“痴人正是十三郎”——说说舞台剧和电影之比较

《南海十三郎》这套香港舞台剧杰作在90年代初首演，到后来改编电影拿下金像和金马奖，再到近年再度重演和全国巡演。她走过十三郎的故乡佛山南海，还北上，但一直没机会回到故事的发生地之一的省城广州，无疑是种遗憾。还好，《南海十三郎》终于在她的第154场演出时来到广州，并且上周一连演三晚。 看完原版的舞台剧，第一感觉是杰作名不虚传，其二这套剧对广州人来讲有很大意义，尤其是年轻人，它不仅让我们了解曾经的省城，而且让我们认识真正的省港关系（绝非今天官方更多政经所说“粤港关系”），起码无论是语言还是生活社会文化，省港两地都来自同一条岭南文化的脐带连着（常听得最多是，香港是这样，广州是那样，其实本无大差异），在如今常提中港矛盾已经体现在粤港的相互不了解，《南海十三郎》提醒我们本是同根生。 看过舞台剧后，自然会和电影版放在一起比较。电影版脱胎自舞台剧，高志森把它电影化，编剧依然是杜国威。杜国威一直以来是以话剧编剧为主，但随着《我和春天有个约会》的成功，杜国威也拿下金像奖最佳编剧，90年代中那几年兴起把舞台剧搬上大银幕，而杜国威这几年也参与多部电影编剧，除了《我和春天有个约会》和《南海十三郎》，中间还写了《人间有情》和《虎度门》，这四部片令杜国威连续四年都入围金像奖最佳编剧，其中两次获奖。本人比较喜欢的是两套与粤剧有关作品，舒琪导演的《虎度门》和《南海十三郎》。

舞台五人讲古组 电影一人讲古佬 把《南海十三郎》的舞台剧和电影做比较，我是以这次广州场演出的版本为准，因为这套剧从首演到重演演员都有变化。还有就是舞台剧和电影毕竟是两种不同的艺术媒介，创作上会根据各自特点来做不同的艺术处理。 杜国威改编成电影剧本最大程度地保留了舞台剧的情节和对白，不同之处是对叙事者做减法处理。舞台剧担当叙事是讲古五人组，他们一方面是叙事者，一方面也融入剧情角色中。到了电影版，杜国威把五人讲古组变成一人讲古，即李震洲饰演的“讲古祥”。影片以讲古祥在街头讲南海十三郎的故事展开，开场就用一连串的蒙太奇把讲古场景切入黑白的十三郎画面，还有十三郎报警，三个时代的戏穿插，把舞台剧第一幕戏作压缩。讲古祥的身份又不局限于叙事者，到后来我们发现原来他和十三郎有交集，到结束讲古佬无法收尾，此时另一位和十三郎有交集的警察（黄霑）出来完成叙事，所以电影版的讲古祥和警察都是参与情节的叙事者。 电影版的对白更加市井，演绎方面也更讲求生活化。太平剧团的师爷到茶楼找十三写剧本，结果被十三轰走，师爷一句：“挑那妈，你都烧坏瓦，唔入沓！唔怪得全行都怕咗你！”前半句舞台剧没有这句。舞台剧版的薛觉先由新剑郎演出，电影版是已故的梁汉威。新剑郎虽然在唱《寒江钓雪》有精彩唱腔，但说到演绎薛觉先，始终梁汉威的更好，更自然和生活化演出，相反新剑郎则稍显雕琢。 电影闪回用过头 电影有舞台没有的优势，就是运镜和剪接，还有根据场景的不同来进行场面调度。举个例子，像十三郎在茶楼再遇唐涤生，舞台的安排是唐坐着，十三郎背向唐，而且和唐有几步距离，反映出十三郎逃避，但电影中这场茶楼室内戏两人距离面对面，这里突出了唐对十三的教训，唐希望能骂醒这位亦师亦友的大哥。 剪接上高志森用了大量的闪回（flashback）交代人物的回忆部分，但个人嫌高志森的闪回用得太过，有很多闪回用得多余，甚至破坏戏的效果。比如说薛觉先想唤醒十三郎的记忆给他听《寒江钓雪》，一边跟他说当年他怎么走进后台找他，这时切入之前的画面就显得多余。再举例最后宝莲寺十三郎得知父亲被斗死，此时画面专注在十三郎的特写表情，福来说着太史府的没落（袁富华这场戏演得太好了），然后又剪入曾经太史府的旧梦把十三郎的镜头打断，其实谢君豪精湛的演技已经能传达出这种忆往昔的效果，没必要再讲得太白。高志森这种手法亦令我联想起龙刚导演也曾经在他的粤语片中颇喜欢用。

潘灿良演唐涤生入型入格 无论是舞台剧还是电影版，唐涤生初遇十三郎都是最为精彩的戏份，特别是潘灿良在有限的戏里表现得毫不输给谢君豪。潘灿良不仅造型和唐涤生颇似，而且真的入型入格，最重要是他演出了唐涤生那种傲气和远志，他在片中说那段“文章有价”的对白，如今再看仍然能感受到它的力量，同时也是勉励我们这些写文章的人。不过毕竟快过去二十年，舞台剧版中的潘灿良尽管还是那个唐涤生，但时间刷去了昔日的意气风发。

人物性格决定命运 弱化的时代叙述 电影中讲古祥说“天才只有两个结局，一个是像唐涤生早死，一个是像十三郎疯了。”十三郎最后凄惨地死在街头，电影中的场景是香港医学博物馆（场景有意为之？十三郎港大医学肄业），是什么导致了十三郎的悲剧？无论电影还是舞台，十三郎的命运都主要围绕他的个性和性格，十三郎的悲剧是他的天才性格使然。讲古祥说十三郎“天才是从来不会向时代妥协的。”战后行内人都不敢再找十三郎写剧本因他脾气臭，他对庸俗的内容不屑，已成大明星的梅仙（即粤语片红星梅绮原型）找这位当年提拔她的叔叔做电影编剧，但又不满剧本被改扬言烧菲林，他不肯适者生存，最终被行业抛弃。而命运弄人，就在他最潦倒的时候却重遇莉莉，但她已成人妻，而且已经忘记了他，由此他开始半疯半醒。十三郎的疯用宝莲寺高僧（司马华龙 饰）的话，他是疯得比较“匀循”，再说白了就是一个“痴”，在情感上表现得“痴”，所以为何舞台剧开头结尾，电影结尾都要用那四句，其中后两句“红绡夜盗寒江雪，痴人正是十三郎。”他的痴是对莉莉一见倾心，只身追到莉莉去上海，这份痴是否觉得有点像段誉一路跟着王语嫣，她走到哪儿就跟到哪儿。 一代编剧的落魄潦倒转折无论是电影版还是舞台剧稍显欠缺，过度太快。电影中在大后方慰劳士兵的戏结束，转接回讲古祥在监狱讲古，一句话交代十三郎战后就面临无工开的局面，这里若能安排多些时代的描述会对过度有帮助。 不过时代和历史叙述在电影中都是被弱化，有的只是侧面的交代，像49年政权更替，江太史叫家丁把红旗挂在家门外，后来三反五反，江太史被批斗抄家是唯一一处用影像表达的情节。拍历史在港产片中是弱项，看看片中慰劳军人那段就拍得较简陋。避开历史和时代叙述，从人物个性和经历出发，既是扬长避短，也让焦点更聚焦在角色和演员身上。