《德州巴黎》——或——沙漠
（本文同时发于我们的微信号拜德雅）
《德州巴黎》——或——沙漠
理查德·J.莱恩 / 文
柏愔 董晓蕾 / 译
在维姆·文德斯的电影《德州巴黎》中，一个叫查韦斯的男人从美国的一片沙漠走出，来到一个酒吧，最终由于精疲力竭而倒下。沙漠似乎洗去了他的记忆以至于他忘记了如何说话。当查韦斯被自己的弟弟救回后，过去所有的痛苦回忆几乎都被一些家庭录像唤起了。最终查韦斯再次开口，开始与自己的儿子交流并步上寻妻之路。这部电影由分歧和旅程组成，在母亲和儿子之间并不明确的和解中结束，而查韦斯依旧在路上，依旧处于一种永远的运动状态之中。沙漠和公路电影是美国电影和美国生活方式最显著的两个标志，因为美国社会在抹去构建新事物痕迹的同时也不断重塑自己，并且一直在时间与空间里不断前行。《德州巴黎》，正如影片名寓意的那样，展现着新旧世界之间的分歧和差异，这不仅是在欧洲和美国的意义上，更是就私人或个体而言的新旧生活。这种不同地域的并置让电影更有张力，使之横亘于起源问题和重新开始的方式之间，以永远的崭新来抹去过往的痛苦。矛盾的是，真正的古老西部沙漠的景观也是后现代美国中的“最新”之地。鲍德里亚的美国沙漠是电影发明之前的电影式的，也是人类符号系统发明前的符号式的。
然而，重要的是不能将它们与其他沙漠或地形景观相混淆：
美国沙漠是一场独一无二的大戏，尽管它没有阿尔卑斯景观那样戏剧性十足，也没有树林或乡村那样让人满怀情感；既不像尘世的澳洲沙漠那样蚀印斑斑而千篇一律，也不像伊斯兰沙漠那样充满神秘。它纯粹只是有着地质形态上的生动多样，将最尖锐、最柔韧的形态与最和缓、最蜿蜒的水下形式集合在一起——地壳的整个变质以一种综合的、不可思议的删节版本呈现出来。
（Baudrillard，1988a：69）
鲍德里亚十分仔细地区分了这里的各种地质景观，因为他希望揭示这些沙漠之间的区别：即那些经由人类几百年的制图过程以及帝国或殖民地势力的变迁而被纳入神话故事或神学范围之内的沙漠（例如翁达杰的小说《英国病人》中的沙漠）与那些在其中人类主体只是预先存在场景中的一个演员或表演者的沙漠。通过后者来思考的另一种方式是参照文德斯《德州巴黎》中的第一个镜头，镜头从一只鹰的角度俯瞰查韦斯：原来在查韦斯凝视沙漠之前，查韦斯已在沙漠的视线之中。沙漠无论从地质角度还是符号角度来说都先于人类——也就是说，自然并不像一些盲动的力量或上帝的指引力那般呈现在《美国》之中；相反，它是一个地质的符号体系：
地质的——因而也能说是一种形而上学的——与普通地质景观的实际海拔相对比。高耸巨大，翻转起伏的浮雕图案，由风、水和冰雪雕塑而成……安然平静地需要几百万年的时间在这儿蹂躏着地表，这样的想法是违反常情的，因为在人类出现很早之前，这种想法就在以各元素之间的一种关于磨损与腐蚀的契约中带来了符号起源的意识。
（Baudrillard, 1988a：3）
在这段对于大峡谷的描写中所凝炼的是这样一种视角，即大峡谷是远超欧洲普通标准的美国地质景观，这依照的不是欧洲浪漫主义的崇高（一种19世纪流行的感知景观的方式）而是景观的宏伟——这种地质景观规模庞大而且提醒着人类，他们只是一系列表意系统中的一员罢了。但是在文本中还包含了另外一些东西：鲍德里亚批判了自然/文化的二元对立，通常这些壮美景观就是通过这种二元对立来进行诠释的。他解释说，自然已经有了文化性质，而且文化不得不将其他陌生的表意系统加以考虑（我们之后会在鲍德里亚关于象征的概念中看到）。对自然/文化二元对立的这样一种批判如何成为可能？又为何需要将它摆在首位？
