罗伯特·布列松

       对于大多数人来说，应该是没有听说过这个导演的，即使是众多名留青史的艺术片导演中，他也并没有那么有名，就像大多数冷门的艺术片导演一样，静静地待在时光的尘埃里，鲜被提起。
      罗伯特布列松算得上是法国新浪潮的前辈，此后的法国新浪潮运动将作者电影的创作推向了高潮，文艺片和商业娱乐片因此走上了两条泾渭分明的发展道路。欧洲一直是作者电影的摇篮，从德国表现主义运动通过解构画面空间来隐喻现实，到意大利新现实主义运动通过鲜活的人道主义来反映现实，欧洲的电影虽然整体上无法与美国好莱坞抗衡，然而通过几次影响巨大的电影革新，欧洲文艺电影的影响力无人能及，相比美国，一直以来生产的都是作者性与娱乐性并重的导演。从黄金时期的比利怀尔德希区柯克到近现代的皮尔伯格、马丁斯科塞斯、科波拉、大卫芬奇等，还有那个几乎部部封神的库布里克和我大爱的克里斯托弗诺兰，拍的电影无一不是雅俗共赏，绝没有让人望而生畏束之高阁的。
       在布列松生活的时代，意大利新现实主义刚刚过去不久，而且对欧洲电影影响巨大，当然布列松也不例外。我们在看新浪潮之前的电影的时候会发现，那时的人物表演并不是很精致的，这是很正常的现象，因为真正系统的研究电影理论，是从新浪潮开始的，新浪潮的大部分导演都是现在电影手册杂志社研究评论电影多年，之后才操刀实战的，他们对当时很多大导演笨拙的人物表演大肆批评，可以说当代电影细腻动人的表演就是从新浪潮开始的，而当今影视戏剧表演的两大体系斯坦尼斯拉夫体系和布莱希特体系也是之后才形成的，所以我们看德国表现主义的电影发现里面的人物表演夸张成分较多，而到了意大利的新现实主义运动，由于采用非职业演员重视场景的真实感，反而巧妙的规避了表演问题，而好莱坞黄金时期的制片厂制度下的电影更是程式化居多，很多导演当时对人物表演并不重视，记得当年在在看雷诺阿的游戏规则时就发现导演的场面导读能力实在是十分惊人，但个别情境下演员的表演却并不准确，导致观影者并不能准确的理解发生的事件。尽管如此，新浪潮的的这批人已经发现了这批在好莱坞制片厂制度下形成了自己独特风格的导演，并将它们称之为作者导演，其中最受推崇的就是希区柯克，并不是因为希区柯克多么文艺，大家都知道他拍的是悬疑片，而是因为希区柯克的影片个人风格相当强烈，而且他的镜头运用方式十分的大胆有新意，这实际上也是新浪潮最革新的意义，镜头运动及剪辑从此开始也成为了影片表达人物情绪的方式，不再只承担着叙事的责任。在美国黄金时期，夸张的形体动作和场面调度是电影的主要表现力，到了德国表现主义，画面构图的力量开始显现，而到了意大利新现实主义，人物表演的力量开始受到关注，最终来到了新浪潮，作者电影的提出实际上是将这些电影元素的主导权交到导演手中，剥离制片厂的束缚，使电影的表现力产生质的飞跃，所以这么看下来，电影运动的足迹实际上是我们一次次发现电影在不同方面的潜力的过程。
