新浪潮异色：谭家明电影的影像美学与互动表演
香港电影新浪潮打响两岸三地新电影运动的第一炮，是华语电影范畴中毋庸置疑的先行者。在短暂的八年 中，伴随整个1970年代香港电视工业的发展，一批战后成长起来的年轻人，背负着与前辈迥异的教育背景（多数是海外归来），在电视台中磨砺自身。而1975年香港无线电视台设立的菲林组，成为这批新秀最直接发挥潜力的舞台。在胶片拍摄条件下，这批新人制作的电视节目（包括但不仅限于无线电视的剧集和专题），迅速成为七十年代中后期香港社会的写实文献，诸如《ICAC》、《七女性》、《CID》等一系列剧集，在意识形态与影像结构上，皆有革命性建树。1978年8月18日出版、由唐书璇创办的电影杂志《大特写》（《电影双周刊》的前身）发表了一篇文章，题目是《香港电影新浪潮：向传统挑战的革命者》，首次用新浪潮一词来期待香港的新电影。同年严浩导演的《咖喱啡》上映，标志着香港电影新浪潮在电影领域的啼声初试，随后，许鞍华、徐克、谭家明、章国明、余允杭等不下三十名新锐导演先后推出作品，成为对香港电影既有影像美学与电影观念的强力冲击。
在《疯劫》、《蝶变》、《烈火青春》、《杀出西营盘》等一系列新浪潮电影作品中，的确可以鲜明感受到一种属于新鲜血液的锋锐之气，但同时，基于香港电影工业的商业化性质以及新浪潮主将们由电视片开始投入创作实践的事实，其时有论者指出新浪潮导演的艺术姿态事实上是与传统的香港电影美学一脉相承，他们的艺术革命发生在电视时代而非电影时代。徐克自己也曾承认，选择冷门题材拍摄，在他们这一代导演而言，实在情非得已，事实上，一旦进入主流商业电影生产系统，无论严浩、徐克、章国明，都自觉地将自己的美学诉求纳入到商业片创作规程中，在既有的框架内进行进一步的创新。所以新浪潮电影并非完全与之前的港产电影传统决裂，而更多具有改良意味。
在这样的基础上来审视谭家明及其电影作品，便可清晰看到，谭家明虽然同大部分新浪潮导演一样，既具留洋背景（如徐克、许鞍华等皆有英美留学背景）又富电视拍摄经验。从电影处女作《名剑》（1980）开始到《父子》（2006），更并无商业上特别成功的主流制作。但1984-1985年，新浪潮导演们纷纷投入商业类型片生产，而谭家明依旧保持两三年一部的产量，每一部作品皆在形式上剑走偏锋，可谓新浪潮导演中的一个异熟。迄今他的导演作品仅得八部，除了2006年的《父子》之外，其余七部皆创作于上世纪八十年代。在导演作品之外，谭家明亦曾参加《阿飞正传》、《东邪西毒》等作品的剪接工作，同时他也是一位美术指导与配乐。
谭家明以青年时代在《中国学生周报》（罗卡主编）等杂志撰写影评而出道，1967年加入香港无线电视，从场务起做，亦曾担任过《双星报喜》及《七十三》（香港首部处境剧集）等片的外景导演，在七十年代拍摄过《七女性》、《CID》、《十三》等胶片电视剧集，其中《七女性》题材敏感，引发大众争议。1975年赴美国旧金山进修电影制作。1990年起辗转台湾、马来西亚，最终回到香港城市大学任教。谭家明导演的大部分作品皆集中于上世纪八十年代，从1980年的《名剑》到1989年的《杀手蝴蝶梦》，七部作品极尽忠实地实践着“以画面统领叙事”的美学构想，同时其作品中对于八十年代香港风貌的展现，也是基于浓厚的个人标签基础上的，无论是古装武侠、时装青春、爱情喜剧、黑帮枪战，横跨类型与题材，不变的是极其强烈的画面形式感与剪接个性。同时，谭家明电影对八十年代香港电影的表演美学产生了一种“异化”作用，在新浪潮电影的高峰时期，香港电影表演美学进行了一次由戏曲/通俗剧模式向现代商业电影表演模式的现代化转型，片场制度下沿袭于二、三十年代上海电影的舞台剧式的表演，在七十年代末到八十年代初全面土崩瓦解，取而代之的是将表演作为整体声画表意的一部分或是实现导演个人意图的工具，而这种隐没或曰擦除电影表演的痕迹，甚至擦除明星的存在的电影创作机制，在新浪潮导演先后投入主流商业制作之后，又进行了自我颠覆，演员的表演，成为影片中最夺人眼球、最突出同时最绝对化的部分。而在谭家明拍摄于八十年代的七部电影中，表演始终与影片的其他构成要素一起共同参与了电影美学意义的建构，其与摄影、美术、剪辑、剧本等方面的关系不是简单的争锋或利用关系，而是一种基于良性循环意义上的互动，在谭家明电影中所在多见的效仿欧西电影的形式影像美学，与几乎被这种影像构思解构的电影一起，共同推动叙事发展，完成并不完美的“谭家明式故事”，并参与了电影与社会文化的碰撞过程。
戈达尔中毒：半密闭空间里的彩色身体
关于谭家明的导演风格，不可跳过的就是其对法国新浪潮导演风格的偏好与吸收，但这种美学上的吸纳并非全盘接收，而是带有非常浓重的个人色彩，某种程度也可以视为是谭家明作为香港电影“作者”的美学基石。《电影双周刊》在1989年对其所做的一次访谈中有一段非常传神地描绘出谭家明的艺术气质：“我们谈到他最喜欢的导演高达和布列逊。谈到他们对电影语言的自觉，但是又超越形式的规范，发展成一个phenomenon，一种境界。在集体平庸的世代、新保守主义笼罩的世纪末，文化艺术日趋边缘化，社会意识日益封闭，只有高达仍然坚持挣扎，不断向我们的生存困境挑战。不挣扎就没艺术。经过痛苦才得到的快乐比没经过痛苦的层次高一点。‘到布列逊那个地步根本可以不再需要拍电影。’” 强调电影意识的极端体验与意识形态上的极限挑战，是谭家明电影一以贯之的美学追求，在他的电影中，往往叙事功能相较影像表意来说，是比价薄弱的，但正是剑走偏锋的电影语言，令其作品的母题在薄弱的叙事情境下反而变得咄咄逼人。正如戈达尔革命性甚至颠覆性地将既有的影像表意系统进行重构，谭家明作品的影像美学，也几乎可用“锋芒毕露”来形容。
