阅读德勒兹（一）:《电影I: 运动-影像》

诚然，德勒兹的电影两卷本（Cinema 1: The Movement-Image, Cinema 2: The Time-Image）从名义上和实质上都不是film studies, 他以哲学家而非批评者的身份来写艺术。电影两卷本跟德勒兹的其它关于文学（Masochism: An Interpretation of Coldness and Cruelty, Proust and Signs: The Complete Text, Essays Critical and Clinical等）、绘画（Francis Bacon: The Logic of Sensation）的著作一样，应当被当作哲学书籍来阅读。可是，这两本书的读者之中，似乎还是电影人占了绝大多数？并非建议电影爱好者都来阅读德勒兹，毕竟这是哲学书籍，不是科普读物。对我而言，读德勒兹已经成为一种非常个人化的情结与心结，而我的阅读目的并不在于“研究”德勒兹，只能说以自己的方式去理解他。这些文字作为阅读的记录与心得，述多评少，也许更像是写给自己的读书笔记。
Cinema 1法语版发表于1983年，英译版首版于1986年；Cinema 2法语版发表于1985年，英译版首版于1989年（可以想象德勒兹可以看哪些电影）。我读的是英译版，辅助参考（不明所以的）中译版，没瞅过法语版（完全看不懂）。
Cinema 1叫做“The Movement-Image”，首先要说明的是，运动-影像/movement-image的概念是由亨利·柏格森在《Matter and Memory》（1896年）一书中提出的。柏格森使用的image一词，中文被翻译成“影像”，大概会给人一种错觉，跟电影直接关，其实并没有。即便不懂法语，至少我们可以回到英文语境中去看待image的含义，当然最好是去读柏格森。
Chapter 1 关于运动的论点：一评柏格森
第一章评述了柏格森关于运动的三个论点：
第一个论点（最为著名）：运动是不可分的、异质的、不可化简的；我们无法用空间中的位置或者时间中的瞬时（即静态切面/immobile sections）来重构运动，运动一定会存在于具体的绵延/duration中。由此得出两个公式：“真实运动—具体绵延”（real movement--concrete duration），以及“静态切面+抽象时间”（immobile sections + abstract time）。
第二个论点出自《Creative Evolution》（1907年），柏格森（与第一个论点自相矛盾地）认为运动可以由“瞬时”或“位置”来重构，并把重构运动的方式分为两种：一种通过“特定瞬间/privileged instants”, 一种通过“任意瞬间/any-instant-whatever”。前者是古典的方式（以先验的永恒姿势/poses来构建运动），后者是现代的方式（以内在的物质元素即切面/sections来构建运动）——并举例现代天文、物理、几何学和微积分的发展。而柏格森自己对此有犹豫，因为他又意识到，这两种方式都无法构建真正的运动，需要开辟一条新的道路。
第三个论点依然出自《Creative Evolution》一书：瞬时是运动的静态切面，而运动是绵延的动态切面，即运动是全体/the Whole or a whole的动态切面。（柏格森认为“全体”不是既存的/given or giveable，因为“全体”是开敞/the Open，是持续不断的变化，或者说可以产生新事物，简言之“可持续”。并且，不能把全体和集合/sets混淆。集合是封闭的，是组件的集合，是人为的结果；而全体是不可分割的连续。但集合并不是绝对封闭的，它总有一丝开敞能够使之与宇宙相连。）于是，结合第一个论点，我们得到了两个更为严谨的公式：“静态切面+抽象时间”（immobile sections + abstract time）指的是封闭集合/closed sets；“真实运动—具体绵延”（real movement--concrete duration）指的是可持续全体的开敞，而其中的运动就是穿越封闭系统的动态切面。