在肤浅粗略的意义上，我们把现代认为是出于文化或科技目的的对自然的工具性操纵。自然是需要被丢弃和压制的东西，正如伟大的工业产业与城市化的进程携手共同创造了一个与过去完全断绝的新世界。然而，后现代主义将过去再整合到其自身之中，作为努力构建美学上“更为丰富的”体验的一种方式，尤其——或者说更为明显——是在建筑领域。然而，这并不是说，现代主义本身就不能成为被后现代主义应用的历史元素之一。这种“再整合”的例子包括洛杉矶的当代艺术博物馆，一栋装饰着一扇巨大弧形帕拉迪奥式窗户的钢和砖材质的大楼，以及伦敦的克罗画廊，它也是泰特美术馆的延伸部分。和克罗画廊一样，泰特美术馆的古典主义风格也反映在绿廊、水池以及棚架的设计中（参见Jencks,1987：165中的照片）。
更简单地说，机器美学摒弃了自然、有机的过去，但后现代主义却万分欢迎它。一些拟人化（像人的形状）的建筑结构和后现代的空间架构的例子便能说明“自然”被重整及再引入的种种方式。查尔斯·詹克斯指出，在例如建筑师竹山实和山下和正的作品中，身体形象如何以一种完全直白的方式被应用于其中；竹山实的贝弗利汤姆酒店（1973—1974）就在建筑的里里外外用了阴茎的图像，而山下和正的大脸之家（1974）则名副其实，就是一张方方正正的脸的造型。然而更微妙的是建筑师迈克尔·格雷夫斯的边界模糊的作品，他解构了建筑的界限：窗户、门廊以及整体轮廓。主体从他/她由室内漫步到室外（反之亦然）的转变中，由于所产生的兴趣和这些空间带来的新乐趣而放松舒展下来，因而能够感受到这样一种建筑本身所生动表现出来的自然元素（Jencks，1987：117）。最后，从更广泛的意义上来说，与现代的统一空间不同，后现代空间在赋予自身历史意义的同时，也既在外部又在内部地创建了模糊的边界。詹克斯认为，后现代空间并非是真正有机的，但“是笛卡尔网格的一项精心设计……”或是思维绘图系统（1987：118）。这样的总结是正确的，因为尽管后现代主义能够部分通过有机的形式来整合或构建自身，但这样的过程只是一系列更为复杂的想法和来源的一部分。现代人可能有这样一个概念，即一种纯粹的自然与文化的对立。但通过模糊自然与文化的界限，后现代主义所做的不仅仅是让有机元素进入自身架构中；这表明了在某些方面，有机已经存在于文化中，而且文化本身就已有机化了。因此，这是后现代建筑结构的演变，而不是现代建筑结构的革命。
结构主义人类学家克洛德·列维斯特劳斯对于这种不可能的二元性的自然/文化做过最富胜名的探讨。在《人文科学话语中的结构、符号与游戏》一文中，雅克·德里达提到了对于乱伦禁忌的结构主义分析是如何导致了自然/文化二元性的批评中的“丑闻”的：“乱伦禁忌是具有普遍性的；在这种层面你可以认为它是自然的。然而这也是规范与禁令体系中的一部分；从这样的角度来说你也可以认为它是文化的”（1978：283）。乱伦丑闻应该是由文化法则或自然法则引发的；然而，它却跳脱于（或者说超前于）这两类体系，因为它并不能被任何一个所“包含”。德里达认为这种有疑问的二元性不可能在哲学范畴中进行彻底地思考，而它又同时立足于哲学。他总结到，这样的二元性或需要紧密的调查研究，或被用作从内部审问思想体系的“工具”。这又让我们回想起鲍德里亚关于沙漠的自然/文化二元性的批判。鲍德里亚对旅游写作中的话语以及对美国大城市、道路及地质景观的评论的运用，不是让自己成为诸多欧洲评论者当中的一员，而是作为在批判其假设的同时又保留话语的一种方式。沙漠对于鲍德里亚而言成为了鲁道夫·加舍（Rodolphe Gasché）所说的“基础设施”；也就是说，它产生了表意系统，却在我们试图弄清它时消失了（参见Gasché，1986）。
以更具哲学性的方式来看，鲍德里亚的游记既是后现代主义的表演也是批评性的论断。不像那些现代欧洲人，他的游记是非目的论的，它是“一场毫无目标的旅行”（Baudrillard,1988a：9）。在西方发现的美国文化形式是地震性的：“一种碎形的、有间隙的文化，它是从与旧世界的分裂中诞生的，是一种可感触的、脆弱的、易变而肤浅的文化”（1988a：10）。“肤浅的”意指在表面意义上取代了现代性中陈旧的深度模式（将“内部”与“表面”的知识相对比），而这里的“地震”模式的产生，不仅允许“表面”移动，而且允许它们有着碰撞、分裂以及灾难性毁坏的潜在可能性，与此同时它们作为现世的乌托邦在被消耗或生存。正如鲍德里亚所说的，这是一片“恰好如此”的土地，这意味着地震的可能性都被忽略了（1988a：28）。地震形成的沙漠地质景观是一种“原始景观”，我们必然能从其中解读美国的文化、政治以及性态。沙漠已经是电影式的：“你越过的沙漠就像是整个西方的布景，就像是有着满屏幕的符号和公式的城市”（1988a：56）。然而，就像留在空房间里的电视机一样，没有人会因为沙漠具有符号学的重要意义而一直观看它（参见Lane，1999）。鲍德里亚这样说道：