在谭家明电视时代的作品中，这种直截了当便已初现端倪，在1977年客串拍摄的《小人物之阿唇的故事》里，男主角阿唇直接对着摄像机叙述自己的前世今生，是其时香港电视剧集中比较少见的一笔，男主演谭新源在剧中的角色名字干脆就叫谭新源，摄影机不断跟随阿唇走街串巷，实景拍摄其到过的地方，兼具叙事与纪录功能。在这集50分钟的单元剧里，以平实的剪辑，将作为编导者的姿态放到与观众持平，借由一个可以直接向画外叙述的角色来讲述升斗小民的事迹。阿唇这位来自秀茂坪的普通青年，没有做过大事，也没有获得“洞房花烛、金榜题名”的完美结局，如同生活中万千普罗大众一样，成长、恋爱、失败、坦然接受。谭家明在《阿唇的故事》中以纪录性的方式呈示生活本质，这本身也与《小人物》这套剧集关注的对象与主题相契合。
及至1980年的处女作《名剑》，谭家明将一套完整的色彩表意与快速剪接方式直接运用在其时尚被认为是为“想象中国”代言的古装武侠片上，在如同徐克的《蝶变》一样虚化了故事的时代背景之后，谭家明以一种指向性极为鲜明的色彩设定令角色性格与特点被框定在镜头语言的表层含义中。在最后一场决战戏中尤为明显地表现出来，背景的白日、红墙构成一个令人血脉贲张的半密闭空间，郑少秋与徐少强，一个身穿蓝袍，一个一身白衣，在四壁暗红的厅堂内打斗，三种色彩造成的强烈反差，一方面刺激观众视觉，另一方面亦令打斗本身变得凌厉突出。红蓝白这三种颜色在谭家明后来的作品中多次组合，几乎成为他导演风格的一个标志。在《名剑》中，最后打斗的剪辑速度之快，也超过了同时期的同类影片。在邵氏的功夫电影或成龙的“小子”功夫片中，镜头长度基本都维持在数秒，以完整呈现一段或一部分动作场面为要义，而在《名剑》中，几乎半秒到一秒的平均镜头长度，隔断了动作完整性，却加强了对战本身的速度感与仪式感，令影片直接回到了武侠小说常用的“说时迟那时快”的想象境界。这并非与《名剑》的叙事母题有直接关联，但却与形式上的节奏、观众视觉惯性等直接的视知觉运动有关联。三种反差强烈的颜色与眼花缭乱的打斗场面，强调影片中在在要说明的轮回主题，两个决斗中的人此时只是两个象征性的符号的视觉化直观呈现。两个人体与墙壁，成为色彩表意中的“三足鼎立”。
在接下来的《爱杀》（1981）中，谭家明同样将红蓝白作为原罪之色加以运用，林青霞与张国柱的相爱相杀场面，亦惊心动魄，在整部电影薄弱的叙事里，唯有最后一段才见到谭家明的真正用意，身着白衣的两人在挂满蓝色毛毯（仅有林青霞身侧挂着一块红色的）的天台上的戏码，随着张国柱被捅得血流如注而变得凄惨犀利。片中多处出现蓝色与白色的框型（蓝色的窗框与毛毯，白色的墙面）色彩对撞，制造出强烈的忧郁与触目惊心的危险，而血红的出现，彻底将这种对比推向极端。《爱杀》的美不在故事的意味，而尽在色彩的余韵。
《烈火青春》（1982）则昭示了谭家明极力以色彩表意、以空间框式构图彰显力量的野心，开场段落中，张国荣被困于蓝色墙壁的斗室之中，是一种全方位的压抑场面，却被同样在场的夏文汐手中能乐扇子的一点猩红击破。此处红色具有前所未有的视觉冲击力，直接迎合《烈火青春》的片名，成为全片最重要的视觉符指。及后汤镇业与夏文汐于音像店外挑逗，夏文汐褪衫余下火红比基尼，以火辣的身体直接挑战之前被困在四方画框（摄影机从音像店外向内全景拍摄玻璃窗中的张国荣与汤镇业）中的两名男性，又是意识鲜明的女性崛起意味。而《烈火青春》的烂尾结局，属于谭家明面对分级制出台前的电检制度的无奈妥协结局，影片史无前例创造了“上映后再度送检”的风波，最终将四名主角出海遭赤军击杀而亡的结局改成海滩上的暴烈残杀收尾。其时香港电影检查制度依据的是1973年由当时的香港民政司署电视电影事物科编印的《电影检查标准指南》，既非正式的法律行为，亦无统一标准，乃是电检人员依据个人经验主观判断的结果。纵然修改结局，《烈火青春》的最终版本依旧血光四溅，以赤军余孽最终死于叶童之手结束战斗，以血腥结束自由青春表意，青年人突破压抑的呼唤呼之欲出。谭家明自己亦曾如此陈述拍摄此片的意图：“是余允抗找严浩改的，《烈火青春》很适合这部戏的主题，英文名《Nomad》就是游牧民族。……当时我正读着尼采哲学，有班游牧民族不断探索，同时我又看了法国作家George Bataille的一本书《Story of the eye》，内容讲几个年青人享受性爱，颠覆传统道德价值观，最后不但没有受到批判，还坐船与贵族重新出发，这是好厉害的一本小说，电影故事亦从这本书发展而来” 由此可见，此片中大幅度表现封闭的构图造成的压抑被打破，事实上与影片中出格的性爱场面与漫无目的的散点叙事是互为呼应的，用红色击破包括蓝、白在内的其它色调，来达成影片影像语言的基调，是谭家明拍摄此片的重点追求所在，至于剧作，则远远落后于影像，成为画面叙事的附属品。
在鲜明的色彩谱系之外，谭家明电影的影像美学中另一个重要特点就是利用画面构图营造半密闭空间气氛，来激发其中视觉要素的互相碰撞。在《烈火青春》中，音像店外墙、双层巴士的楼上后座、最后决战的倒翻舢板，皆成为出人意料场面的营造背景。汤镇业支开家人，在家中与夏文汐偷欢一段，层次丰富地展现了八十年代香港普通人家住房的挤逼不堪，每一个镜头中，都出现门与窗的框架，来呈示空间的局促，此处大背景就是一处密闭空间（当然有门和窗，可以打开），彰示两个年轻人在压抑环境中的青春涌动。而在其后谭家明为邵氏公司拍摄的爱情喜剧《雪儿》（1984）里，半密闭空间建立在对于现代都市场景的重现上，楚原去商业大厦等待倾慕的少女钟楚红，画面中钟楚红自商厦门口走出，大全景下，先是大厦本身构成一个大的景框，进而出口门构成大景框中的小景框，而钟楚红的玉立身材，则在出口处，形成一个孤立的个体。在这一片段中，谭家明放弃了对于现代商业大厦的全景展示，而以切片式的画面与切分密闭空间的构图，呈示出钟楚红作为一位八十年代现代都市的青春女性，遭遇中年与青年人同时追慕的情境下，来自内心个人化的孤独感。在《雪儿》里，钟楚红的身体展示与压抑的切片都市景观融为一体，成为视觉表意的一部分被观众加以审视。在楚原和梁家辉构成的猎艳追逐场面表象癫狂桥段中，谭家明以点到为止的视觉语言昭示钟楚红的孤寂内心，是将身体展现内在化的表现，同时亦皆并不成熟的喜剧桥段，向现代城市生活的陈规发起挑战，甚至矛头指向气势方兴未艾的、以新艺城制作为代表的新香港癫狂喜剧模式。