这几个关于运动的论点是如何跟电影发生关联的呢？在《Creative Evolution》中，柏格森把电影看作是“静态切面+抽象时间”/immobile sections + abstract time（并等同于自然感知/natural perception），认为电影属于运动的现代概念（即第二个论点中的现代方式）。而德勒兹对此质疑。虽然电影是通过放映静态切面（胶片每秒24帧）而形成的，但是呈现出来的却不是静止的照片，不是被附加的运动，而是一种intermediate image，可以说让人感觉似乎跟自然感知同样。可是，电影又”先于”感知，因为电影是“无条件地”展现给观看者的（从这一点来说，现象学认为自然感知与电影化感知存在有质的差异是正确的）。德勒兹认为，电影给出的不是静态切面+抽象时间，而是动态切面, 即超越自然感知的运动-影像/movement-image——这个概念是柏格森发现的，可后来他却像忘记了自己的发现似的。德勒兹又进一步论述，电影其实是通过后来的摄像机的运动、蒙太奇及取镜等方面的发展，才能够成为柏格森在《Matter and Memory》里论述的movment-image，也可以说，柏格森以movement-image的概念预言了电影的发展。第三个论点涉及“全体”这个概念，我感觉是对第一个论点的发展，并且通过对“全体”、“封闭系统/集合”这些概念的讨论，为下文的论述准备好了基础术语。
Chapter 2 景框和镜头/Framd and Shot，取镜和分镜/ Framing and Cutting
通过第一章积累了一堆概念和“词汇”之中，终于进入“讲电影”环节。
2.1 第一个层面：景框，集合或封闭系统
德勒兹将景框定义为一个封闭系统/closed system（即集合），它是影像中所出现之物（布景、人物、道具等）的集合。具体讨论了景框的几个特点：
首先，把景框与信息学（而非语言学）类比，认为景框呈现两种趋势：饱和/saturation与稀释/rarefaction。饱和的景框包含的信息量特别大（举例Wiliam Wyler、Robert Altman）；而稀释镜头则极少，大概落在一个单独客体上（举例希区柯克、安东尼奥尼、小津）。无论饱和或者稀释，都需要观众学会去“读”其中的信息。
其次，根据封闭系统的组件是固定的（常数）还是变化的（动态），景框有几何式和物理式两种。当景框由空间平行线或是对角线组成，这种构成体现出一种平衡，其中的运动被看作是常数，这就是几何式景框，比如德莱叶惯用的手法，或安东尼奥尼（《蚀》）。当景框由动态的行动（act）构成，即物理式景框（格里菲斯、爱森斯坦和冈斯）。
再者，根据景框是被分割的还是聚合的，也可以作为区分几何式和物理式景框的另一个标准。当景框内呈现出某种严格的几何分割的时候，也是一种几何式景框。例如，格里菲斯的《党同伐异》中以城墙将银幕一分为二的镜头，爱森斯坦对黄金分割的研究应用，德莱叶的水平和垂直、高与低、黑与白交替等手法，表现主义电影中的丰富的对角线和反对角线、金字塔三角形等构图（举例弗里茨·朗的《尼伯龙根》和《大都会》）。而光影（Robert Wiene，弗里茨·朗）、天空和大地（约翰·福特）、水面和空气（Le Roy的《亡命者》，保罗·纽曼的《永不让步》）等自然元素也可以成为几何分割的手段。甚至门窗、建筑的天际线、镜子等（建筑元素）都可以成为景框内的景框。而对于物理式景框而言，构成集合的组件混合交织在一起（Paul Wegener，F·W·茂瑙），这样的集合不是divisible或indivisible，而是dividual/dividuel。包括几何式景框，全都dividual。电影影像也具有dividual特征，因为银幕始终可以看作是一个景框。综之，景框确保了影像的解域（deterritorialisation）。
第四，景框与取镜角度有关。取镜角度似乎容易理解。举例让·米特里对刘別谦的《我杀的那位》中镜头角度的描述。讲述framing的同时，德勒兹写到解框/deframing这个概念。“解框”由Pascal Bonitzer提出，以描述那些非常规的视角（不是指倾斜透视或某些怪诞的视角），意指影像的另一个维度。例如德莱叶的《圣女贞德蒙难记》中银幕把脸庞切断，如小津的空镜镜头，或布列松的松散空间/disconnected spaces，这些影像在提供可视的功能之外，还有一种可读的功能。