我的狩猎区是沙漠、山脉、洛杉矶、高速公路、西夫韦超市、鬼城或市中心，但并不包括大学里的各种讲座。我了解沙漠，比他们更了解属于他们的沙漠，因为他们丢弃了自己的空间，就像希腊人放弃了那片海一样，而我会从沙漠出发，更多地去了解美国具体的社交生活，这远比从官员或知识分子聚会得来的更多。
（1988a：63）
一般而言，沙漠并不与城市或者文化对立；相反，城市揭示出拟真的第三序列会产生一种文化幻想，这大概会最终消失不见而徒留沙漠本身。因此沙漠是一个背景，是一种过去与未来的可能性，也是遍及在美国后现代文化中的一种视野。鲍德里亚称沙漠为“我们神话般的操控者”，也就是说沙漠象征着数不胜数的文化形态，就像斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）《索拉里斯星》中的外星“海”，但又并非像基于一系列数学公式而由电脑生成的图像一般，哪怕形态已然消失，沙漠却仍旧实实在在地存在。在某些方面，后现代城市可与沙漠相比：城市的不断改造和空间移动与沙漠的流沙形态和地质构造的消除很类似，但城市也是欲望机器（需求体系在这里产生）；而沙漠是先于欲望的，即使它仍旧以先于人类存在的潜在表意系统批判着自然/文化的二元性：“沙漠不过是那样的：对文化的一种狂热批判以及一种绝妙的消逝形式”（1988a：5）。
○●文章选自→
《导读鲍德里亚》（原书第2版）
 |
《德州巴黎》——或——沙漠
理查德·J.莱恩 / 文
柏愔 董晓蕾 / 译
在维姆·文德斯的电影《德州巴黎》中，一个叫查韦斯的男人从美国的一片沙漠走出，来到一个酒吧，最终由于精疲力竭而倒下。沙漠似乎洗去了他的记忆以至于他忘记了如何说话。当查韦斯被自己的弟弟救回后，过去所有的痛苦回忆几乎都被一些家庭录像唤起了。最终查韦斯再次开口，开始与自己的儿子交流并步上寻妻之路。这部电影由分歧和旅程组成，在母亲和儿子之间并不明确的和解中结束，而查韦斯依旧在路上，依旧处于一种永远的运动状态之中。沙漠和公路电影是美国电影和美国生活方式最显著的两个标志，因为美国社会在抹去构建新事物痕迹的同时也不断重塑自己，并且一直在时间与空间里不断前行。《德州巴黎》，正如影片名寓意的那样，展现着新旧世界之间的分歧和差异，这不仅是在欧洲和美国的意义上，更是就私人或个体而言的新旧生活。这种不同地域的并置让电影更有张力，使之横亘于起源问题和重新开始的方式之间，以永远的崭新来抹去过往的痛苦。矛盾的是，真正的古老西部沙漠的景观也是后现代美国中的“最新”之地。鲍德里亚的美国沙漠是电影发明之前的电影式的，也是人类符号系统发明前的符号式的。
然而，重要的是不能将它们与其他沙漠或地形景观相混淆：
美国沙漠是一场独一无二的大戏，尽管它没有阿尔卑斯景观那样戏剧性十足，也没有树林或乡村那样让人满怀情感；既不像尘世的澳洲沙漠那样蚀印斑斑而千篇一律，也不像伊斯兰沙漠那样充满神秘。它纯粹只是有着地质形态上的生动多样，将最尖锐、最柔韧的形态与最和缓、最蜿蜒的水下形式集合在一起——地壳的整个变质以一种综合的、不可思议的删节版本呈现出来。
（Baudrillard，1988a：69）