这样的情形在《最后胜利》（1987）中同样出现，这一次是借画面构图的营构来表现黑帮小弟曾志伟的心态，在其与李丽珍的村屋对手戏中，有一场景是曾半裸上身，平躺床上，镜头俯拍其平躺姿态，光线透过不断转动的吊扇阴影投射到他身上，在半封闭的闷热斗室中，曾志伟任由吊扇的运动将其在画面中呈现长方形的身体隔成四分五裂，是在封闭场景中释放视知觉运动的鲜明一例，借由曾志伟半裸身体的影像变形来呈现人物内心的凄楚，不着一字，尽得风流。在这部轻喜剧中，曾志伟爱上了大佬的小老婆，同样是不得释放的喑哑恋情，此次谭家明仍以红蓝作为各种内景的背景，李殿朗置身深蓝色墙壁中间红光放射的门口，又是激情冲破忧郁的意涵，与曾、李无法抑制生长的恋情遥相呼应。而将蓝色半密闭空间运用到走火入魔的是谭家明在台湾拍摄的《雪在烧》（1988），全片故事几乎都是在一栋古旧宅子里发生，最常见的场景是蓝色笼罩下黎明之前的宅子，象征女主角《大红灯笼高高挂》式的被封锁，同时这栋古宅又不是坚不可破的，随着故事发展，女主角逐渐走出了这噩梦般的前现代宅院，然而外面的世界，依旧笼罩在一片蓝色里。这是非常极端的色彩运用实践，《雪在烧》里的蓝色，远远超过了正常的色彩表意范围，甚至也超过了其之前作品中所建立的半封闭式空间的运用局限，天下之大，心之所至，皆是蓝色的，象征逃不出去的围城与最后结局的必然性。
在画面叙事之外，《雪在烧》中非常重要的尝试便是将声音加入到叙事有机体中去，成为影像美学的有效补充。片中有一场，叶全真在丈夫的饭店里帮手，四周响起嘈杂的喧闹声，突然配乐响起，屏蔽了环境声音，造成了一种突如其来的不安，此刻她的冤家爱人任达华入镜，是不速之客的到来方式。此处声音产生的节奏与变化效果强烈，与整部影片阴郁的气氛相得益彰。声音的构成元素在《杀手蝴蝶梦》（1989）中运用到极致，既是音乐上的节奏配合，亦是在黑帮电影的类型设定下，对于枪声、推杯换盏以及夜总会歌声的叠加式运用，造成令观众不安、焦躁的效果，来凸显江湖人物的命若飘萍，当然，在谭家明所有的影片中，视觉的效果还是第一位的，高于声音，也高于剧本本身，通过快速剪辑与近乎强迫症的密闭空间构图和色彩区隔，谭家明在电影中创造了具有鲜明个人风格的影像图谱，有时表意锐气逼人，有时则陷入形式主义的泥潭中。
解构“女神”：互动表演模式
在谭家明电影中，一个很难忽略的特点就是每一部电影中都会拍出一个“女神”，亦即是说在每一部谭氏作品中，女主角往往是全片最大的吸引所在，在影片中呈现的女性/女星形象，是绝美的梦幻中心。比如《爱杀》的林青霞、《雪儿》的钟楚红、《杀手蝴蝶梦》的王祖贤以及《父子》的杨采妮，在香港电影八十年代全面转向明星加魅化的情形下，女主角在谭家明影片中的地位重之又重。而伴随着新浪潮电影对表演美学的影响，谭家明电影中的表演模式同样深具谭氏特色。首先，基于其影片中对于色彩与构图的超强敏感，令得电影表演在影片中实际上成为了依托于影像的“面子”。其次，谭家明电影涉及诸多不同类型，而这些类型中，往往需要不同特色与表演风格的演员来承担角色塑造，但同时，这些不同气质的表演者，面对的同样问题是要与影像的高度风格化进行互动，故此谭家明影片中的演员，无论其来自于何种背景（歌唱比赛出道、业余选手、电视台训练班学员），在谭氏影片中，首先解决的是对整体影像风格的适应与融合，进而，将自己各自的表演模式拆解（或被拆解），令其成为整体影像表意的一部分发挥作用。在谭家明电影中，固然不乏具有相当大吸引力的明星，如汤镇业、张国荣、钟楚红、梁朝伟等，但他们作为“明星”的光环一面，总是被演员本身与画面表意的博弈状态所削弱，演员在谭家明电影中呈现的形象，很大程度上并非由演员本身的吸引力或既有的明星符号所提供，更多是来自于既有的上镜头性与革命性的画面语言相结合所产生的“第三种力量”，这在谭氏电影的“女神”中，表现尤为明显。
女性形象在谭家明电影中被不断树立为影片的图腾式象征，是其他新浪潮电影导演的影片中所很难见到的。《烈火青春》里推出的一双叛逆的女子夏文汐与叶童，经由展示身材与清纯面貌先声夺人，在并未雕琢的天然状态下完成全片的表演，而其呈现的效果，有很大程度是来自于影片对色彩语言的强烈表达，夏文汐的吸引力即是一个明显的例子，他几次出场的红色代码（泳池、公车）都在在昭示欲望与活力，进而令得其叛逆的姿态通过附着与表演的衣着与环境对比呈现出来。其时的新星叶童，同样缺乏足够的表演经验，但在看似未在表演的“表演”之中，蕴含着经由赤裸的身体与纯真的欲望客体特性所展示出来的对于角色本身的契合度，这令叶童的表演不需要看齐同时期的电视台剧集中极尽通俗剧模式的表达，而在天然中完成任务。《雪儿》中的钟楚红，同样被塑造成清纯无知的少女，身处楚原与梁家辉的追爱夹缝中，她的无欲无求，并未通过具体言行刻意呈现，而是在诸如前述的大厦段落中，化为一个孤独的人影加以表达。在《雪儿》中既有朦胧布光呈现白衣飘飘的钟楚红美丽一面，同样通过封闭框架式构图呈现其作为一个都市中的个体的本质，将普罗电影中极力突出的建立于性引力之上的明星光环逐步褪去，达到反身令观众错置与意外的目的。
事实上，这样的处理早在《阿唇的故事》中即已见到端倪，如上文所述，剧集中的主角阿唇，先声夺人地对着摄影机说话，将自己与荧幕前的观众打成一片，复又以极其木讷或曰原生态的表演模式来建立一种某种程度上是“伪装”的纪实性，剧中谭新源的表演与其说是在塑造角色，毋宁说是在与剧集作为电视作品的通俗性与导演想要达成的纪实效果之间的互动。很多时候演员的表演并非一气呵成后被导演切碎，而是反过来，在片段式的表演过程中逐步契合导演的构思。在七十年代的新浪潮电影导演所拍的电视作品中，这一点尤为明显，当常规电视剧目中，演员动辄将一场戏连续演出半小时甚至一集（比如《大报复》中郑少秋与江毅的对手戏长达二十余分钟，场景局限于一间斗室内），《阿唇的故事》则在五十分钟的篇幅内讲完了主角的整个青春岁月，谭新源的表演被细致妥帖地分隔为数个部分，每一个部分的演出都呈示出一定连贯性，但其实表演成为了剪辑的工具。