德勒兹没有止步于“解框”，他由此引出了“画外/out-of-field”概念。（接下来好戏才登场）“画外”是指既看不到又无法被理解，却在场/present的东西。画外有两方面含义，分别对应着一种取镜。在此有必要再讨论一下“集合”与“全体”的概念。集合是封闭系统，无论是一个集合还是多个集合，甚至所有集合都无法构成“全体”。集合包含有组件，集合可以被分割成更小的子集合或者组成更大的集合；但“全体”没有组件，全体不可被分割。全体就像是穿越于不同集合之间的细细的线绳，通过这跟线，集合被传递给了一个绵延，从而被整合入全体。（如第一章所述）全体是开敞/the Open，与时间甚至是精神相关；而集合与物质（组件）和空间相关——在此我们可以看到德勒兹对空间和时间的态度。那么，“画外”的两种面相存在着质的差别：一种是相对面相（与集合有关），当集合可见而成为景框的时候，必定有一个更大的集合或者其它不可见的集合与之相关联，而这些不可见的集合终会出现成为新的景框，并暗示着新的画外；一种是绝对面相（与全体相关），集合朝向一种绵延敞开，这绵延是全体的固有内在。第一种画外似乎很容易理解，是一种空间性的关系，是空间的传递与叠加；而第二种画外，关于那条几乎看不到细线——时间，把集合（景框）引向时间和精神层面（举例安东尼奥尼和希区柯克）。而这两种面相总是交织在一起的。也就是说，所有景框都暗示着画外，即是空间性的，又是时间性的。
2.2 第二个层面：镜头和运动
德勒兹先明确：分镜决定镜头，镜头决定封闭系统（景框）内的运动。举了希区柯克《狂凶记》的一段镜头为例：镜头走了一段长长的路径，拍摄出的一系列静止物件（楼梯、街道、建筑的立面和窗子等等），最后透过窗子捕捉到一个惊悚的画面——一个女人被谋杀了。这个镜头运动了，但是它没有在拍摄运动，拍摄的物件是相对静止的，只是拍出静止物件在集合内的相对位置关系，而它却表达了全体的变化：谋杀。镜头的运动有两层含义：集合中组件的位移，全体在绵延的时间上的改变。也就是说，运动建立在组件或集合之间，却可以表达绵延，表达全体的改变。镜头的运动“意识”不是观众给予的，而是相机固有的，这种意识有时候是人性的，有时是非人性的，或者超人性（以希区柯克的《鸟》为例）。因为呈现独特的运动，各导演的作品带有强烈的个人风格（举例侯麦对茂瑙的《浮士德》的分析，Orson Welles（和Carol Reed）的电影，希区柯克的片子）。这种运动不仅体现在景框的组件或集合之间，也体现在影片的全体。
镜头就是运动-影像，关乎于全体的改变，是绵延的动态切面/mobile sections。德勒兹通过对一系列导演作品的解读，阐析了镜头的运动-影像如何（看起来相似却）超越自然感知。举例King Vidor的《群众》和茂瑙的《最卑贱的人》，说明镜头的运动可用多重自由的变换成为一个连续的整体。甚至，镜头可以成为包含有一切（人类）运动方式（飞机、车船、自行车、徒步、地铁等）的“通用工具”（举例文德斯的《公路之王》和《爱丽丝城市漫游》）。也即是说，运动-影像从自然感知的身体或交通工具的运动提炼出了运动的本质，成为一种“运动的运动/a movement of movement”（举例雷诺阿的电影）。虽然柏格森只是把电影看作“静态切面+抽象时间”，但是德勒兹认为电影镜头就是运动-影像，这种“纯粹运动/pure movement”。
2.3 蒙太奇和摄像机的运动
电影成为运动-影像仅仅是因为镜头的运动么？当然不，蒙太奇功不可没。德勒兹认为，如电影刚诞生之时那样的摄像机固定拍摄（固定机位，一个拍摄角度，一个镜头，没有景深变化），只是活动的影像，并不是运动-影像（可以想想《工大大门》、《火车进站》等）。运动-影像的构建有赖于两方面：一是摄影机的运动（如2.2所述），一是蒙太奇。蒙太奇可以把各种运动或静止摄像机拍摄的镜头结合起来，从而创造运动-影像（再次举例茂瑙的《浮士德》）。
构建运动-影像有多种方式：由连续运动的摄像机定义的运动镜头，如tracking shot；对一系列运动或固定摄像机镜头的剪辑；具有景深的长镜头（举例雷诺阿和Orson Welles）；取消景深，压缩空间至平面，在不同景框间运动的长镜头（举例德莱叶的《词语》和《葛楚》）。——这四点总结的非常有趣，特别是后面两种长镜头，所举例的几个导演真是极具代表性，深得我心。
镜头作为一个整体/unity，而蒙太奇塑造了影片全体；但还存在这样一种极端情况：错接/false continuities。这个玄之又玄的“错接”，既不是连续性的剪辑，又不是剪辑的中断或错乱，它是一种开敞，逃离了集合或组件，而与全体相融合。（又举例德莱叶的《葛楚》）
特别喜欢德勒兹转述的柏格森的一句话（虽然柏格森不是针对电影而言）：事物从来都不是由它的初始状态决定的，而是由蕴藏在这状态里的潜能。
Chapter 3 蒙太奇
第二章的最后一节讲到蒙太奇，只能算是一个引子，到此对蒙太奇充分展开论述，而这个论述，其实仅限于战前的蒙太奇理论。我个人感觉，比较接近一种电影历史和理论式的论述。
3.1 第三个层面：全体，运动-影像的构成和间接的时间之影像
这里需要与第二章的2.1和2.2标题相衔接，从取镜，到运镜，到蒙太奇，构成电影的运动-影像的要素分析完备了。德勒兹把战前的电影蒙太奇分为四种来讨论：美国学派（有机），苏联学派（辩证），战前法兰西学派（计量）和德国表现主义学派（张力）。
