专访《长江图》导演杨超：《长江图》对中国文化很真诚，包含中国人的文化密码
《长江图》作为唯一入围主竞赛单元的华语电影，最终获第66届柏林电影节最佳摄影银熊奖。今天，我们很开心可以和《长江图》的导演杨超面对面，聊聊《长江图》和它身上的文化密码。
杨超：影像是理性的，但它的核心是感性的。
初见杨超导演，除去本身的导演气场外，他给人最大的感觉就是文学气质。他的办公室有三个书架，满满当当都是和电影、文学相关的书籍，而三个书架的颜色则是红、白、蓝。谈到这次柏林电影节选中《长江图》作为主竞赛单元影片，他认为主办方做出这个决定需要一定的勇气，因为《长江图》并不是三大电影节历年选中国影片的固定视角。
《长江图》在2005年就已经获得戛纳的创投支持，之后又相继获得鹿特丹电影节HBF、法国南方基金、香港国际电影节HAF、台湾金马影展四大创投支持。但是导演杨超并没有马上动笔写《长江图》的剧本，谈到这个问题时，他说获得创投的时候，《长江图》只有一个几千字的梗概，是个不大完善的创意，他还没有想到剧本要怎么写会好一些。所以，他在2005-2008年的几年间，除去拍摄两个别的项目外，他没有动笔，但是为《长江图》堪了几次景，为剧本的创作积累前期的一些感性认识。《长江图》的剧本最终历时3年，他阐明，由于《长江图》的剧本容量很庞大，涉及很多的转场，还要将时间跨度融合进去，前期对于江上生活的了解是必要的。在他眼里，心中无物，剧本没法动笔。
而提及作为大学教授，个人的教学经历是否和创作也有关系时，他认为教学是他生活的一部分，是一个放电的过程，而关于《长江图》的构思主要还是来源于他平时的阅读、旅行以及对于事物的个人看法和态度。教学于他是一个理性的过程，而电影是很感性的。导演创造的影像很理性，但是它的核心是很感性的。这个核是和导演的生命体验很密切的东西，如果没有核，就没有灵魂。他认为自己就是不教学，也会是一个一直读书的读书人。
《长江图》预计会于今年4-5月期间在院线和观众见面，作为导演的他还是希望排片书可以多一些，在拍摄地区沿岸的一些城市会有一些排片比率。
杨超说，不管大家是否能够理解《长江图》，但是它作为电影的美感就在那里，对于长江的感觉也会在那里。
1.有人说长江图剧情割裂，认为这是它前后分期拍摄的关系，您是怎么想的？
我认为，一部电影的拍摄期间分期拍摄是很正常的现象，毕竟长江图是一部这么大的电影，很多电影也有跨越季节、场景的拍摄，这些都是会中途停机再次拍摄的，时隔一年再去拍摄在工艺和技术上是不会有影响的。我们花这么多钱去拍一部艺术电影，很多人会认为我们都疯掉了。后来拍着就没钱了，就得停机去找钱，索性演员和团队都很支持我们，等着我们。在德国做完公映，有观众反映剧情割裂，我觉得不是因为分期拍摄造成的。这个故事本身就不是一个类型片，如果你用传统的眼光去期待它，那它整个片子看起来都是割裂的。另外，因为《长江图》奇特的时间结构和叙事模式也可能是导致他们有割裂感觉的原因。而剧情上，男女主人公各自在一个时空里不停地逆向对方走去，每一次的场景跳跃都是很难联系起来的，都是一种亦真亦幻的魔幻效果，这也是这部电影最大的魅力，因为它本身就不是按照类型片的顺序去讲故事。
2.感觉影片剧情结构很符合赫拉克利特的那句话：人不能两次踏入同一条河流。