随着谭家明逐步开始拍摄电影作品并渐渐积累一定的数量，可以看出，在他的影片中，演员阵容从电视剧时代的新人卡司升级到了电视大咖（《名剑》）、影视新秀（《烈火青春》）、片场阵容（《雪儿》）及成熟的表演群体联手（《杀手蝴蝶梦》）等过程，其影片中的表演承担者自身表演经验不断扩展，明星光环也越来越亮。而在这样的情形下，谭氏影片中的电影表演反而更为明显地体现出一种半独立与影片整体表意的互动性。上述《最后胜利》中几位演员对周边环境的色彩图谱的自觉适应即是一例，而《雪在烧》中演员的表演基本上被模糊化，整部影片的十分类似张艺谋在《大红灯笼高高挂》中的表现，有所不同的是《雪在烧》全程以深蓝色笼罩住整个空间，在压抑的空间中，角色的叛逆与不安，被色彩谱系所吞噬，象征着谭家明电影中唯一一的一次表演互动的失范，在此片中无论初涉影坛的叶全真或具备相当丰富经验的任达华，都未有将角色本身的爆发力得当地表达出来。
而到了《杀手蝴蝶梦》，这样的情形又骤然一变，在这部影片中，来自梁朝伟、钟镇涛、王祖贤、关海山、吴孟达、刘家辉、陈惠敏等其时香港电影表演的成熟中坚各自表演经验的对撞，激发了前所未有的火花。这部影片似乎可以看作谭家明迄今为止最为商业化、主流意识形态与类型迎合的作品，基于黑帮类型的剧情在淋漓尽致的对手戏中呈现出鲜明的承接八十年代香港主流商业电影叙事模式的意味与意图。在这部电影中，演员表演的加魅气质与镜头语言的实验性互为激荡，展现出一种广阔的视野。影片前半部的误杀枪战与末尾的复仇枪战，是最为明显的既保留了谭家明的镜头语言实验性同时又令演员光环加力突出的段落。在影片中段的极端枪战戏中，再次出现了谭家明影片中最常用的红蓝颜色谱系的对撞，营造出迷离的都市夜色气氛，但这一次，却正契合了八十年代中期以来香港黑帮电影所欲极力营造的偏软性浪漫的城市想象，并未与主流电影表意产生任何冲突。片首的杂货店枪战，实景的日间戏光线同样被营造成表现主义风格，镜头焦点对准的不是演员本身，而是关乎角色生死的关键部位，比如拷在柱子上的手肘及枪等，张达明、关海山与吴孟达之间的对手戏，非常突出强调了三人基于深厚表演经验所带来的对手戏张力，这与片中多处将对手角色放置在统一镜头中的实践殊途同归，强调戏氛，但同时又以出格的影像营构来加强这种对撞意味。片尾的决战则结合了导演前作《名剑》中最后决战的剪辑节奏，在部分镜头中却仿照吴宇森的做法，进行了升格处理，令整段场景的节奏张弛交替，刺激观众的接受体验。同时，在这些镜头中，不吝大幅度展示钟镇涛、陈惠敏等角色的身体与脸部特写，来加强战斗惨烈程度，这与《名剑》中只见身影而不见“人”的做法大相径庭，这也令演员在升格镜头中的表演更加细化与生动，但却不影响场面的整体节奏。在这部影片中，无论是作为“女神”出现的王祖贤，抑或是配角梁朝伟，其表演对演员本身来说谈不上是突破或进步，但这种中规中矩符合类型片标准的表演，恰为谭家明运用在其影像表意中，角色之间的语义场被转化为表演本身对影像的反哺，达到了爱森斯坦意义上的碰撞效果。
最后，需要强调的是，在讨论谭家明电影的时候，忽略2006年拍摄的《父子》显然是不恰当的，但是本文并无意将其强行加入论述对象中加以阐释，原因在于这部电影距离上一部谭氏作品《杀手蝴蝶梦》已经有17年之久，而本文所涉及的谭家明电影的影像与表演，有一条相对明晰的脉络贯穿于整个八十年代，这不仅是时间逻辑，更是整个电影工业发展状况的连贯逻辑。是以姑且将《父子》放在七部作品之外，留待日后详加分析。而关于“新浪潮”的讨论，需要指出的一点是，新浪潮电影（不是运动）于今日，更多意义上是一种“神话”而非“经典”，新浪潮电影导演的许多作品非但水准不高，甚至是非常粗制滥造的（比如章国明的《星际钝胎》），今日谈论新浪潮，无非是皆此回望香港电影创作的一段勃发时期，同时寻找其与香港电影工业之间的互动关系。此中可以分明发现的一点是，1984年之后的新浪潮诸将，事实上是在以最贴近主流的商业片制作在延续其高峰时期的一系列艺术尝试的成果，这一点通过《电影双周刊》、香港电影金像奖以及港产电影在“前97”时代自身的文化投射皆可看清。
而谭家明电影之所以成为新浪潮中的“异色”，如上所述，除了影像层面从未间断的反叛姿态之外，置于香港电影表演的切面之下来观察，可以发现，其影片中的电影表演，既非新浪潮高峰时期对连贯的舞台剧式表演的简单浓缩，亦非如后来“黄金时代”的纯商业片那样依靠明星的纯然魅力。在谭家明导演的电影中，始终存在着电影表演与影像实验双重爆发，表演对影像始终是一种互动的关系，除了《雪在烧》（某种程度上不算香港电影）完全用视觉语言盖过了表演。在其他谭家明拍摄于上世纪八十年代的电影中，电影表演始终是作为一种既富主体性，又同时作为剪辑与构图的有机组成部分或工具呈现的，在前期的数部电影中，表演的功能更多的是因应导演的视觉构思来进行的，其中的演员很难发挥其单纯的明星吸引力，但依旧能够表现出一定的主体性。《最后胜利》与《杀手蝴蝶梦》则是比较明显的将明星加魅策略与影像表意功能比较完美结合的作品，在这两部电影中，演员的表演非但没有因为画面的精心营构而削弱，反而达成了一种互为补充与促进的境地，尽管谭家明的几部电影商业上来说都非大卖制作，但《杀手蝴蝶梦》依旧是笔者认为最明显体现出谭氏电影“互动表演”气质的一部影片。而某种程度上来说，对谭氏作品序列的宏观观照之下，可以看出谭家明的整个创作脉络中的实验色彩，表演与影像的互动，始终都是其电影中尝试与创新的一部分，成就高低各不相同，但如此执着地两手齐抓，在其时的香港电影导演中是不多见的。