美国学派以格里菲斯为代表，他把运动-影像的构成看作是一个有机体。德勒兹分析了有机蒙太奇的两种类型：平行交替蒙太奇/parralle alternate montage和趋同蒙太奇/concurrent or convergent montage。所谓平行交替蒙太奇，是指集合中的差异性组件（男人和女人，富人和穷人等）以一定的韵律组织起来依次呈现。在这里，德勒兹强调了格里菲斯的特写插入/insertion of the close-up。既然，特写镜头作为一种集合或组件放入平行蒙太奇之中，那么，特写镜头不再单单是一种放大，而是作为集合的缩影（举例《大屠杀》、《国家的诞生》）。第二种趋同蒙太奇，简单来说，就是不停的展现两个不同的动作，而这两个动作终将交汇（有时可看作加速蒙太奇/accelerated montage）。《党同伐异》可以看作格里菲斯蒙太奇理念的集大成者。
3.2 苏联学派
德勒兹之所以用“辩证”来形容苏联学派，是因为苏联的蒙太奇理论与实践实在太丰富多样，不能从一而论，而最闪耀的明星莫过于爱森斯坦。上述格里菲斯对蒙太奇的两种分类研究，在爱森斯坦这里一一收到批判。
其一，以对立蒙太奇/montage of opposition取代平行交替蒙太奇。爱森斯坦认为集合的差异性组件（如富贵与贫穷）是相互对立的，它们的有机体组织不能以趋同的方式来完成。爱森斯坦赞同将运动-影像看作有机体的理念，但他把有机体的组织看作是辩证的（格里菲斯没有意识到），是一个“螺旋/spiral”。有机螺旋以黄金分割的方式来组织（《战舰波将金号）。对立的表现形式有多种：数量（一与多），质量（海洋与大地），强度（黑暗与明亮），动态（上升与下降）等。诸多对立组件以都纳入黄金分割的螺旋之中。（举例《伊凡雷帝》、《总路线》）
其二，以跳跃蒙太奇/jumping montage取代趋同蒙太奇。在爱森斯坦的有机螺旋蒙太奇中，我们可以看到一种新的品质，也就是触情/pathetic，一种质的跳跃。触情的发生需要影像在内容和形式上都发生变化，爱森斯坦认为这是一种“维度的绝对变化”。他的特写镜头，不是格里菲斯式的与集合等质的缩影，而是形式的跳跃，绝对变化。（反复例举《战舰波江金号》、《十月》、《总路线》）
德勒兹总结说，爱森斯坦的所有蒙太奇理论（名称很多）均是以由上述二者生发出来，即他的有机-触情集合。爱森斯坦揭示了有机的辩证本质，虽然，时间依然作为由运动-影像产生的间接影像，但全体和区间都发展出了新的概念。（我个人对爱森斯坦其实没啥兴趣，但是格林纳威的片子《爱森斯坦在瓜纳华托》把他拍的真是太有趣了。）
接下来讨论了普多夫金和杜甫仁科，以及吉加·维尔托夫。虽然每位蒙太奇大师都有各自的观点，但前三位均把蒙太奇看作是一种有机构成的理论，而维尔托夫与他们断然彻底地决裂。维尔托夫批判其他三人在走格里菲斯的（资本主义布尔乔亚式的）有机道路，认为蒙太奇应当与自然的有机性和人的触情都相决裂，提出“相机眼/camera-eye“的概念。
3.3 战前法兰西学派
这一节其实讲的是战前法兰西学派和德国表现主义学派。
战前法兰西学派亦与有机构成理念相决裂。德勒兹没有直接使用也许电影史惯用的“法国印象派电影”来与“德国表现主义电影”相对比，而是将其看作一种“笛卡尔主义/Cartesianism”：关注运动的量性/quantity of movement以及其物质关系（微分式的运动）。这是一种巨大的机械构成式的运动-影像（例如“舞者”的形象在Jean Grémillon的影片《Maldone》中的呈现），通过两种方式来构建（比喻）：一是构建一个自动的简易机械体（如发条机械），以几何形式的组件将运动连接、组合在一个均质空间中（举例如让·维果的《亚特兰大号》，雷诺阿的《卖火柴的小女孩》和雷内·克莱尔的《意大利草帽》、《百万法郎》）；另一则是创造出一种由引擎（蒸汽或火力）来驱动（生产运动）的机器，创造出连续的异质性（举例冈斯的《La Roue》）。关于第一种方式，我觉得雷内·克莱尔的短片《间奏曲》是对德勒兹此描述的绝佳呈现，但在此未被提及（作为另一种案例在Cinema 2中提及）；关于第二种方式，由于尚未观看冈斯的《La Roue》，不太能体会。
法国电影的这种机械构成式的运动-影像呈现出一种抽象艺术的状态，以Fernand Léger的《机械芭蕾》为代表（Léger作为影响了柯布西耶的伟大画家、雕塑家，也是现代主义早期建筑师的好朋友）。这些片子，一方面如德勒兹所论述，将具体物质的运动以抽象方式提取出来（例如，“水”的影像在美国、苏联蒙太奇学派那里一定跟有机构成相关，而战前法兰西学派将水“解放”出来）；另一方面（德勒兹并未提及），在我看来，对具体物质运动的抽象走向了一种机械式的图像式抽象，有些已经成为早期实验电影，由艺术家操刀，如杜尚《贫血的电影》。