鲍德里亚十分仔细地区分了这里的各种地质景观，因为他希望揭示这些沙漠之间的区别：即那些经由人类几百年的制图过程以及帝国或殖民地势力的变迁而被纳入神话故事或神学范围之内的沙漠（例如翁达杰的小说《英国病人》中的沙漠）与那些在其中人类主体只是预先存在场景中的一个演员或表演者的沙漠。通过后者来思考的另一种方式是参照文德斯《德州巴黎》中的第一个镜头，镜头从一只鹰的角度俯瞰查韦斯：原来在查韦斯凝视沙漠之前，查韦斯已在沙漠的视线之中。沙漠无论从地质角度还是符号角度来说都先于人类——也就是说，自然并不像一些盲动的力量或上帝的指引力那般呈现在《美国》之中；相反，它是一个地质的符号体系：
地质的——因而也能说是一种形而上学的——与普通地质景观的实际海拔相对比。高耸巨大，翻转起伏的浮雕图案，由风、水和冰雪雕塑而成……安然平静地需要几百万年的时间在这儿蹂躏着地表，这样的想法是违反常情的，因为在人类出现很早之前，这种想法就在以各元素之间的一种关于磨损与腐蚀的契约中带来了符号起源的意识。
（Baudrillard, 1988a：3）
在这段对于大峡谷的描写中所凝炼的是这样一种视角，即大峡谷是远超欧洲普通标准的美国地质景观，这依照的不是欧洲浪漫主义的崇高（一种19世纪流行的感知景观的方式）而是景观的宏伟——这种地质景观规模庞大而且提醒着人类，他们只是一系列表意系统中的一员罢了。但是在文本中还包含了另外一些东西：鲍德里亚批判了自然/文化的二元对立，通常这些壮美景观就是通过这种二元对立来进行诠释的。他解释说，自然已经有了文化性质，而且文化不得不将其他陌生的表意系统加以考虑（我们之后会在鲍德里亚关于象征的概念中看到）。对自然/文化二元对立的这样一种批判如何成为可能？又为何需要将它摆在首位？
在肤浅粗略的意义上，我们把现代认为是出于文化或科技目的的对自然的工具性操纵。自然是需要被丢弃和压制的东西，正如伟大的工业产业与城市化的进程携手共同创造了一个与过去完全断绝的新世界。然而，后现代主义将过去再整合到其自身之中，作为努力构建美学上“更为丰富的”体验的一种方式，尤其——或者说更为明显——是在建筑领域。然而，这并不是说，现代主义本身就不能成为被后现代主义应用的历史元素之一。这种“再整合”的例子包括洛杉矶的当代艺术博物馆，一栋装饰着一扇巨大弧形帕拉迪奥式窗户的钢和砖材质的大楼，以及伦敦的克罗画廊，它也是泰特美术馆的延伸部分。和克罗画廊一样，泰特美术馆的古典主义风格也反映在绿廊、水池以及棚架的设计中（参见Jencks,1987：165中的照片）。
更简单地说，机器美学摒弃了自然、有机的过去，但后现代主义却万分欢迎它。一些拟人化（像人的形状）的建筑结构和后现代的空间架构的例子便能说明“自然”被重整及再引入的种种方式。查尔斯·詹克斯指出，在例如建筑师竹山实和山下和正的作品中，身体形象如何以一种完全直白的方式被应用于其中；竹山实的贝弗利汤姆酒店（1973—1974）就在建筑的里里外外用了阴茎的图像，而山下和正的大脸之家（1974）则名副其实，就是一张方方正正的脸的造型。然而更微妙的是建筑师迈克尔·格雷夫斯的边界模糊的作品，他解构了建筑的界限：窗户、门廊以及整体轮廓。主体从他/她由室内漫步到室外（反之亦然）的转变中，由于所产生的兴趣和这些空间带来的新乐趣而放松舒展下来，因而能够感受到这样一种建筑本身所生动表现出来的自然元素（Jencks，1987：117）。最后，从更广泛的意义上来说，与现代的统一空间不同，后现代空间在赋予自身历史意义的同时，也既在外部又在内部地创建了模糊的边界。詹克斯认为，后现代空间并非是真正有机的，但“是笛卡尔网格的一项精心设计……”或是思维绘图系统（1987：118）。这样的总结是正确的，因为尽管后现代主义能够部分通过有机的形式来整合或构建自身，但这样的过程只是一系列更为复杂的想法和来源的一部分。现代人可能有这样一个概念，即一种纯粹的自然与文化的对立。但通过模糊自然与文化的界限，后现代主义所做的不仅仅是让有机元素进入自身架构中；这表明了在某些方面，有机已经存在于文化中，而且文化本身就已有机化了。因此，这是后现代建筑结构的演变，而不是现代建筑结构的革命。
