从《喜福会》到《蝴蝶君》，挣扎在身份认同中的西方华裔作家
距离第一次读《接骨师之女》已经是很久以前的事了。这本书好像一个记忆中遥远模糊的传说，有一个有趣的，跌宕起伏的精彩故事，曾经满足过片刻的好奇心，然而在时间的流逝中我对它吸引力转移到了帕慕克，波拉尼奥，黑塞。最近无意读到汤婷婷撰写的小说才又重新想起它来。从书架中取下，稍微翻看了一会儿，目光最终是停留到封面的老照片上。据说这就是谭恩美的祖母本人的照片，一个富裕家庭出身的女儿，身着锦绣罗缎却被曲折多舛的命运缠绕。真正像张爱玲讲的“一席华美的袍子，爬满了虱子”。有时想探身抚开历史的灰尘，最后看到的只是阳光里的乌烟瘴气。
谭恩美 Amy Tan
生于1952年出生于美国加州奥克兰.
曾于林菲尔德医学院注册，后弃医从文转至圣荷西市立学院文学院。1973年于圣荷西州立大学毕业，获语言学硕士学位。
她的小说主题一直以女人的生活、命运为主体。取材于家族的历史经历，她的主要灵感来源是她的母亲，因此小说中始终交织着母女之间各种悲喜复杂的情感和关系。
《喜福会》英文版封面
第一次读这个故事还是在Garden City Shopping Mall的公共图书馆中，有一片是中文藏书。在各种琼瑶、张小娴、金庸和亦舒间翻到了它的中文版。封面模样在记忆中只有一片大红色，经过不知道多少双手的摩挲，书页陈旧泛黄。那个时候对谭恩美是谁并不深究，只觉得故事中女人们的琐碎像掉了一地的饼干渣。
《接骨师之女》中文版
《接骨师之女》英文版封面
老照片是谭恩美祖母的私照。穿戴不俗的豪门闺秀（呵呵）
对那些国外华人作家来说，从浩瀚如云的资料里研究中国，写作中国，谈论中国并不是因为这是一种时髦的方式，或者试图证明自己并非是生产线上下来的可口可乐——作为少数族裔的一群，对家谱之考无法回避，更要避免被美国强大的价值观所吞噬成为没有思考的机器。像黑人小说《根》所表达的种族主义的抗争和反思，华人的移民史和正名史同样的酸楚深刻，早成为中外作家笔下各式各样的小说素材和背景，甚至在文学史上成为被独立研究的课题。这里只是对那些从小出生或成长于西方背景下的用英文写作中国或东方文明的作家进行集中侧写。他们不像那些人生过到一半而被迫背井离乡来到国外，历经千辛万难的第一代移民作家，这些人的生命中东方元素已经根深蒂固，写出来的文章逃脱不掉儒家思想，革命翻身的价值观。那些流着华夏血脉却生为西方思维方式的作家面临的却是另外一个课题：身份认同。作为华人移民的第二代第三代，他们如何将抽象中的东方精神与祖先连接的血脉合二为一, 身份是天生的还是随后天认知而进行改变的。
谭恩美、汤婷婷一类的创作，总觉得她们是不是在写作的时候会点上一小段中国檀香以帮助形成某种东方世界的浪漫冥想。汤婷婷对口头传说，特别是对中国口头讲故事的传统情有独钟“……家史就是这样地代代相传，而且和我们很贴近，不像教科书上的历史那样抽象”。这种亲密而古老的交流方式现今早已被各种现代化技术所替代，因此也少了很多交流的人情味儿。 但恰恰给予他们的写作实践一种私人的角度和生动态度。 遥远的东方国度在故事的巨大想象中膨胀，像海市蜃楼般勾起遐思。 他们是在真实中写作，也是在幻象中写作。 真实是因为他们遵循写作语言的规律，深谙故事结构的建筑和节奏的整合；幻象的部分则是出自于对某种融合在血液中的直觉, 这种感知令他们可以先一步亲近来自“根”的家乡的传统及文化象征。有趣的是，在这个前提下，对于这些国外成长起来华裔作家而言传统并非限于民俗性的正统文化，当然还包含所谓带有“异端”色彩的文化，扶乩、占卜算命、家族祭祀仪式等。 家族传承下的传统虽然式微，却仍然给予这些作家某种优势，使他们可以将自身置换于另一种文化背景之下，借助模拟、戏仿、暗喻传统的方式、态度和行为编纂出相对合理的心理活动和情感表达。