关于电影中的“光”，如伟大摄影师GeorgesPerinal创造的那种法式打光，让光自身成为了运动（而不是运动的组成部分）。法兰西学派以灰调的、在均质空间中交替的光，成为运动（如Jean Grémillon的《灯塔守护者》）。这种光不同于爱森斯坦黑白对比，也不同于德国表现主义的激烈冲突，这种法式的具有细微层次差别的灰调的光，其构想受到Robert Delaunay的色彩学影响。补充一点，德勒兹并在这里未提及的纪录片导演尤里斯·伊文思，对运动和光的研究在自己的作品中都得到了极佳呈现，如《塞纳河畔》，一种清新质朴的诗意，大概更适合用“印象派”来形容（在Chapter 7动情-影像中终于提到了伊文斯的片子）。
德勒兹又重点讨论了冈斯的作品（《拿破仑传》、《La Roue》），当然也提及Epstein、L'Herbier等人，将法式运动-影像与康德的“数理崇高/mathematical sublime”联系起来，认为战前法兰西学派创造了一种电影上的sublime。而接下来讨论的德国表现主义电影，被德勒兹认为体现了康德的“动能崇高/dynamic sublime”。
我个人对表现主义电影比较无感，所以略述吧：大意是说，德国表现主义电影关注非有机体的生命（如机器人、僵尸，这样的主题某种程度上是科幻片、恐怖片的始祖）；几何形体不再以常规形式出现，而呈现出“哥特式几何”，由看似不可度量的线延伸和相交而成（《卡里加里博士的小屋》）；以各种光的形式（微光、闪光、星光、光晕等）来创造一种加剧的运动/movemnt of intensification。表现主义电影把精神世界看作是混沌一团，这团混沌繁衍出自身的抽象形式和各式的光（这些光看起来呈现出一种虚假的交合）。
我想，如果把杜尚的《贫血的电影》和Hans Richter的《一切都在旋转》做一个对比，两个短片都有大量旋转镜头，可是呈现出的运动和光却大有差异，似乎可以对应到德勒兹对战前法兰西学派和德国表现主义的两种论述：前者是清晰的机械式的抽象的运动，有着柔和的灰调的光；后者是混沌的不可辨认的精神式的运动，有着剧烈的错综的光。
我其实不太能欣赏德勒兹本章的写作方式（或者是对这些内容兴趣不大）。他以电影史和电影理论研究为基础的这种“分类”（按照国家地区的流派分类），并没有赋予蒙太奇一种超越电影理论的哲学的阐释，而是顺着已有理论的框架加入了一些哲学式的解读（比如把康德的两种崇高扯进来）——大概是觉得已有的历史和理论框架已经非常契合他的idea？相较我更喜欢第二章的写法，虽然德勒兹也提到了巴赞对frame的阐释，但他没有“退回”到巴赞或者米特里或者任何理论家对frame的解读，他构建了自己的fram的体系。
Chapter 4 运动影像和它的三个变体：二评柏格森
在第三章的最后，德勒兹总结了运动-影像的两种面相：一种基于集合和集合的组件，一种朝向全体和全体的变化。而接下来要讨论的是运动-影像的第二种面相，和它的三个变体。
4.1 影像和运动的同一性
如果说第一章“一评柏格森”讨论了“运动”的概念，这里二评之的重点则是“影像”。二评之时，论述了柏格森与现象学的分歧，为什么要讲现象学？作为20世纪哲学的两大流派（柏格森主义/Bergsonism和现象学/phenomenology），这二者都致力于超越影像VS运动、意识VS物质的二元论，而采取了对立的方式。（阅读这个小节大概需有一定的哲学知识储备。）
柏格森对“影像”的阐述（与“运动”的第一个论点同样）出自《Matter and Memory》第一章。柏格森认为，运动就是影像。世界是一种“内在平面/plane of immanence”，影像存在于影像自身之中、集结于这个“内在平面”上。每一个影像都作用于其它影像，并对其它影像做出回应；运动并非隐匿于影像之外，而与影像具有同一性。我们的身体是物质/matter，即影像/image；我们的意识也是影像，是运动。
再来看现象学。胡塞尔作为现象学的奠基者，到后来梅洛-庞蒂、海德格尔、萨特等，每位哲学大家有自己的研究重点与理论发展。但概括来说，现象学是一门研究“现象”的哲学，即研究事物的呈现、人对事物的经验意识；关注自然感知/natural perception及其条件，以第一人称视角研究感知/perception，即一种主体的定位；再后来，现象学又跟人的感官体验（视听嗅触味）扯上了关系。