当然，就影像与表演两个层面来进行探讨是远远不够的，谭氏电影中这两者的关系也远非笔者描绘的那么简单，谭家明电影文本虽非真的如同法国新浪潮导演作品那么复杂多义，但亦不是管中窥豹可以尽解。港产电影表演本身亦具备更深层次的文化内涵，这是另一个值得单独开列的话题，而单就谭家明电影来说，受惠于广阔视野与转变时机，完成了“新浪潮”式的电影美学发声，亦在商业化全面勃兴的年代，坚持了一定的作者实践，整个九十年代，谭家明的电影长片创作实践多数在于剪辑或美术，但《东邪西毒》之类作品，亦是载入港片史册的典范，从中亦可窥见谭氏影像美学实际上对于当代香港电影史具有相当重要的意义。今天回看，八十年代的作品依旧令人心向往之，这是神话年代的魅力所在，具有丰富想象空间，哪怕也许这不是真相。
《电影研究》
在《疯劫》、《蝶变》、《烈火青春》、《杀出西营盘》等一系列新浪潮电影作品中，的确可以鲜明感受到一种属于新鲜血液的锋锐之气，但同时，基于香港电影工业的商业化性质以及新浪潮主将们由电视片开始投入创作实践的事实，其时有论者指出新浪潮导演的艺术姿态事实上是与传统的香港电影美学一脉相承，他们的艺术革命发生在电视时代而非电影时代。徐克自己也曾承认，选择冷门题材拍摄，在他们这一代导演而言，实在情非得已，事实上，一旦进入主流商业电影生产系统，无论严浩、徐克、章国明，都自觉地将自己的美学诉求纳入到商业片创作规程中，在既有的框架内进行进一步的创新。所以新浪潮电影并非完全与之前的港产电影传统决裂，而更多具有改良意味。
在这样的基础上来审视谭家明及其电影作品，便可清晰看到，谭家明虽然同大部分新浪潮导演一样，既具留洋背景（如徐克、许鞍华等皆有英美留学背景）又富电视拍摄经验。从电影处女作《名剑》（1980）开始到《父子》（2006），更并无商业上特别成功的主流制作。但1984-1985年，新浪潮导演们纷纷投入商业类型片生产，而谭家明依旧保持两三年一部的产量，每一部作品皆在形式上剑走偏锋，可谓新浪潮导演中的一个异熟。迄今他的导演作品仅得八部，除了2006年的《父子》之外，其余七部皆创作于上世纪八十年代。在导演作品之外，谭家明亦曾参加《阿飞正传》、《东邪西毒》等作品的剪接工作，同时他也是一位美术指导与配乐。
谭家明以青年时代在《中国学生周报》（罗卡主编）等杂志撰写影评而出道，1967年加入香港无线电视，从场务起做，亦曾担任过《双星报喜》及《七十三》（香港首部处境剧集）等片的外景导演，在七十年代拍摄过《七女性》、《CID》、《十三》等胶片电视剧集，其中《七女性》题材敏感，引发大众争议。1975年赴美国旧金山进修电影制作。1990年起辗转台湾、马来西亚，最终回到香港城市大学任教。谭家明导演的大部分作品皆集中于上世纪八十年代，从1980年的《名剑》到1989年的《杀手蝴蝶梦》，七部作品极尽忠实地实践着“以画面统领叙事”的美学构想，同时其作品中对于八十年代香港风貌的展现，也是基于浓厚的个人标签基础上的，无论是古装武侠、时装青春、爱情喜剧、黑帮枪战，横跨类型与题材，不变的是极其强烈的画面形式感与剪接个性。同时，谭家明电影对八十年代香港电影的表演美学产生了一种“异化”作用，在新浪潮电影的高峰时期，香港电影表演美学进行了一次由戏曲/通俗剧模式向现代商业电影表演模式的现代化转型，片场制度下沿袭于二、三十年代上海电影的舞台剧式的表演，在七十年代末到八十年代初全面土崩瓦解，取而代之的是将表演作为整体声画表意的一部分或是实现导演个人意图的工具，而这种隐没或曰擦除电影表演的痕迹，甚至擦除明星的存在的电影创作机制，在新浪潮导演先后投入主流商业制作之后，又进行了自我颠覆，演员的表演，成为影片中最夺人眼球、最突出同时最绝对化的部分。而在谭家明拍摄于八十年代的七部电影中，表演始终与影片的其他构成要素一起共同参与了电影美学意义的建构，其与摄影、美术、剪辑、剧本等方面的关系不是简单的争锋或利用关系，而是一种基于良性循环意义上的互动，在谭家明电影中所在多见的效仿欧西电影的形式影像美学，与几乎被这种影像构思解构的电影一起，共同推动叙事发展，完成并不完美的“谭家明式故事”，并参与了电影与社会文化的碰撞过程。
戈达尔中毒：半密闭空间里的彩色身体
关于谭家明的导演风格，不可跳过的就是其对法国新浪潮导演风格的偏好与吸收，但这种美学上的吸纳并非全盘接收，而是带有非常浓重的个人色彩，某种程度也可以视为是谭家明作为香港电影“作者”的美学基石。《电影双周刊》在1989年对其所做的一次访谈中有一段非常传神地描绘出谭家明的艺术气质：“我们谈到他最喜欢的导演高达和布列逊。谈到他们对电影语言的自觉，但是又超越形式的规范，发展成一个phenomenon，一种境界。在集体平庸的世代、新保守主义笼罩的世纪末，文化艺术日趋边缘化，社会意识日益封闭，只有高达仍然坚持挣扎，不断向我们的生存困境挑战。不挣扎就没艺术。经过痛苦才得到的快乐比没经过痛苦的层次高一点。‘到布列逊那个地步根本可以不再需要拍电影。’” 强调电影意识的极端体验与意识形态上的极限挑战，是谭家明电影一以贯之的美学追求，在他的电影中，往往叙事功能相较影像表意来说，是比价薄弱的，但正是剑走偏锋的电影语言，令其作品的母题在薄弱的叙事情境下反而变得咄咄逼人。正如戈达尔革命性甚至颠覆性地将既有的影像表意系统进行重构，谭家明作品的影像美学，也几乎可用“锋芒毕露”来形容。
在谭家明电视时代的作品中，这种直截了当便已初现端倪，在1977年客串拍摄的《小人物之阿唇的故事》里，男主角阿唇直接对着摄像机叙述自己的前世今生，是其时香港电视剧集中比较少见的一笔，男主演谭新源在剧中的角色名字干脆就叫谭新源，摄影机不断跟随阿唇走街串巷，实景拍摄其到过的地方，兼具叙事与纪录功能。在这集50分钟的单元剧里，以平实的剪辑，将作为编导者的姿态放到与观众持平，借由一个可以直接向画外叙述的角色来讲述升斗小民的事迹。阿唇这位来自秀茂坪的普通青年，没有做过大事，也没有获得“洞房花烛、金榜题名”的完美结局，如同生活中万千普罗大众一样，成长、恋爱、失败、坦然接受。谭家明在《阿唇的故事》中以纪录性的方式呈示生活本质，这本身也与《小人物》这套剧集关注的对象与主题相契合。