       布列松应该是欧洲最后一位大师级的具有古典风格的文艺片创作者（这只是我的看法），说他古典，是因为他的影片保持着欧洲文艺电影一贯的单调剪辑，这种倾向在之后的新浪潮中被彻底扭转，说他文艺，是因为他一如既往的继承了德莱叶一般的人文关怀和哲学思辨气质，说他是最后一位，则是因为与他同时代的，或者晚了几年的导演，都不同程度的受到了新浪潮的影响，继而改变了自己的影片风格，安东尼奥尼是一个对生活特别敏感的人，他的影片一直在表现“疏离于整个社会之外的人”，中国的贾樟柯和他特别像，主角永远在游荡，永远那么格格不入，而他的影片已经开始使用构图来表现这一情绪了（其实我也看不大出来，只能尽量体会、学习），所以他是一位非常现代化的导演。费里尼早期的影片让我感到他简直就是一位现实主义题材的大师，后期的作品越发晦涩难懂。而英格玛伯格曼的早期作品咋和布列松的风格如出一辙，但到了后期我感觉在镜头运用方面，伯格曼是受新浪潮的影响很大的一位导演，只不过关于宗教的讨论一直都夹杂在他的影片之中。到了塔可夫斯基，则是完全和布列松泾渭分明，他开创了一个新的时代，一个用长镜头表现美学，用超级缓慢的镜头运动表现诗意，让电影的美学气质重新震撼了西方世界，可以说，塔可夫斯基是现代主义闷片的开创者，长镜头的风潮由此开始，至于影片内容，塔可夫斯基则相较其他导演少了几分剧情和叙事，所以充满混沌和寓意的台词让他的影片呈现着无数的可能性。这四位比较现代化的导演对后世的欧洲电影产生了巨大的影响，基斯洛夫斯基、安哲罗普洛斯、锡兰等之后欧洲文艺导演的作品风格都可以溯源至这四位导演。而罗伯特•布列松，由于没有非常现代化的电影技巧的支撑，所以他的电影里永远是直入主题型的，平缓而清晰的叙事不会让你产生看不懂的感觉，换句话说，古典的欧洲文艺电影，你可能不想看，感觉闷，但一定不会看不懂，因为这些导演对生活的思考和表达，还是建立在完整的叙事上的，而之后的文艺电影，包括前面谈到的四位名导，构图、镜头运动、镜头剪辑、长镜头等各种电影技巧的运用，让他们对叙事开始不重视起来，看他们的电影，不仅枯燥沉闷，而且可能看不懂。这其实也影响了后来作者电影的两种风格，一种是从平民视角出发的现实主义题材，背后支撑的的作者思想是人道主义精神，代表导演就是布列松，意大利新现实主义的大部分导演，安哲罗普洛斯，中国的谢晋，台湾的杨德昌，日本的今村昌平以及当代的现实主义大师肯洛奇，达内兄弟等，通过对底层阶级形形色色的生活描写，表达作者对社会的感知、同情甚至是批判。另一种则是纯粹的艺术电影，注重的是对个体情感和生活的描写，由此来探索个体最隐秘和难以触碰的内心世界，代表导演就是塔可夫斯基，安东尼奥尼、新浪潮的大部分导演、基耶基洛夫斯基、布努埃尔、阿尔莫多瓦等，影片无一不是对个体生命的描写，这些导演镜头下的主角大部分都是中产阶级，不愁吃穿，整天在爱情、理想、友情的泥潭里挣扎。费里尼是个例外，早期作品是现实主义，到了后期已经让人望而生畏了。这两种风格的来源从某种意义上说，来自文学，文学的起源是现实主义，但现代文学的起点卡夫卡改变了这种现象，在卡夫卡之前，大部分作家包括狄更斯、雨果、莫泊桑、契科夫、欧亨利、托尔斯泰你能叫得出名字的，都是现实主义的大师，描写底层平民生活，转而批判现实。到了卡夫卡，他以一种刁钻新奇的视角审视个体与世界的关系（变形记），从此文学的主题由宏大的崇高的人道关怀转向个体的敏感的情感描写，库切、理查德耶茨、茨威格等多不胜数，当代诺奖作家基本上都有这种倾向，意识流文学更是将这种倾向发挥到极致，而在亚洲地区，张爱玲和村上春树被认为是最具小资情调的作家。
      从某种意义上来说，电影的叙事系统还是从文学那里继承来的，表面上看起来，电影行业十分繁荣，而且顶尖电影作品的表达力和感染力丝毫不逊于文学作品，但实际上电影对人类进程的影响远远比不上文学，所以我想“电影”的终极目标，应该就是取代文学成为人类的第一艺术，电影有这个潜力。