚，有的模糊一些。而且，本身有时候“汉牌”和“胡牌”的界限也是很模糊的。
比如：
〈大拜门〉和〈不拜门〉（一作〈小拜门〉），拜门是金人的一个风俗（婚俗）。
〈者剌古〉，金人的曲名，又叫“鹧鸪”。并且这个曲不是笛子的名就是配笛子唱的。因为在《虎头牌》的第二支〈小拜门〉中，有这样的唱词“听着这者剌古笛儿悠悠咽咽喧，鼋皮鼓咚咚的似春雷健。”如果者剌古和鼋皮鼓相对，那估计是乐器。但也有可能是配笛吹的曲子。这还需要再查问。
〈唐兀歹〉，西夏一般叫“唐兀”。
〈阿那忽〉，不知道什么意思，但是女真语。
〈忽都白〉，也没明确什么意思，也说是女真旧曲。不过按照以前的经验，回教有名词“呼图白”（很重要的宗教词汇哦），就是演说，宣讲的意思。是阿訇在清真寺里面的一项主要工作。那是阿拉伯语。作为有突厥语关系的女真语，到底受没有受到西边阿拉伯或波斯语的影响，我不知道，可是作为有元一代，回教在中国的兴盛，以及回人（穆斯林）的影响，是非常大的。他们几乎成为了在蒙古统治阶层和汉人被统治阶层中间的一个大的色目（代管）阶层。而作为穆斯林来说，以阿拉伯语写成的《古兰经》是不能被翻作别的文字的，至少在宗教事务上面不能用别的语言，不管经上面的意思到最后明白不明白，可是“音”是留下了。直到现在也是如此。所以，如果不是女真旧曲，而是蒙元时候的曲子，那其关系就很值得仔细辨认一下了。
最后，作为简单整理，我梳理一下《太和正音谱》里面的“胡牌”。当然，由于本人才疏学浅，复又许多事情本难定论。所以，差不多也只是算是尽力而为罢了，若因力所不逮，有了差池，当望方家正校。
 
《太和正音谱》“胡牌”小览
黄钟 〈者剌古〉
正宫 〈穷河西〉
双调 〈捣练子〉（称〈胡捣练〉似与旧所谓〈捣练子〉不同）〈醉娘子〉（即〈醉也摩挲〉）〈驸马幻朝〉（即〈相公爱〉）〈一锭银〉〈阿那忽〉〈小拜门〉（或者叫〈小拜门〉）〈大拜门〉〈也不罗〉〈风流体〉〈古都白〉（即〈忽都白〉）〈唐兀歹〉〈河西水仙子〉〈阿忽令〉〈河西六娘子〉
越调 〈拙鲁速〉
商调 〈浪来里煞〉
 
至于像〈胡十八〉〈耍孩儿〉（即〈魔合罗〉）〈祆神急〉这些曲牌，不外乎就是这种情况：〈祆神急〉的点是出在“火烧祆神庙”这一个典故上。而那个很中国化的典故以及有一段时间祆教在中国的流行，导致的各种出现“祆”字的文学作品。这个就像“菩萨”这两个字一样，在古代中国是非常普遍和习惯的。这样的情况和〈菩萨蛮〉的意思差不多。即由于过早传入而已经“中国化”，其特异的外族特征也就消失了。而“魔合罗”是梵文音译。本来是神名，到中国成了木偶或泥偶得小儿，在七夕晚上供一下。在宋元时候，成了小孩儿玩具的代名词，其形象近似于北京的“兔儿爷”（八月十五供的）或者天津的“大爷”。所以，这都是更早传入的情况，和第一种所言的情况相近。至于〈胡十八〉出自“胡笳十八拍”的点，蔡文姬当初可能是应着胡笳的“胡调”做的歌，但是那是三国时期的事，更早了。其“胡调”的成分，更是无可指言了。所以，虽然同为“胡语”或与“胡调”有关，但和我们这里特定金元的“胡牌”到底有差别。所以也就不能够纳入这个定义范畴里面了。
到了晚近的昆曲里面，〈捣练子〉〈拙鲁速〉和〈浪来里煞〉还是可能是“胡牌”遗留的存在，虽然在音调方面可能已全然不同了，只是名字和正体尚存。别的，我就不得而知了。而作为〈双调〉的特殊组合的那些曲子，即何良俊所谓的“金人于双调内惯填此调”的那调子，好像无论在哪一方面，都算是失传了。