及至1980年的处女作《名剑》，谭家明将一套完整的色彩表意与快速剪接方式直接运用在其时尚被认为是为“想象中国”代言的古装武侠片上，在如同徐克的《蝶变》一样虚化了故事的时代背景之后，谭家明以一种指向性极为鲜明的色彩设定令角色性格与特点被框定在镜头语言的表层含义中。在最后一场决战戏中尤为明显地表现出来，背景的白日、红墙构成一个令人血脉贲张的半密闭空间，郑少秋与徐少强，一个身穿蓝袍，一个一身白衣，在四壁暗红的厅堂内打斗，三种色彩造成的强烈反差，一方面刺激观众视觉，另一方面亦令打斗本身变得凌厉突出。红蓝白这三种颜色在谭家明后来的作品中多次组合，几乎成为他导演风格的一个标志。在《名剑》中，最后打斗的剪辑速度之快，也超过了同时期的同类影片。在邵氏的功夫电影或成龙的“小子”功夫片中，镜头长度基本都维持在数秒，以完整呈现一段或一部分动作场面为要义，而在《名剑》中，几乎半秒到一秒的平均镜头长度，隔断了动作完整性，却加强了对战本身的速度感与仪式感，令影片直接回到了武侠小说常用的“说时迟那时快”的想象境界。这并非与《名剑》的叙事母题有直接关联，但却与形式上的节奏、观众视觉惯性等直接的视知觉运动有关联。三种反差强烈的颜色与眼花缭乱的打斗场面，强调影片中在在要说明的轮回主题，两个决斗中的人此时只是两个象征性的符号的视觉化直观呈现。两个人体与墙壁，成为色彩表意中的“三足鼎立”。
在接下来的《爱杀》（1981）中，谭家明同样将红蓝白作为原罪之色加以运用，林青霞与张国柱的相爱相杀场面，亦惊心动魄，在整部电影薄弱的叙事里，唯有最后一段才见到谭家明的真正用意，身着白衣的两人在挂满蓝色毛毯（仅有林青霞身侧挂着一块红色的）的天台上的戏码，随着张国柱被捅得血流如注而变得凄惨犀利。片中多处出现蓝色与白色的框型（蓝色的窗框与毛毯，白色的墙面）色彩对撞，制造出强烈的忧郁与触目惊心的危险，而血红的出现，彻底将这种对比推向极端。《爱杀》的美不在故事的意味，而尽在色彩的余韵。
《烈火青春》（1982）则昭示了谭家明极力以色彩表意、以空间框式构图彰显力量的野心，开场段落中，张国荣被困于蓝色墙壁的斗室之中，是一种全方位的压抑场面，却被同样在场的夏文汐手中能乐扇子的一点猩红击破。此处红色具有前所未有的视觉冲击力，直接迎合《烈火青春》的片名，成为全片最重要的视觉符指。及后汤镇业与夏文汐于音像店外挑逗，夏文汐褪衫余下火红比基尼，以火辣的身体直接挑战之前被困在四方画框（摄影机从音像店外向内全景拍摄玻璃窗中的张国荣与汤镇业）中的两名男性，又是意识鲜明的女性崛起意味。而《烈火青春》的烂尾结局，属于谭家明面对分级制出台前的电检制度的无奈妥协结局，影片史无前例创造了“上映后再度送检”的风波，最终将四名主角出海遭赤军击杀而亡的结局改成海滩上的暴烈残杀收尾。其时香港电影检查制度依据的是1973年由当时的香港民政司署电视电影事物科编印的《电影检查标准指南》，既非正式的法律行为，亦无统一标准，乃是电检人员依据个人经验主观判断的结果。纵然修改结局，《烈火青春》的最终版本依旧血光四溅，以赤军余孽最终死于叶童之手结束战斗，以血腥结束自由青春表意，青年人突破压抑的呼唤呼之欲出。谭家明自己亦曾如此陈述拍摄此片的意图：“是余允抗找严浩改的，《烈火青春》很适合这部戏的主题，英文名《Nomad》就是游牧民族。……当时我正读着尼采哲学，有班游牧民族不断探索，同时我又看了法国作家George Bataille的一本书《Story of the eye》，内容讲几个年青人享受性爱，颠覆传统道德价值观，最后不但没有受到批判，还坐船与贵族重新出发，这是好厉害的一本小说，电影故事亦从这本书发展而来” 由此可见，此片中大幅度表现封闭的构图造成的压抑被打破，事实上与影片中出格的性爱场面与漫无目的的散点叙事是互为呼应的，用红色击破包括蓝、白在内的其它色调，来达成影片影像语言的基调，是谭家明拍摄此片的重点追求所在，至于剧作，则远远落后于影像，成为画面叙事的附属品。
在鲜明的色彩谱系之外，谭家明电影的影像美学中另一个重要特点就是利用画面构图营造半密闭空间气氛，来激发其中视觉要素的互相碰撞。在《烈火青春》中，音像店外墙、双层巴士的楼上后座、最后决战的倒翻舢板，皆成为出人意料场面的营造背景。汤镇业支开家人，在家中与夏文汐偷欢一段，层次丰富地展现了八十年代香港普通人家住房的挤逼不堪，每一个镜头中，都出现门与窗的框架，来呈示空间的局促，此处大背景就是一处密闭空间（当然有门和窗，可以打开），彰示两个年轻人在压抑环境中的青春涌动。而在其后谭家明为邵氏公司拍摄的爱情喜剧《雪儿》（1984）里，半密闭空间建立在对于现代都市场景的重现上，楚原去商业大厦等待倾慕的少女钟楚红，画面中钟楚红自商厦门口走出，大全景下，先是大厦本身构成一个大的景框，进而出口门构成大景框中的小景框，而钟楚红的玉立身材，则在出口处，形成一个孤立的个体。在这一片段中，谭家明放弃了对于现代商业大厦的全景展示，而以切片式的画面与切分密闭空间的构图，呈示出钟楚红作为一位八十年代现代都市的青春女性，遭遇中年与青年人同时追慕的情境下，来自内心个人化的孤独感。在《雪儿》里，钟楚红的身体展示与压抑的切片都市景观融为一体，成为视觉表意的一部分被观众加以审视。在楚原和梁家辉构成的猎艳追逐场面表象癫狂桥段中，谭家明以点到为止的视觉语言昭示钟楚红的孤寂内心，是将身体展现内在化的表现，同时亦皆并不成熟的喜剧桥段，向现代城市生活的陈规发起挑战，甚至矛头指向气势方兴未艾的、以新艺城制作为代表的新香港癫狂喜剧模式。
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《烈火青春》 |