我觉得可以这样看待：现象学用“感知”、“经验”结构取代了意识-物质的对立：而柏格森，以运动-影像的概念一统天下，无需再讲什么二元性，一切皆是影像，皆是运动。那么，柏格森所讲的“影像”如何脱离开现象学式的感知主体、脱离开眼睛而呈现呢？德勒兹进而论述，“运动和影像”的同一性源自“物质/matter和光/light”的同一性。影像就是运动，正如物质就是光。如果光尚未在某人/眼睛面前呈现，是因为光尚未被反射或者被拦截，光本身生生不息却从未被揭露。德勒兹最后总结，现象学把意识的意向性/intentionality of consciousness看作是电灯的光束（朝向外界的光），用胡塞尔的观点即“所有的意识都某个事物意识”；而柏格森认为，“意识就是某个事物”，事物自身照亮自己，并不需要任何外界的照明。若要继续对比柏格森和现象学，可以拎出许多方面、深入到更多具体的点（现象学的“悬置/放入括弧/bracketing”和柏格森的“直觉/intuition”似乎也是一组对立），但是我没有能力好像也没有必要再展开。
4.2 运动-影像和它的三种变体
如果我们把这个无中心的世界看作是由影像构成的“内在平面”，那么在不同影像的作用和反作用之间，必然有间隙/interval出现。通过这个间隙，柏格森可以定义不同的影像。间隙的本质是延时的反应/delayed reactions，利用一定时间来选择元素将其整合入新的运动。
运动-影像的第一个变体：感知-影像/perception-image。再重复一下，现象学关注的是自然感知/natural perception，且具有主体性；而柏格森如何看待感知呢？柏格森认为，对事物的感知和事物是一回事，只是被归属为两个不同的参照系统。事物就是影像，对其它所有影像都可以完全地、即时地做出反应；对事物的感知也是同一个影像，只是这时它不再对其它所有影像有反应，而是对另外某个（将其纳入景框的）特定影像做出反应。所以，对事物的感知是事物自身，而且比事物自身“更少/less”。简言之，事物和对事物的感知都是“捕捉/prehensions”，事物是全面的客观的捕捉，而对事物的感知是主观的局部的片面的捕捉。德勒兹认为，电影并不把（现象学式的）主体性自然感知作为其模型，因为电影使用运动的中心和多样化的取镜来将其引向无中心的、解框式的区域，具有普遍性的变化，全面、客观和散射式的感知。运动-影像可以从全面的客观性的感知（即事物），走向具有（景框）限制或被消减的主观性感知。从严格意义上来说，“感知”指的是某种不确定的主观性感知（这里的“主观性感知”并非现象学式的自然感知）。当运动-影像与一个“不确定中心/center of intermination”相关联的时候，就成为了感知-影像。
回到开头所讲的影像间的“间隙”，感知是这个间隙的一面，另一面则是动作/action。动作，指的是对“不确定中心”的延迟反应。动作-影像不再以选择性取镜、限制或消减的方式来操作，而是世界的卷曲，将事物的行动施加于我们，并同时将我们的潜在运动施加给事物。如柏格森所言，“感知对空间的操控正如动作对时间的操控。”
而“间隙”并非只有感知和动作两种面相，在二者之间，还有“动情/affection“，也就有了运动-影像的第三种变体：动情-影像。柏格森将“动情”定义为“敏感神经上的运动趋势”，也就是说，固定接收平面上的运动施力。因为人的容貌最容易表现出“动情”（身体的其它部位之动情往往隐匿不可见），所以动情-影像最经常跟面部特写联系起来。
讲了这么多不像人话的话，我觉得其实可以用肤浅而粗暴的方式来理解这三种变体。假想来拍这样一组镜头：我坐在图书馆学习，盯着电脑看，盯着书本看，盯着窗外看，camera拍我、拍书本、拍窗外的景色，这是感知-影像；随后，我起身走到书架旁去找书，摄像机跟拍我的走动，拍我用手翻过一本本书，这是运动-影像；最后，我惊喜的发现某本书的内容很有趣，两眼放光嘴角上扬，摄像机拍我的面部特写，这是动情-影像。
4.3 The reverse proof: How to extinguish three varieties
德勒兹在此以Samuel Beckett的短片Film为例，分析了运动影像的三种变体，以及这三种变体如何被追溯回the mother movement-image。德勒兹将短片分为三组镜头，简单概括来说，第一组拍巴斯特·基顿沿着墙面小跑，摄像机以45度角在男主身后跟拍，这是对动作的感知，即动作-影像；第二组镜头是基顿进入到一个室内，看室内的陈设（主观性感知），然后摄像机拍男主对室内的观察、拍室内（客观性感知），这是对感知的感知，即感知-影像；第三组镜头是将摄像机直接对准基顿的脸，拍他的面部容貌和表情，动情-影像出现了。（至于具体怎样，不妨去看看片子吧。）