无论如何，她们的语言还是西方写作训练下的语言，与中国本土作家冷峻锐利的写实手法千差万别。 在今天看来，这批早期华裔作家的创作之所以有其特别迷人的地方除了写作的手法，时代背景是相当重要的因素。第一代移民的父母在40-50年代移民到西方国家，他们本人是在西方文化体制下成长起的一代。历史语境下，东西方价值观还保持对立，东方人仍然承受强烈的种族偏见。父母与孩子间不仅在语言上，而且在教育传统和生活信仰上亦是天差地别；二者间充满情感上的相互孤立，在历史与记忆上认知的不协调映射到写作中又上升为认识论的差别。基于这种背景下的创作一定是出现更多的猎奇者的追捧和正统派的批评。在一个大众消费基于积极的叙事，异国情调和人性冲突的社会里，这样的小说毫无疑问会成为排行榜上的焦点。
相对地，当下身处的全球化社会，人们轻易地接触其他文明，文化上的多样性被认可、习惯和生活方式的差别被消解。每一代人的差别不再像鸿沟一样不可跨越。如今再听到看到这样的老派故事总有一种奇异感和距离感，以为是上海老弄堂那样历史久远，却难以撩起当代读者的好奇心。当然，以现代或纯东方式的角度去对比评判他们的创作有失偏颇。只是每当阅读这样的故事，我仍然执着这些创作者想象中的东方镜花缘究竟与我们自己看到的有何处不同？即便是生长于中国的土地，能对中国的历史了如指掌的人大概寥寥无几。这些文学创作虽然无法成为补充历史常识的拼图，但是却与我们分享了某种幻想中故乡的形象。而东西方哲学干预下的价值观与人生态度的冲突和矛盾，无疑是叙事最积极的来源与动力。
尽管在讨论华裔作家创作的时候，几乎很难回避“身份的认同”概念。但我们同时该意识到在东西方世界发展的巨流中, 用地理位置定位一个人的身份显然有失偏颇，很多人既是本土的流浪者又是异国的原乡人。身份存在于哪里？ 我认为身份存在于语言和行动中，而不是你目前所在的那个经纬度。身份是一种动态的存在，它随时会根据一个人接受外部环境的程度做出改变和进化。对于华裔创作者，书写东方文明更需要一种世界观，可以用记录、挑战、还原以及各种合理的方式输出东方的景观，但绝不是以一种符号化的方式将世界另一端的传统与其历史割裂开来，成为博物馆中仅供观赏的化石陈列。
欧大旭 Tash Aw
1971年生于台北，童年随双亲到吉隆坡定居，在马来西亚完成中学学业
英国剑桥大学法律系毕业后在伦敦一家法律事务所服务
后放弃律师职业，进入东安格利亚大学创作课程就读并在期间完成第一部小说《和谐丝庄》（Harmony Silk Factory,又名《丝之谜》）。小说出版后荣获2005年英国Whitbread首部小说奖, 大英国协作家奖Commonwealth Writers’ Prize，2007年入围国际IMPAC都柏林文学奖（The International IMPAC Dublin Literary Award）。
《丝之谜》中文版
书里面夹着的梦露书签
所以在欧大旭的写作中 “去东方化”成为他的刻意遵循的方法。在《丝之谜》中，他撷取了宝玉、雪儿和彼得三个不同人物的观点来描述同一个故事，这些人物各自拥有独特的背景和人生经历，扮演不同的角色并讲述不同的秘密。只有将所有人的视角拼凑在一起读者才能获得相对完整的关于马来西亚人文、历史政治、社会阶级冲突的认知。对于一个成长于马来西亚，职业发展依托于英国而同时拥有中国祖籍的作家，欧大旭非常敏感于身份认同的问题。因此他拒绝一种单纯地西方的视角开展叙事。正像他自己的表达 “ 我认为的写作的目的：超越国界，追求任何时候都能打动各地人们的共同的东西——写作对于一个生活于中国乡村的农民和一个生活于曼哈顿市中心的市民的关联和意义应该是相同的。”