这样的情形在《最后胜利》（1987）中同样出现，这一次是借画面构图的营构来表现黑帮小弟曾志伟的心态，在其与李丽珍的村屋对手戏中，有一场景是曾半裸上身，平躺床上，镜头俯拍其平躺姿态，光线透过不断转动的吊扇阴影投射到他身上，在半封闭的闷热斗室中，曾志伟任由吊扇的运动将其在画面中呈现长方形的身体隔成四分五裂，是在封闭场景中释放视知觉运动的鲜明一例，借由曾志伟半裸身体的影像变形来呈现人物内心的凄楚，不着一字，尽得风流。在这部轻喜剧中，曾志伟爱上了大佬的小老婆，同样是不得释放的喑哑恋情，此次谭家明仍以红蓝作为各种内景的背景，李殿朗置身深蓝色墙壁中间红光放射的门口，又是激情冲破忧郁的意涵，与曾、李无法抑制生长的恋情遥相呼应。而将蓝色半密闭空间运用到走火入魔的是谭家明在台湾拍摄的《雪在烧》（1988），全片故事几乎都是在一栋古旧宅子里发生，最常见的场景是蓝色笼罩下黎明之前的宅子，象征女主角《大红灯笼高高挂》式的被封锁，同时这栋古宅又不是坚不可破的，随着故事发展，女主角逐渐走出了这噩梦般的前现代宅院，然而外面的世界，依旧笼罩在一片蓝色里。这是非常极端的色彩运用实践，《雪在烧》里的蓝色，远远超过了正常的色彩表意范围，甚至也超过了其之前作品中所建立的半封闭式空间的运用局限，天下之大，心之所至，皆是蓝色的，象征逃不出去的围城与最后结局的必然性。
在画面叙事之外，《雪在烧》中非常重要的尝试便是将声音加入到叙事有机体中去，成为影像美学的有效补充。片中有一场，叶全真在丈夫的饭店里帮手，四周响起嘈杂的喧闹声，突然配乐响起，屏蔽了环境声音，造成了一种突如其来的不安，此刻她的冤家爱人任达华入镜，是不速之客的到来方式。此处声音产生的节奏与变化效果强烈，与整部影片阴郁的气氛相得益彰。声音的构成元素在《杀手蝴蝶梦》（1989）中运用到极致，既是音乐上的节奏配合，亦是在黑帮电影的类型设定下，对于枪声、推杯换盏以及夜总会歌声的叠加式运用，造成令观众不安、焦躁的效果，来凸显江湖人物的命若飘萍，当然，在谭家明所有的影片中，视觉的效果还是第一位的，高于声音，也高于剧本本身，通过快速剪辑与近乎强迫症的密闭空间构图和色彩区隔，谭家明在电影中创造了具有鲜明个人风格的影像图谱，有时表意锐气逼人，有时则陷入形式主义的泥潭中。
解构“女神”：互动表演模式
在谭家明电影中，一个很难忽略的特点就是每一部电影中都会拍出一个“女神”，亦即是说在每一部谭氏作品中，女主角往往是全片最大的吸引所在，在影片中呈现的女性/女星形象，是绝美的梦幻中心。比如《爱杀》的林青霞、《雪儿》的钟楚红、《杀手蝴蝶梦》的王祖贤以及《父子》的杨采妮，在香港电影八十年代全面转向明星加魅化的情形下，女主角在谭家明影片中的地位重之又重。而伴随着新浪潮电影对表演美学的影响，谭家明电影中的表演模式同样深具谭氏特色。首先，基于其影片中对于色彩与构图的超强敏感，令得电影表演在影片中实际上成为了依托于影像的“面子”。其次，谭家明电影涉及诸多不同类型，而这些类型中，往往需要不同特色与表演风格的演员来承担角色塑造，但同时，这些不同气质的表演者，面对的同样问题是要与影像的高度风格化进行互动，故此谭家明影片中的演员，无论其来自于何种背景（歌唱比赛出道、业余选手、电视台训练班学员），在谭氏影片中，首先解决的是对整体影像风格的适应与融合，进而，将自己各自的表演模式拆解（或被拆解），令其成为整体影像表意的一部分发挥作用。在谭家明电影中，固然不乏具有相当大吸引力的明星，如汤镇业、张国荣、钟楚红、梁朝伟等，但他们作为“明星”的光环一面，总是被演员本身与画面表意的博弈状态所削弱，演员在谭家明电影中呈现的形象，很大程度上并非由演员本身的吸引力或既有的明星符号所提供，更多是来自于既有的上镜头性与革命性的画面语言相结合所产生的“第三种力量”，这在谭氏电影的“女神”中，表现尤为明显。
女性形象在谭家明电影中被不断树立为影片的图腾式象征，是其他新浪潮电影导演的影片中所很难见到的。《烈火青春》里推出的一双叛逆的女子夏文汐与叶童，经由展示身材与清纯面貌先声夺人，在并未雕琢的天然状态下完成全片的表演，而其呈现的效果，有很大程度是来自于影片对色彩语言的强烈表达，夏文汐的吸引力即是一个明显的例子，他几次出场的红色代码（泳池、公车）都在在昭示欲望与活力，进而令得其叛逆的姿态通过附着与表演的衣着与环境对比呈现出来。其时的新星叶童，同样缺乏足够的表演经验，但在看似未在表演的“表演”之中，蕴含着经由赤裸的身体与纯真的欲望客体特性所展示出来的对于角色本身的契合度，这令叶童的表演不需要看齐同时期的电视台剧集中极尽通俗剧模式的表达，而在天然中完成任务。《雪儿》中的钟楚红，同样被塑造成清纯无知的少女，身处楚原与梁家辉的追爱夹缝中，她的无欲无求，并未通过具体言行刻意呈现，而是在诸如前述的大厦段落中，化为一个孤独的人影加以表达。在《雪儿》中既有朦胧布光呈现白衣飘飘的钟楚红美丽一面，同样通过封闭框架式构图呈现其作为一个都市中的个体的本质，将普罗电影中极力突出的建立于性引力之上的明星光环逐步褪去，达到反身令观众错置与意外的目的。
事实上，这样的处理早在《阿唇的故事》中即已见到端倪，如上文所述，剧集中的主角阿唇，先声夺人地对着摄影机说话，将自己与荧幕前的观众打成一片，复又以极其木讷或曰原生态的表演模式来建立一种某种程度上是“伪装”的纪实性，剧中谭新源的表演与其说是在塑造角色，毋宁说是在与剧集作为电视作品的通俗性与导演想要达成的纪实效果之间的互动。很多时候演员的表演并非一气呵成后被导演切碎，而是反过来，在片段式的表演过程中逐步契合导演的构思。在七十年代的新浪潮电影导演所拍的电视作品中，这一点尤为明显，当常规电视剧目中，演员动辄将一场戏连续演出半小时甚至一集（比如《大报复》中郑少秋与江毅的对手戏长达二十余分钟，场景局限于一间斗室内），《阿唇的故事》则在五十分钟的篇幅内讲完了主角的整个青春岁月，谭新源的表演被细致妥帖地分隔为数个部分，每一个部分的演出都呈示出一定连贯性，但其实表演成为了剪辑的工具。
随着谭家明逐步开始拍摄电影作品并渐渐积累一定的数量，可以看出，在他的影片中，演员阵容从电视剧时代的新人卡司升级到了电视大咖（《名剑》）、影视新秀（《烈火青春》）、片场阵容（《雪儿》）及成熟的表演群体联手（《杀手蝴蝶梦》）等过程，其影片中的表演承担者自身表演经验不断扩展，明星光环也越来越亮。而在这样的情形下，谭氏影片中的电影表演反而更为明显地体现出一种半独立与影片整体表意的互动性。上述《最后胜利》中几位演员对周边环境的色彩图谱的自觉适应即是一例，而《雪在烧》中演员的表演基本上被模糊化，整部影片的十分类似张艺谋在《大红灯笼高高挂》中的表现，有所不同的是《雪在烧》全程以深蓝色笼罩住整个空间，在压抑的空间中，角色的叛逆与不安，被色彩谱系所吞噬，象征着谭家明电影中唯一一的一次表演互动的失范，在此片中无论初涉影坛的叶全真或具备相当丰富经验的任达华，都未有将角色本身的爆发力得当地表达出来。