德勒兹又接着说，除了运动-影像和它的三个变体，当然还存在其它影像。运动-影像只是全体或者说绵延的活动切面，是space-time的聚合，是一种时间性透视，是对真实时间/real Time的一种透视。我们可以构想存在“时间-影像”，通过蒙太奇我们可以得到间接的时间-影像，那么是否存在与运动-影像非常不同的直接的时间-影像（例如柏格森所言之“回忆-影像”）……我不理解小标题中的extinguish指的是Beckett对三种变体的升华，还是指提出时间-影像的构想。最后德勒兹又七七八八扯了一通，并没有把运动-影像的三个变体讲述清楚，当然在这里也似乎是没必要。
到此可对全书的上半部分做个总结。前面四章作为基础的理论论述，德勒兹首先通过解读柏格森“运动-影像”的概念，提出电影就是运动-影像的观点。然后，分析了电影如何成为运动-影像：从取镜、运镜和蒙太奇（剪辑）这几个方面进行了分析论证。接下来，通过对比柏格森和现象学讨论了“影像”的概念，明确了影像和运动的同一性，并提出了运动-影像的三种变体：感知-影像，动情-影像和动作-影像。从第5章开始，顺利成章地对运动-影像的三种变体一一进行分述。最后，以“动作影像的危机”结尾，并引出下一本书的主题“时间-影像”（其实“时间-影像”的概念其实从第一章就开始出现，并在后面章节中时不时的蹦出来一下，都算是铺垫了）。
对于后半部分的阅读，其实我很难投入和捡起耐心。德勒兹喜欢先进行分类，然后又通过分析把自己最初的分类一一消解、抹除掉；喜欢先做一个看似明确的（相对狭隘的）定义，然而将定义延伸啊延伸啊延伸出许多新花样……阅读他分述的运动-影像这三种变体，我常常会觉得，在很多时候似乎是一个东西，某些镜头，某些影片（特别是意大利新现实主义电影），看起来是感知-影像，而也是动情-影像，同时又是动作-影像，并且都指向“时间-影像”。大概，我还是不能真正理解德勒兹对运动-影像的三种变体的分类之意义所在。
Anyway还是简略总结一下其余章节：
Chapter 5讨论感知-影像，其实是在讨论摄像机的“意识”和摄像机的自主性。这实在是一个非常有趣的话题，因为与摄像机直接相关，可以跟取镜、运镜结合起来讨论。德勒兹开始对具体的镜头进行讨论，讨论主观性和客观性的感知-影像（虽然这不过是名义上的差别）；提到让·米特里指出的拍摄两人对话时候的“正反打/shot-reverse shot”的互补性以及“半主观影像/semi-subjective image”。但是到了讨论帕索里尼的语言学式的类比时——认为电影影像的本质不是直接（主观）或者间接（客观）的陈述，而是“自由间接陈述/free indirect discourse”，德勒兹不再关注具体的镜头，而是以导演和整部影片作为讨论对象。例如，把帕索里尼、安东尼奥尼、戈达尔和侯麦的影片中的人物形象看作是“精神病患者/neurotic”（摄像机既要透过这些精神病患者的视角来拍摄世界，又要把这些精神病患者拍入世界之中，并且施加了一种对其分析的视角，这就是帕索里尼所言的“自由间接主观性/free indirect subjective”），把战前法兰西学派对水的偏爱称为一种“液态感知/liquid perception“，把维尔托夫的“电影眼”称作一种“气态感知/gaseous perception”。这一章的写法让我有点儿无所适从。
Chapter 6 & Chapter 7讨论动情-影像，重点讨论了两个方面：一是特写镜头，一是“任意空间/any-space-whatever”。一开始就说：“动情-影像就是特写镜头，特写镜头就是容貌。” 德勒兹认为容貌作为动情-影像，具有两个极端：质性/quality和力量/power（这两个说法在下文还会反复出现）。而除了容貌，动情-影像还有一种符号：任意空间。（在进入动作-影像之前的）动情-影像其实是一种缺失时空坐标的抽象，是抽离了人与事物依存状态的对容貌的抽象。简单地说，动情-影像的“任意空间”就是不知身在何处。我觉得“任意空间”这个概念其实非常有趣，特别是在一些喜欢拍中景的静物和景物的导演作品中，能够有所体会（比如塔可夫斯基）。而下文也在顺接“任意空间”做更多的展开。
插入疑问：德勒兹时不时会提及C.S.Peirce和他的Semiotics，我其实不太理解目的何在。Peirce区分了两种影像，他称作Firstness和Secondness。德勒兹通过分析，将Peirce的Firstness与动情-影像相对应，将Secondness与动作-影像相对应。