集中看来，所有的误读和质疑通常来源于华裔作家“对中国传统进行符号化的书写规律”。似乎成了身份认同观念下的后遗症。总有一部分人认为这些华裔作家的书写中所制造了一种在中国人面前的“优越感”，类似于《喜福会》中国外的女儿回国寻亲的章节：眼见身临国内建设的高档接待环境和单纯的人际关系，而中国亲人们显然并不 “需要被来自高级文明的亲戚解救”，这种预想中的落差使主人公产生尴尬症和落差的心理，微妙而真实。但在很多人眼中这样的“老掉牙”的人物描摹仿佛是刻意贬低中国开放前那种平稳的幸福和单纯的社会环境，同时在本土读者面前暴露了作者在“体察中国文化和人情”上的弱点与缺陷。又如汤婷婷在《女勇士》中运用了大量中国传统文化的材料和符号。如《镜花缘》中的女儿国，《花木兰》上山习武、半人半神的武林高手、辟谷习道、阴阳五行等等。这些充满东方色彩的场景、人物和情节，恰恰说明这是一个典型的“中国神话”。对于作者，这亦是无奈的误读。还有黄哲伦在他的作品《舞蹈和铁路》中批评和暴露了华人自身存在的问题和陋习，如抽鸦片，赌博，吃同伴的指甲等, 却同样被批评为表面和肤浅，最多不过是符号化的表现。
汤婷婷 Maxine Hong Kingston
1940年出生于美国加州
1962年英文本科毕业
现加利福尼亚大学伯克利分校荣誉教授
《女勇士》英文版封面 据说迪斯尼的《花木兰》动画也是参考这本书的情节 (really?)
《中国佬》。书店几乎是找不到汤婷婷的作品。后来在搜索中寻到的小小的一张图。网上仔细地读过几章内容。建议不要带着批判式的思维阅读，否则只会犯尴尬症。想读的或许是去旧书店寻一寻。
尽管如此，在我的阅读经验里这些华裔作家的创作实属优秀。他们大多数都获得纯粹的精英教育，构建起自己独特成熟的认知。他们的书写实践基于扎实的文字功底和严谨的叙事结构，语言流畅优美，布局整齐而引人入胜。所谓“身份认同”的问题和争辩并不能代替这些扎扎实实的功夫。优秀的文字还是能经得起时间的考验。
我从前的概念是：如果不亲身经历某些事情是无法讲述一个动听故事的，坚信一个人需要有足够的经验引导他的想象和实践方法。这种写作的理解始终肤浅了些。事实上，对于一个成熟的作者，他（她）能够熟练地应用任何材料来进行创作，与本土或者异域可以没有直接的联系。一部足够吸引读者的叙事在于搭建好小说的结构，并不在于它究竟有一个悲剧还是喜剧的结尾。 结构的搭建意味着确立独特的视角和叙事的方法论。恰如当我们观看一件传统的西方绘画作品，我们会不由自主地去寻找画中的消失点，接着去考虑人物的位置、视线的交错或行动的暗喻。同样，写作者也需要建立自己的脉络，透视线和时间顺序，我认为这些作者的书并非名不副实的炒作中国符号，他们只是很好的结合了自身经历的独特之处，触摸到东西方价值观对立中的痛点。他们试图通过写作这种漫长遥远的朝圣之旅刺穿对东方文明的偏见和模式化的想象，正是这种努力借助得体的语言激发了读者深度阅读的欲望。
黄哲伦 David Henry Hwang
1957年生于美国洛杉矶
先后就读于斯坦福大学戏剧系和耶鲁大学。
1980年，处女作《新移民》（FOB，Fresh Off the Boat）并得以公开上演，
1986年完成，并于1988年2月在华盛顿国立剧院（The National Theatre）首演的《蝴蝶君》（M.Butterfly），即赢得托尼奖（Tony Award）最佳戏剧奖。
第一次知道《蝴蝶君》是在安妮宝贝在《彼岸花》中提到的电影。由此知道了外交官的扮演者Jeremy Irons，一个有着长长的法令纹，面色抑郁，手指修长冰凉的男人。后特别找来他主演的另外一部电影《中国匣》（Chinese Box），因为背景涉及到97香港回归，国内也是没有放映权。偶然看到过一遍（喜欢电影的强烈推荐这部，不过现在可能找不着种子了。。。）
黄哲伦作为戏剧的《蝴蝶君》并不以忧郁缠绵的爱情为目的。他创造荒诞离奇的剧情“解构了西方人心目中东方女子作为蝴蝶夫人的刻板印象，而且也颠倒了原有的东西方权力关系”。电影改编背离了这种智性思考基础，感觉同一个故事发展出了两个不同的灵魂。
2016
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谭恩美 Amy Tan
生于1952年出生于美国加州奥克兰.