而到了《杀手蝴蝶梦》，这样的情形又骤然一变，在这部影片中，来自梁朝伟、钟镇涛、王祖贤、关海山、吴孟达、刘家辉、陈惠敏等其时香港电影表演的成熟中坚各自表演经验的对撞，激发了前所未有的火花。这部影片似乎可以看作谭家明迄今为止最为商业化、主流意识形态与类型迎合的作品，基于黑帮类型的剧情在淋漓尽致的对手戏中呈现出鲜明的承接八十年代香港主流商业电影叙事模式的意味与意图。在这部电影中，演员表演的加魅气质与镜头语言的实验性互为激荡，展现出一种广阔的视野。影片前半部的误杀枪战与末尾的复仇枪战，是最为明显的既保留了谭家明的镜头语言实验性同时又令演员光环加力突出的段落。在影片中段的极端枪战戏中，再次出现了谭家明影片中最常用的红蓝颜色谱系的对撞，营造出迷离的都市夜色气氛，但这一次，却正契合了八十年代中期以来香港黑帮电影所欲极力营造的偏软性浪漫的城市想象，并未与主流电影表意产生任何冲突。片首的杂货店枪战，实景的日间戏光线同样被营造成表现主义风格，镜头焦点对准的不是演员本身，而是关乎角色生死的关键部位，比如拷在柱子上的手肘及枪等，张达明、关海山与吴孟达之间的对手戏，非常突出强调了三人基于深厚表演经验所带来的对手戏张力，这与片中多处将对手角色放置在统一镜头中的实践殊途同归，强调戏氛，但同时又以出格的影像营构来加强这种对撞意味。片尾的决战则结合了导演前作《名剑》中最后决战的剪辑节奏，在部分镜头中却仿照吴宇森的做法，进行了升格处理，令整段场景的节奏张弛交替，刺激观众的接受体验。同时，在这些镜头中，不吝大幅度展示钟镇涛、陈惠敏等角色的身体与脸部特写，来加强战斗惨烈程度，这与《名剑》中只见身影而不见“人”的做法大相径庭，这也令演员在升格镜头中的表演更加细化与生动，但却不影响场面的整体节奏。在这部影片中，无论是作为“女神”出现的王祖贤，抑或是配角梁朝伟，其表演对演员本身来说谈不上是突破或进步，但这种中规中矩符合类型片标准的表演，恰为谭家明运用在其影像表意中，角色之间的语义场被转化为表演本身对影像的反哺，达到了爱森斯坦意义上的碰撞效果。
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《杀手蝴蝶梦》 |
最后，需要强调的是，在讨论谭家明电影的时候，忽略2006年拍摄的《父子》显然是不恰当的，但是本文并无意将其强行加入论述对象中加以阐释，原因在于这部电影距离上一部谭氏作品《杀手蝴蝶梦》已经有17年之久，而本文所涉及的谭家明电影的影像与表演，有一条相对明晰的脉络贯穿于整个八十年代，这不仅是时间逻辑，更是整个电影工业发展状况的连贯逻辑。是以姑且将《父子》放在七部作品之外，留待日后详加分析。而关于“新浪潮”的讨论，需要指出的一点是，新浪潮电影（不是运动）于今日，更多意义上是一种“神话”而非“经典”，新浪潮电影导演的许多作品非但水准不高，甚至是非常粗制滥造的（比如章国明的《星际钝胎》），今日谈论新浪潮，无非是皆此回望香港电影创作的一段勃发时期，同时寻找其与香港电影工业之间的互动关系。此中可以分明发现的一点是，1984年之后的新浪潮诸将，事实上是在以最贴近主流的商业片制作在延续其高峰时期的一系列艺术尝试的成果，这一点通过《电影双周刊》、香港电影金像奖以及港产电影在“前97”时代自身的文化投射皆可看清。
而谭家明电影之所以成为新浪潮中的“异色”，如上所述，除了影像层面从未间断的反叛姿态之外，置于香港电影表演的切面之下来观察，可以发现，其影片中的电影表演，既非新浪潮高峰时期对连贯的舞台剧式表演的简单浓缩，亦非如后来“黄金时代”的纯商业片那样依靠明星的纯然魅力。在谭家明导演的电影中，始终存在着电影表演与影像实验双重爆发，表演对影像始终是一种互动的关系，除了《雪在烧》（某种程度上不算香港电影）完全用视觉语言盖过了表演。在其他谭家明拍摄于上世纪八十年代的电影中，电影表演始终是作为一种既富主体性，又同时作为剪辑与构图的有机组成部分或工具呈现的，在前期的数部电影中，表演的功能更多的是因应导演的视觉构思来进行的，其中的演员很难发挥其单纯的明星吸引力，但依旧能够表现出一定的主体性。《最后胜利》与《杀手蝴蝶梦》则是比较明显的将明星加魅策略与影像表意功能比较完美结合的作品，在这两部电影中，演员的表演非但没有因为画面的精心营构而削弱，反而达成了一种互为补充与促进的境地，尽管谭家明的几部电影商业上来说都非大卖制作，但《杀手蝴蝶梦》依旧是笔者认为最明显体现出谭氏电影“互动表演”气质的一部影片。而某种程度上来说，对谭氏作品序列的宏观观照之下，可以看出谭家明的整个创作脉络中的实验色彩，表演与影像的互动，始终都是其电影中尝试与创新的一部分，成就高低各不相同，但如此执着地两手齐抓，在其时的香港电影导演中是不多见的。
当然，就影像与表演两个层面来进行探讨是远远不够的，谭氏电影中这两者的关系也远非笔者描绘的那么简单，谭家明电影文本虽非真的如同法国新浪潮导演作品那么复杂多义，但亦不是管中窥豹可以尽解。港产电影表演本身亦具备更深层次的文化内涵，这是另一个值得单独开列的话题，而单就谭家明电影来说，受惠于广阔视野与转变时机，完成了“新浪潮”式的电影美学发声，亦在商业化全面勃兴的年代，坚持了一定的作者实践，整个九十年代，谭家明的电影长片创作实践多数在于剪辑或美术，但《东邪西毒》之类作品，亦是载入港片史册的典范，从中亦可窥见谭氏影像美学实际上对于当代香港电影史具有相当重要的意义。今天回看，八十年代的作品依旧令人心向往之，这是神话年代的魅力所在，具有丰富想象空间，哪怕也许这不是真相。
《电影研究》