结构主义人类学家克洛德·列维斯特劳斯对于这种不可能的二元性的自然/文化做过最富胜名的探讨。在《人文科学话语中的结构、符号与游戏》一文中，雅克·德里达提到了对于乱伦禁忌的结构主义分析是如何导致了自然/文化二元性的批评中的“丑闻”的：“乱伦禁忌是具有普遍性的；在这种层面你可以认为它是自然的。然而这也是规范与禁令体系中的一部分；从这样的角度来说你也可以认为它是文化的”（1978：283）。乱伦丑闻应该是由文化法则或自然法则引发的；然而，它却跳脱于（或者说超前于）这两类体系，因为它并不能被任何一个所“包含”。德里达认为这种有疑问的二元性不可能在哲学范畴中进行彻底地思考，而它又同时立足于哲学。他总结到，这样的二元性或需要紧密的调查研究，或被用作从内部审问思想体系的“工具”。这又让我们回想起鲍德里亚关于沙漠的自然/文化二元性的批判。鲍德里亚对旅游写作中的话语以及对美国大城市、道路及地质景观的评论的运用，不是让自己成为诸多欧洲评论者当中的一员，而是作为在批判其假设的同时又保留话语的一种方式。沙漠对于鲍德里亚而言成为了鲁道夫·加舍（Rodolphe Gasché）所说的“基础设施”；也就是说，它产生了表意系统，却在我们试图弄清它时消失了（参见Gasché，1986）。
以更具哲学性的方式来看，鲍德里亚的游记既是后现代主义的表演也是批评性的论断。不像那些现代欧洲人，他的游记是非目的论的，它是“一场毫无目标的旅行”（Baudrillard,1988a：9）。在西方发现的美国文化形式是地震性的：“一种碎形的、有间隙的文化，它是从与旧世界的分裂中诞生的，是一种可感触的、脆弱的、易变而肤浅的文化”（1988a：10）。“肤浅的”意指在表面意义上取代了现代性中陈旧的深度模式（将“内部”与“表面”的知识相对比），而这里的“地震”模式的产生，不仅允许“表面”移动，而且允许它们有着碰撞、分裂以及灾难性毁坏的潜在可能性，与此同时它们作为现世的乌托邦在被消耗或生存。正如鲍德里亚所说的，这是一片“恰好如此”的土地，这意味着地震的可能性都被忽略了（1988a：28）。地震形成的沙漠地质景观是一种“原始景观”，我们必然能从其中解读美国的文化、政治以及性态。沙漠已经是电影式的：“你越过的沙漠就像是整个西方的布景，就像是有着满屏幕的符号和公式的城市”（1988a：56）。然而，就像留在空房间里的电视机一样，没有人会因为沙漠具有符号学的重要意义而一直观看它（参见Lane，1999）。鲍德里亚这样说道：
我的狩猎区是沙漠、山脉、洛杉矶、高速公路、西夫韦超市、鬼城或市中心，但并不包括大学里的各种讲座。我了解沙漠，比他们更了解属于他们的沙漠，因为他们丢弃了自己的空间，就像希腊人放弃了那片海一样，而我会从沙漠出发，更多地去了解美国具体的社交生活，这远比从官员或知识分子聚会得来的更多。
（1988a：63）
一般而言，沙漠并不与城市或者文化对立；相反，城市揭示出拟真的第三序列会产生一种文化幻想，这大概会最终消失不见而徒留沙漠本身。因此沙漠是一个背景，是一种过去与未来的可能性，也是遍及在美国后现代文化中的一种视野。鲍德里亚称沙漠为“我们神话般的操控者”，也就是说沙漠象征着数不胜数的文化形态，就像斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）《索拉里斯星》中的外星“海”，但又并非像基于一系列数学公式而由电脑生成的图像一般，哪怕形态已然消失，沙漠却仍旧实实在在地存在。在某些方面，后现代城市可与沙漠相比：城市的不断改造和空间移动与沙漠的流沙形态和地质构造的消除很类似，但城市也是欲望机器（需求体系在这里产生）；而沙漠是先于欲望的，即使它仍旧以先于人类存在的潜在表意系统批判着自然/文化的二元性：“沙漠不过是那样的：对文化的一种狂热批判以及一种绝妙的消逝形式”（1988a：5）。
○●文章选自→
 |
《导读鲍德里亚》（原书第2版）