曾于林菲尔德医学院注册，后弃医从文转至圣荷西市立学院文学院。1973年于圣荷西州立大学毕业，获语言学硕士学位。
她的小说主题一直以女人的生活、命运为主体。取材于家族的历史经历，她的主要灵感来源是她的母亲，因此小说中始终交织着母女之间各种悲喜复杂的情感和关系。
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《喜福会》英文版封面
第一次读这个故事还是在Garden City Shopping Mall的公共图书馆中，有一片是中文藏书。在各种琼瑶、张小娴、金庸和亦舒间翻到了它的中文版。封面模样在记忆中只有一片大红色，经过不知道多少双手的摩挲，书页陈旧泛黄。那个时候对谭恩美是谁并不深究，只觉得故事中女人们的琐碎像掉了一地的饼干渣。
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《接骨师之女》中文版
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《接骨师之女》英文版封面
老照片是谭恩美祖母的私照。穿戴不俗的豪门闺秀（呵呵）
对那些国外华人作家来说，从浩瀚如云的资料里研究中国，写作中国，谈论中国并不是因为这是一种时髦的方式，或者试图证明自己并非是生产线上下来的可口可乐——作为少数族裔的一群，对家谱之考无法回避，更要避免被美国强大的价值观所吞噬成为没有思考的机器。像黑人小说《根》所表达的种族主义的抗争和反思，华人的移民史和正名史同样的酸楚深刻，早成为中外作家笔下各式各样的小说素材和背景，甚至在文学史上成为被独立研究的课题。这里只是对那些从小出生或成长于西方背景下的用英文写作中国或东方文明的作家进行集中侧写。他们不像那些人生过到一半而被迫背井离乡来到国外，历经千辛万难的第一代移民作家，这些人的生命中东方元素已经根深蒂固，写出来的文章逃脱不掉儒家思想，革命翻身的价值观。那些流着华夏血脉却生为西方思维方式的作家面临的却是另外一个课题：身份认同。作为华人移民的第二代第三代，他们如何将抽象中的东方精神与祖先连接的血脉合二为一, 身份是天生的还是随后天认知而进行改变的。
谭恩美、汤婷婷一类的创作，总觉得她们是不是在写作的时候会点上一小段中国檀香以帮助形成某种东方世界的浪漫冥想。汤婷婷对口头传说，特别是对中国口头讲故事的传统情有独钟“……家史就是这样地代代相传，而且和我们很贴近，不像教科书上的历史那样抽象”。这种亲密而古老的交流方式现今早已被各种现代化技术所替代，因此也少了很多交流的人情味儿。 但恰恰给予他们的写作实践一种私人的角度和生动态度。 遥远的东方国度在故事的巨大想象中膨胀，像海市蜃楼般勾起遐思。 他们是在真实中写作，也是在幻象中写作。 真实是因为他们遵循写作语言的规律，深谙故事结构的建筑和节奏的整合；幻象的部分则是出自于对某种融合在血液中的直觉, 这种感知令他们可以先一步亲近来自“根”的家乡的传统及文化象征。有趣的是，在这个前提下，对于这些国外成长起来华裔作家而言传统并非限于民俗性的正统文化，当然还包含所谓带有“异端”色彩的文化，扶乩、占卜算命、家族祭祀仪式等。 家族传承下的传统虽然式微，却仍然给予这些作家某种优势，使他们可以将自身置换于另一种文化背景之下，借助模拟、戏仿、暗喻传统的方式、态度和行为编纂出相对合理的心理活动和情感表达。
无论如何，她们的语言还是西方写作训练下的语言，与中国本土作家冷峻锐利的写实手法千差万别。 在今天看来，这批早期华裔作家的创作之所以有其特别迷人的地方除了写作的手法，时代背景是相当重要的因素。第一代移民的父母在40-50年代移民到西方国家，他们本人是在西方文化体制下成长起的一代。历史语境下，东西方价值观还保持对立，东方人仍然承受强烈的种族偏见。父母与孩子间不仅在语言上，而且在教育传统和生活信仰上亦是天差地别；二者间充满情感上的相互孤立，在历史与记忆上认知的不协调映射到写作中又上升为认识论的差别。基于这种背景下的创作一定是出现更多的猎奇者的追捧和正统派的批评。在一个大众消费基于积极的叙事，异国情调和人性冲突的社会里，这样的小说毫无疑问会成为排行榜上的焦点。