Chapter 8涉及一个新的概念：“动力-影像/Impulse-Image”。从“动情”到“动作”之间，还有一个“原创世界/基本动力”（Original Worlds/ Elementary Impulses），于是又有了与之相对应的“自然主义电影”和“动力-影像”。“动力-影像”与“任意空间”不同，它不再是缺失时空的坐标，它生于确定的地点，但又不确定，即“原创世界”。“原创世界”的概念也挺有趣，它属于自然主义。自然主义与写实主义紧密相关，“原创世界”也无法脱离其诞生的社会、地理条件，需以此来接收开端、结束和倾斜/slope，但它不是写实主义，而是一种萃取、撕裂（我实在无力归纳德勒兹对于“原创世界”的论述，这个概念很引人思考哦，可以从《泯灭天使》里那个奇葩的客厅体会一下）。自然主义电影的两个重要导演分别是Erich von Stroheim和布努埃尔。德勒兹还顺带分析了不断尝试却无法成为自然主义的导演，包括维斯康蒂，雷诺阿，SamueI FuIler，King Vidor，Nicholas Ray等，最后，讲到自然主义电影的第三位大师美国导演Joseph Losey。
Chapter 9-Chapter 11论述动作-影像。不同于“任意空间”和“原创世界”，当“力量”和“质性”在明确的、地理的、历史的、社会性的时空中呈现之时，便有了写实主义。可将写实主义简单构建为“环境/milieux”加“行为模式/modes of behaviour”（或者说“实现的环境”加“形成的行为模式”），而动作-影像就是连接“环境”和“行为模式”的关系（以及所有关系的变体）。德勒兹讨论了关于动作-影像的两个公式。第一个公式：从一种情境/situation，通过动作/action这个媒介到另一种达转化了的情境/transformed situation，简称SAS'，或者叫做“大形式/the large form”。“大形式”动作-影像可以看作是一系列电影类型：纪录片，如Robert J. Flaherty的作品（《北方的纳努克》）；社会心理电影（King Vidor为例）；SAS''模式关于“堕落”的电影，包括黑色电影；西部片。第二个公式：ASA’，从一种动作经由情境而成为另一种转化了的动作，或者叫做“小形式/the small form”。“小形式”是一种逆向的感官-动力/sensory-motor模式，它不同于“大形式”，不再是螺旋形的而是抛物线式的，不再是结构式的而是围绕着事件来构建，不再是伦理式的而是喜剧式的，如卓别林和刘別谦。1930年代英国的反Flaherty式纪录片（以John Grierson，Paul Rotha为代表），以及不同于犯罪片的侦探片，和新西部片，都是小形式动作-影像的类型。
“大形式”和“小形式”并不是对动作-影像的形式分类，而是看待剧本、构思的方式。同一个导演可能有时采用“大形式”而有时采用“小形式”（比如福特，或者霍克斯的黑色电影）；而大、小形式也可以相互渗透（以赫尔佐格的片子为例）。大形式、小形式及其相互转化可以在三个范畴内明确讨论：与环境/milieu概念相关的物理-生物学领域；与空间/space概念相关的数学领域；与景观/landscape概念相关的美学领域。最后分析了黑泽明和沟口健二的影片，分别对应大形式和小形式。
Chapter 12关于“动作-影像”的危机。德勒兹接着讨论Peirce的第三种影像，心智影像/mental image或者叫做Thirdness。德勒兹认为，希区柯克将心智影像带入了电影，然后一通分析希胖的片子。并细数了一些新的影像特征，比如离散式情境，疏离的关联等等。随着意大利新现实主义电影和法国新浪潮，动作-影像的危机彻底到来。全书最后一章最后一节提到的影片，将在《时间-影像》中具体展开论述。
总结《运动-影像》，对我个人而言，最喜欢的章节是Chapter 2。而Chapter 3中有个别论述（与蒙太奇无关）也让我觉得有启发，但真要理解“蒙太奇”的话，不需要读这书而应该读电影史和电影理论。Chapter 5感知-影像讨论摄影机的意识，是一个好的引子。上述几个章节可以站在电影研究的角度来阅读。那么其余部分呢？如果说从柏格森开始，“时间”被当作重要研究对象，那么德勒兹通过《运动-影像》，在解读柏格森的同时，把空间也纳入了讨论范畴。从动情-影像的“任意空间”，到动力-影像的“原创世界”，再到写实主义的动作-影像的“大形式”和“小形式”，都是与空间直接相关的思考，这些也是在我看来有趣的内容。
最后附上我整理的影片list，德勒兹在《运动-影像》中提及的片子：
运动-影像 by 德勒兹
这个list其实不是压力，看看下面的留言会更安心吧 :)