对于很多有感受能力的人面对河流时都是有不同感受的。赫拉克利特面对河流时说出这句话，而中国先贤面对长江时会说“逝者如斯，不舍昼夜”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“朝辞白帝彩云间”……在这里面有共通的东西，河流于人类，它不单是水流还是时间的流逝。而《长江图》，我基于自己的感性感触，产生了对河流的一些思想，虽然没有直接受到那句话的影响，但是他的那句话确实是一句很精彩的总结。我想，一个作品最开始的启发，肯定不会是这么理性的东西，而是很感性的东西。生命体验本身就不是理性的体验。
3.用crosscurrent作为影片英文名是否有一些深意？
最主要还是指水流的逆流，还有影片里时间的结构。而观众的观感上最大的特征就是有做梦一样的效果，这个感觉是发生在长江这条河流上的，就像水流冲击过程中的互相融合一样，这种融合则像影片中的这对情侣不断相遇不断分开的过程。
4.“在一个男人20天的航程里，观众跟着他看到一个女人20年的颠沛流离”，您对于女性主义者的想法？
中国男性经过这些年的压抑，基因可能有所退化，我认为中国女性的基因是优于中国男性的，这是我一直的一个观点，虽然听起来很怪异。男性承受了中国历史很多的负面东西，女性在历史上虽然是弱势群体和受害者，正因如此她们的基因和灵魂受到的浸染比较小，男性似乎是中国历史的受益者，其实不然。在中国，人的优秀品质，勇敢善良聪明以及强大的意志力，在历史上大多表现在女性身上，只是在中国，女性容易被历史遗忘。
长江是一个女性气质感觉的载体，所以即便我有这个女性主义的观念，这个电影也要适应这个文化才行。电影艺术才是第一的，我们选择的时间空间，长江决定了我们可以这样表达观点。（可以理解为她20年的颠沛流离，也符合中国女性在历史上承受的苦难吧。）
《长江图》是一个丰富的主题曲，它没有什么中心思想，但是它有很多层含义在里面，这层解读是挺合情合理的。
5.莱茵河于德国人就像咱们中国人的长江，在跨文化时，如何看待文化共鸣和文化差异下的对《长江图》的理解和误读的看法？
能够跨越文化藩篱的就是艺术，长江图里有很多生活细节、故事细节、文化细节、感情细节，这是属于中国人的细节，外国人肯定很难去读懂这些细节。就像我们去看科隆大教堂，巴黎圣母院，也觉得很棒，但是，那些对于内在文化我们可能很难理解，但是那种美感跨越了文化可以让大家感受到。我其实也没有奢望外国人去完全理解《长江图》里面的文化信息，这是一部中国的电影。如果我为了让所有人都去理解而把它做得没有中国的文化细节，长江图会变成一个对中国人不真诚的作品，而能够真正理解这部作品的就是中国人。
我们会把长江视为母亲河而不是父亲河，这就是属于我们文化基因的密码，所以只有中国人有可能都懂。如果想让所有外国人都懂，可能就要简化成类型的东西，不那么深刻复杂的东西，如果这样，它本身的艺术魅力也就没有了，变成一个为了让别人懂而做的宣传片。《长江图》的问题就在于它不会是一个宣传片，它是属于中国文化的一个艺术品。是对中国人、中国的文化、中国的传统负责的东西。他真诚地来自中国，一定会给中国有一定的宣传作用。
在柏林的时候，观众看完《长江图》走出影院说了这么些话：“对我来说很多地方都难以理解，但是我觉得我就是影片中的那个男人。”“我完全不知道导演要说什么，但是我超爱这个电影。”
文化间的藩篱是会正常存在的，影像的魅力恰恰可以跨越文化。这也说明很多好的电影是不需要依靠戏剧性、对白等的因素去打动观众的，它可以靠艺术本身的东西去吸引观众。
6.诗歌化的影像表达，是否达到您个人对于长江最早的诉求？
影像本身的诗意不来自于船长的诗人身份，而是来自于影像本身的诗意，我们用一种非常魔幻的方式，最大信息量细节地拍摄这个河流。当我们拍摄河流时把它看成时间，长江不但是一条空间河流也是一条时间河流，这件事我是当作一个事实来拍的。我们对于长江的拍摄方式，就会给人带来很诗意的感觉，这个效果是影像带来的。