相对地，当下身处的全球化社会，人们轻易地接触其他文明，文化上的多样性被认可、习惯和生活方式的差别被消解。每一代人的差别不再像鸿沟一样不可跨越。如今再听到看到这样的老派故事总有一种奇异感和距离感，以为是上海老弄堂那样历史久远，却难以撩起当代读者的好奇心。当然，以现代或纯东方式的角度去对比评判他们的创作有失偏颇。只是每当阅读这样的故事，我仍然执着这些创作者想象中的东方镜花缘究竟与我们自己看到的有何处不同？即便是生长于中国的土地，能对中国的历史了如指掌的人大概寥寥无几。这些文学创作虽然无法成为补充历史常识的拼图，但是却与我们分享了某种幻想中故乡的形象。而东西方哲学干预下的价值观与人生态度的冲突和矛盾，无疑是叙事最积极的来源与动力。
尽管在讨论华裔作家创作的时候，几乎很难回避“身份的认同”概念。但我们同时该意识到在东西方世界发展的巨流中, 用地理位置定位一个人的身份显然有失偏颇，很多人既是本土的流浪者又是异国的原乡人。身份存在于哪里？ 我认为身份存在于语言和行动中，而不是你目前所在的那个经纬度。身份是一种动态的存在，它随时会根据一个人接受外部环境的程度做出改变和进化。对于华裔创作者，书写东方文明更需要一种世界观，可以用记录、挑战、还原以及各种合理的方式输出东方的景观，但绝不是以一种符号化的方式将世界另一端的传统与其历史割裂开来，成为博物馆中仅供观赏的化石陈列。
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欧大旭 Tash Aw
1971年生于台北，童年随双亲到吉隆坡定居，在马来西亚完成中学学业
英国剑桥大学法律系毕业后在伦敦一家法律事务所服务
后放弃律师职业，进入东安格利亚大学创作课程就读并在期间完成第一部小说《和谐丝庄》（Harmony Silk Factory,又名《丝之谜》）。小说出版后荣获2005年英国Whitbread首部小说奖, 大英国协作家奖Commonwealth Writers’ Prize，2007年入围国际IMPAC都柏林文学奖（The International IMPAC Dublin Literary Award）。
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《丝之谜》中文版
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书里面夹着的梦露书签
所以在欧大旭的写作中 “去东方化”成为他的刻意遵循的方法。在《丝之谜》中，他撷取了宝玉、雪儿和彼得三个不同人物的观点来描述同一个故事，这些人物各自拥有独特的背景和人生经历，扮演不同的角色并讲述不同的秘密。只有将所有人的视角拼凑在一起读者才能获得相对完整的关于马来西亚人文、历史政治、社会阶级冲突的认知。对于一个成长于马来西亚，职业发展依托于英国而同时拥有中国祖籍的作家，欧大旭非常敏感于身份认同的问题。因此他拒绝一种单纯地西方的视角开展叙事。正像他自己的表达 “ 我认为的写作的目的：超越国界，追求任何时候都能打动各地人们的共同的东西——写作对于一个生活于中国乡村的农民和一个生活于曼哈顿市中心的市民的关联和意义应该是相同的。”
集中看来，所有的误读和质疑通常来源于华裔作家“对中国传统进行符号化的书写规律”。似乎成了身份认同观念下的后遗症。总有一部分人认为这些华裔作家的书写中所制造了一种在中国人面前的“优越感”，类似于《喜福会》中国外的女儿回国寻亲的章节：眼见身临国内建设的高档接待环境和单纯的人际关系，而中国亲人们显然并不 “需要被来自高级文明的亲戚解救”，这种预想中的落差使主人公产生尴尬症和落差的心理，微妙而真实。但在很多人眼中这样的“老掉牙”的人物描摹仿佛是刻意贬低中国开放前那种平稳的幸福和单纯的社会环境，同时在本土读者面前暴露了作者在“体察中国文化和人情”上的弱点与缺陷。又如汤婷婷在《女勇士》中运用了大量中国传统文化的材料和符号。如《镜花缘》中的女儿国，《花木兰》上山习武、半人半神的武林高手、辟谷习道、阴阳五行等等。这些充满东方色彩的场景、人物和情节，恰恰说明这是一个典型的“中国神话”。对于作者，这亦是无奈的误读。还有黄哲伦在他的作品《舞蹈和铁路》中批评和暴露了华人自身存在的问题和陋习，如抽鸦片，赌博，吃同伴的指甲等, 却同样被批评为表面和肤浅，最多不过是符号化的表现。
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汤婷婷 Maxine Hong Kingston
1940年出生于美国加州
1962年英文本科毕业
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《女勇士》英文版封面 据说迪斯尼的《花木兰》动画也是参考这本书的情节 (really?)
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尽管如此，在我的阅读经验里这些华裔作家的创作实属优秀。他们大多数都获得纯粹的精英教育，构建起自己独特成熟的认知。他们的书写实践基于扎实的文字功底和严谨的叙事结构，语言流畅优美，布局整齐而引人入胜。所谓“身份认同”的问题和争辩并不能代替这些扎扎实实的功夫。优秀的文字还是能经得起时间的考验。
我从前的概念是：如果不亲身经历某些事情是无法讲述一个动听故事的，坚信一个人需要有足够的经验引导他的想象和实践方法。这种写作的理解始终肤浅了些。事实上，对于一个成熟的作者，他（她）能够熟练地应用任何材料来进行创作，与本土或者异域可以没有直接的联系。一部足够吸引读者的叙事在于搭建好小说的结构，并不在于它究竟有一个悲剧还是喜剧的结尾。 结构的搭建意味着确立独特的视角和叙事的方法论。恰如当我们观看一件传统的西方绘画作品，我们会不由自主地去寻找画中的消失点，接着去考虑人物的位置、视线的交错或行动的暗喻。同样，写作者也需要建立自己的脉络，透视线和时间顺序，我认为这些作者的书并非名不副实的炒作中国符号，他们只是很好的结合了自身经历的独特之处，触摸到东西方价值观对立中的痛点。他们试图通过写作这种漫长遥远的朝圣之旅刺穿对东方文明的偏见和模式化的想象，正是这种努力借助得体的语言激发了读者深度阅读的欲望。
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黄哲伦 David Henry Hwang
1957年生于美国洛杉矶
先后就读于斯坦福大学戏剧系和耶鲁大学。
1980年，处女作《新移民》（FOB，Fresh Off the Boat）并得以公开上演，
1986年完成，并于1988年2月在华盛顿国立剧院（The National Theatre）首演的《蝴蝶君》（M.Butterfly），即赢得托尼奖（Tony Award）最佳戏剧奖。
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第一次知道《蝴蝶君》是在安妮宝贝在《彼岸花》中提到的电影。由此知道了外交官的扮演者Jeremy Irons，一个有着长长的法令纹，面色抑郁，手指修长冰凉的男人。后特别找来他主演的另外一部电影《中国匣》（Chinese Box），因为背景涉及到97香港回归，国内也是没有放映权。偶然看到过一遍（喜欢电影的强烈推荐这部，不过现在可能找不着种子了。。。）
黄哲伦作为戏剧的《蝴蝶君》并不以忧郁缠绵的爱情为目的。他创造荒诞离奇的剧情“解构了西方人心目中东方女子作为蝴蝶夫人的刻板印象，而且也颠倒了原有的东西方权力关系”。电影改编背离了这种智性思考基础，感觉同一个故事发展出了两个不同的灵魂。
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