与其说《长江图》是一个诗的电影，不如说是一个更全面更深刻地体现中国文化气质的东西。它是一个传统文化气质的电影，诗意只是其中的一个层面。
中国文艺片很多走的是伪纪录片的道路，表现中国表层现实的东西，最后导致西方看中国电影形成了一个固定的角度，他们会觉得中国电影画面里的东西都很惨，很破。《长江图》可以得到关注很大程度来自于它没有停留于中国的表层现实上，它展现了东方视觉的魅力，在他们看来就好像有一种崭新的艺术电影出现了，这是我们这个电影最大的意义。第一次有人因为这个片子觉得中国电影原来可以这样，美。很少有人用这个词来形容中国电影，这也是现在为什么大家期待比较高的原因。
7.用胶片拍摄，你主要的想法是什么？
这个是我和摄影李屏宾一起讨论的结果，我们在胶片和数字上是没有分歧的。李屏宾说他最擅长用胶片拍摄，并且他对于胶片和数字的分析很合理和准确的。在长江上拍摄需要很大的光比，光比的宽容度很高，色彩的宽容度也需要很大。当时的胶片是远远超过数字的效果，为了更好的影像效果，我们选择胶片拍摄。
8.听说之前影片有很多长镜头的设计，但是后来实际拍摄中减少了很多长镜头的运用，您个人眼里长镜头是什么？
长镜头有很神奇的魅力，好像时间没有停止一直延续下去，但是每一个拍摄长镜头的人都会受限制于条件和时空，在长江上拍摄，两条船并行拍摄，对于水流的控制，两个船位置的控制，这里面的复杂程度很高，我们就是在我们的能力范围内，尽量做到将镜头拍长，不是为了拍长镜头，而是为了在一个镜头里容纳更多的调度，变换。在条件因素限制的情况下，我们就放弃长镜头了。
9.现在中国的电影类型化严重，你说中国观众要先把类型片看饱了，才会对艺术片有更大的需求，你个人怎么看待中国目前的类型片和艺术电影？
我欢迎类型片，我不单是个拍艺术电影的导演，我也看很多类型片，电锯惊魂、纸牌屋我都看。好的东西大家都会去看，类型片是有趣味性的，它也是一种电影。虽然说中国目前的一些电影品格在下降，但是这是一个电影发展上的必经之路，这是一个暂时的阶段，观众对于类型片的需求存在，观众没有吃饱，资本又在运作，资本和观众在这里是没有责任的。这个时代很多元化，生活很多元化艺术同样也是。只要是目前这个市场发展下去，市场自然会做出更多的选择。
10.近年独立电影有更蓬勃发展的势头，艺术片电影导演自编自导也成为必然。
艺术电影中这种现象是常态，在艺术电影中导演和编剧合作的情况确实很少，侯孝贤导演是一个例外。大部分艺术片导演都是自己操刀，这个也算是艺术电影的一种传统，它本身就是作者倾向。叙事的类型化和模式化戏剧性在艺术电影中没有什么占比，艺术电影里面需要的更多独特的体验、结构以及叙事方法，这些只有亲手操刀才能在表现影像时，有更好的效果。而商业片领域则导演和编剧分工合作的现象是很普遍的，反而是导演写剧本的情况是少之又少的。
11.对新生代的编剧创作者们的建议？
如果想面对更多的观众，就无法回避类型片的创作。如果创作人本人可以对几年来成功的类型片有一个精准的判断的话，离写得好就不远了。有的电影靠演员、靠导演、而有时候成功是因为创作人的剧作本身对于市场、观众的判断很准确，抓住了观众的心。在这个层面上，可以多看看有哪些类型片是在基本的类型片基础上，很好的打中观众的心的，这些电影就是比中国现在的影片好的类型片。而每个人自己的东西取决于他平时读的书，他的生活，他对社会的态度，取决于那些人最基本的东西。这些东西才可以构成他自己原创的东西，如果没有这些东西的话，剧作同样没有灵魂，是空的。
 |
杨超：影像是理性的，但它的核心是感性的。
初见杨超导演，除去本身的导演气场外，他给人最大的感觉就是文学气质。他的办公室有三个书架，满满当当都是和电影、文学相关的书籍，而三个书架的颜色则是红、白、蓝。谈到这次柏林电影节选中《长江图》作为主竞赛单元影片，他认为主办方做出这个决定需要一定的勇气，因为《长江图》并不是三大电影节历年选中国影片的固定视角。
 |
《长江图》在2005年就已经获得戛纳的创投支持，之后又相继获得鹿特丹电影节HBF、法国南方基金、香港国际电影节HAF、台湾金马影展四大创投支持。但是导演杨超并没有马上动笔写《长江图》的剧本，谈到这个问题时，他说获得创投的时候，《长江图》只有一个几千字的梗概，是个不大完善的创意，他还没有想到剧本要怎么写会好一些。所以，他在2005-2008年的几年间，除去拍摄两个别的项目外，他没有动笔，但是为《长江图》堪了几次景，为剧本的创作积累前期的一些感性认识。《长江图》的剧本最终历时3年，他阐明，由于《长江图》的剧本容量很庞大，涉及很多的转场，还要将时间跨度融合进去，前期对于江上生活的了解是必要的。在他眼里，心中无物，剧本没法动笔。
 |
而提及作为大学教授，个人的教学经历是否和创作也有关系时，他认为教学是他生活的一部分，是一个放电的过程，而关于《长江图》的构思主要还是来源于他平时的阅读、旅行以及对于事物的个人看法和态度。教学于他是一个理性的过程，而电影是很感性的。导演创造的影像很理性，但是它的核心是很感性的。这个核是和导演的生命体验很密切的东西，如果没有核，就没有灵魂。他认为自己就是不教学，也会是一个一直读书的读书人。
《长江图》预计会于今年4-5月期间在院线和观众见面，作为导演的他还是希望排片书可以多一些，在拍摄地区沿岸的一些城市会有一些排片比率。
杨超说，不管大家是否能够理解《长江图》，但是它作为电影的美感就在那里，对于长江的感觉也会在那里。
 |
1.有人说长江图剧情割裂，认为这是它前后分期拍摄的关系，您是怎么想的？
我认为，一部电影的拍摄期间分期拍摄是很正常的现象，毕竟长江图是一部这么大的电影，很多电影也有跨越季节、场景的拍摄，这些都是会中途停机再次拍摄的，时隔一年再去拍摄在工艺和技术上是不会有影响的。我们花这么多钱去拍一部艺术电影，很多人会认为我们都疯掉了。后来拍着就没钱了，就得停机去找钱，索性演员和团队都很支持我们，等着我们。在德国做完公映，有观众反映剧情割裂，我觉得不是因为分期拍摄造成的。这个故事本身就不是一个类型片，如果你用传统的眼光去期待它，那它整个片子看起来都是割裂的。另外，因为《长江图》奇特的时间结构和叙事模式也可能是导致他们有割裂感觉的原因。而剧情上，男女主人公各自在一个时空里不停地逆向对方走去，每一次的场景跳跃都是很难联系起来的，都是一种亦真亦幻的魔幻效果，这也是这部电影最大的魅力，因为它本身就不是按照类型片的顺序去讲故事。
2.感觉影片剧情结构很符合赫拉克利特的那句话：人不能两次踏入同一条河流。
对于很多有感受能力的人面对河流时都是有不同感受的。赫拉克利特面对河流时说出这句话，而中国先贤面对长江时会说“逝者如斯，不舍昼夜”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“朝辞白帝彩云间”……在这里面有共通的东西，河流于人类，它不单是水流还是时间的流逝。而《长江图》，我基于自己的感性感触，产生了对河流的一些思想，虽然没有直接受到那句话的影响，但是他的那句话确实是一句很精彩的总结。我想，一个作品最开始的启发，肯定不会是这么理性的东西，而是很感性的东西。生命体验本身就不是理性的体验。
 |
3.用crosscurrent作为影片英文名是否有一些深意？
最主要还是指水流的逆流，还有影片里时间的结构。而观众的观感上最大的特征就是有做梦一样的效果，这个感觉是发生在长江这条河流上的，就像水流冲击过程中的互相融合一样，这种融合则像影片中的这对情侣不断相遇不断分开的过程。
4.“在一个男人20天的航程里，观众跟着他看到一个女人20年的颠沛流离”，您对于女性主义者的想法？
中国男性经过这些年的压抑，基因可能有所退化，我认为中国女性的基因是优于中国男性的，这是我一直的一个观点，虽然听起来很怪异。男性承受了中国历史很多的负面东西，女性在历史上虽然是弱势群体和受害者，正因如此她们的基因和灵魂受到的浸染比较小，男性似乎是中国历史的受益者，其实不然。在中国，人的优秀品质，勇敢善良聪明以及强大的意志力，在历史上大多表现在女性身上，只是在中国，女性容易被历史遗忘。
长江是一个女性气质感觉的载体，所以即便我有这个女性主义的观念，这个电影也要适应这个文化才行。电影艺术才是第一的，我们选择的时间空间，长江决定了我们可以这样表达观点。（可以理解为她20年的颠沛流离，也符合中国女性在历史上承受的苦难吧。）
《长江图》是一个丰富的主题曲，它没有什么中心思想，但是它有很多层含义在里面，这层解读是挺合情合理的。
5.莱茵河于德国人就像咱们中国人的长江，在跨文化时，如何看待文化共鸣和文化差异下的对《长江图》的理解和误读的看法？
能够跨越文化藩篱的就是艺术，长江图里有很多生活细节、故事细节、文化细节、感情细节，这是属于中国人的细节，外国人肯定很难去读懂这些细节。就像我们去看科隆大教堂，巴黎圣母院，也觉得很棒，但是，那些对于内在文化我们可能很难理解，但是那种美感跨越了文化可以让大家感受到。我其实也没有奢望外国人去完全理解《长江图》里面的文化信息，这是一部中国的电影。如果我为了让所有人都去理解而把它做得没有中国的文化细节，长江图会变成一个对中国人不真诚的作品，而能够真正理解这部作品的就是中国人。
我们会把长江视为母亲河而不是父亲河，这就是属于我们文化基因的密码，所以只有中国人有可能都懂。如果想让所有外国人都懂，可能就要简化成类型的东西，不那么深刻复杂的东西，如果这样，它本身的艺术魅力也就没有了，变成一个为了让别人懂而做的宣传片。《长江图》的问题就在于它不会是一个宣传片，它是属于中国文化的一个艺术品。是对中国人、中国的文化、中国的传统负责的东西。他真诚地来自中国，一定会给中国有一定的宣传作用。
在柏林的时候，观众看完《长江图》走出影院说了这么些话：“对我来说很多地方都难以理解，但是我觉得我就是影片中的那个男人。”“我完全不知道导演要说什么，但是我超爱这个电影。”
文化间的藩篱是会正常存在的，影像的魅力恰恰可以跨越文化。这也说明很多好的电影是不需要依靠戏剧性、对白等的因素去打动观众的，它可以靠艺术本身的东西去吸引观众。
 |
6.诗歌化的影像表达，是否达到您个人对于长江最早的诉求？
影像本身的诗意不来自于船长的诗人身份，而是来自于影像本身的诗意，我们用一种非常魔幻的方式，最大信息量细节地拍摄这个河流。当我们拍摄河流时把它看成时间，长江不但是一条空间河流也是一条时间河流，这件事我是当作一个事实来拍的。我们对于长江的拍摄方式，就会给人带来很诗意的感觉，这个效果是影像带来的。
与其说《长江图》是一个诗的电影，不如说是一个更全面更深刻地体现中国文化气质的东西。它是一个传统文化气质的电影，诗意只是其中的一个层面。
中国文艺片很多走的是伪纪录片的道路，表现中国表层现实的东西，最后导致西方看中国电影形成了一个固定的角度，他们会觉得中国电影画面里的东西都很惨，很破。《长江图》可以得到关注很大程度来自于它没有停留于中国的表层现实上，它展现了东方视觉的魅力，在他们看来就好像有一种崭新的艺术电影出现了，这是我们这个电影最大的意义。第一次有人因为这个片子觉得中国电影原来可以这样，美。很少有人用这个词来形容中国电影，这也是现在为什么大家期待比较高的原因。
7.用胶片拍摄，你主要的想法是什么？
这个是我和摄影李屏宾一起讨论的结果，我们在胶片和数字上是没有分歧的。李屏宾说他最擅长用胶片拍摄，并且他对于胶片和数字的分析很合理和准确的。在长江上拍摄需要很大的光比，光比的宽容度很高，色彩的宽容度也需要很大。当时的胶片是远远超过数字的效果，为了更好的影像效果，我们选择胶片拍摄。
8.听说之前影片有很多长镜头的设计，但是后来实际拍摄中减少了很多长镜头的运用，您个人眼里长镜头是什么？
长镜头有很神奇的魅力，好像时间没有停止一直延续下去，但是每一个拍摄长镜头的人都会受限制于条件和时空，在长江上拍摄，两条船并行拍摄，对于水流的控制，两个船位置的控制，这里面的复杂程度很高，我们就是在我们的能力范围内，尽量做到将镜头拍长，不是为了拍长镜头，而是为了在一个镜头里容纳更多的调度，变换。在条件因素限制的情况下，我们就放弃长镜头了。
 |
9.现在中国的电影类型化严重，你说中国观众要先把类型片看饱了，才会对艺术片有更大的需求，你个人怎么看待中国目前的类型片和艺术电影？
我欢迎类型片，我不单是个拍艺术电影的导演，我也看很多类型片，电锯惊魂、纸牌屋我都看。好的东西大家都会去看，类型片是有趣味性的，它也是一种电影。虽然说中国目前的一些电影品格在下降，但是这是一个电影发展上的必经之路，这是一个暂时的阶段，观众对于类型片的需求存在，观众没有吃饱，资本又在运作，资本和观众在这里是没有责任的。这个时代很多元化，生活很多元化艺术同样也是。只要是目前这个市场发展下去，市场自然会做出更多的选择。
10.近年独立电影有更蓬勃发展的势头，艺术片电影导演自编自导也成为必然。
艺术电影中这种现象是常态，在艺术电影中导演和编剧合作的情况确实很少，侯孝贤导演是一个例外。大部分艺术片导演都是自己操刀，这个也算是艺术电影的一种传统，它本身就是作者倾向。叙事的类型化和模式化戏剧性在艺术电影中没有什么占比，艺术电影里面需要的更多独特的体验、结构以及叙事方法，这些只有亲手操刀才能在表现影像时，有更好的效果。而商业片领域则导演和编剧分工合作的现象是很普遍的，反而是导演写剧本的情况是少之又少的。
11.对新生代的编剧创作者们的建议？
如果想面对更多的观众，就无法回避类型片的创作。如果创作人本人可以对几年来成功的类型片有一个精准的判断的话，离写得好就不远了。有的电影靠演员、靠导演、而有时候成功是因为创作人的剧作本身对于市场、观众的判断很准确，抓住了观众的心。在这个层面上，可以多看看有哪些类型片是在基本的类型片基础上，很好的打中观众的心的，这些电影就是比中国现在的影片好的类型片。而每个人自己的东西取决于他平时读的书，他的生活，他对社会的态度，取决于那些人最基本的东西。这些东西才可以构成他自己原创的东西，如果没有这些东西的话，剧作同样没有灵魂，是空的。
还没人转发这篇日记
