[24格]成名之前的疯狂8毫米

2016年08月05日 星期五 北京青年报 B08版
                
                
    电影研究领域有句近似《三字经》的行话叫做“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”。出处自然是福柯所谓“讲述神话的年代”。不过这句话用来描述最近在西宁和北京两地举行的“疯狂8毫米：朋克年代日本独立电影精选”简直妥帖得严丝合缝。
    在力推“体系/产业外”独立制片的First电影节期间举办这个专题影展，实际上是将日本制片厂体系终结和独立制片与实验电影崛起年代出现的、充满想象力的“自由的”八毫米电影，叙述成如今资本乱象之下中国独立电影的思想资源，一方面自然是在展示更多的电影“可能性”，而另一方面则意在展示如今成名导演的八毫米作品，鼓励中国青年导演们的创作。这么看来，First电影节也隐然有着以发现和推动这些八毫米电影的日本匹亚电影节（PFF）为努力目标之意。
    早期习作·作者电影
    自成立之初就以“发现和培养电影的新人才”为口号、着力推广日本独立电影的匹亚电影节到今年已经是第38届了，之前37年共在20823部投稿作品中选择了612部作品入围竞赛；而将于今年9月开始的新一届电影节在483部作品中选出了20部入围作品，并逐次在东京、京都、神户、名古屋和福冈五个城市举行。除了竞赛和大师作品展映单元之外，匹亚电影节还设有“PFF Scholarship”基金（1984年开始），资助获奖导演拍摄下一部故事长片作品。
    匹亚电影节的一大特点就是对入围导演们的持续关注，其官方网站上辟有两个栏目，分别关注这些导演的新片信息及作品的DVD发行情况。不看不知道，原来如今日本电影界不少大名鼎鼎的导演都在成名之前参加过匹亚电影节，列举几个中国观众耳熟能详的导演的入围年份吧：森田芳光（1978）、犬童一心（1979）、黑泽清（1981）、中岛哲也（1982）、盐田明彦（1984）、诹访敦彦（1985）、桥口亮辅（1986、1989）、成岛出（1986）、园子温（1987）、塚本晋也（1988）、矢口史靖（1990）、中村义洋（1993）、李相日（2000）、荻上直子（2001）、石井裕也（2007）。
    这份名单简直是90年代以来日本电影史的半壁江山了……由此可见一个目的明确、机制合理且运行良好的独立电影节，对一国的电影有多么的重要。实际上在诸多版本的日本电影史中，八毫米作品并不能被称之为“电影”，只是作为导演们出道前的“习作”而被提及；而当这些导演们逐渐成长为“电影作者”之后，这些早期作品又成为影迷们追逐的对象。
    低门槛·高表达
    论及八毫米电影现象的成因，一方面固然是因为70年代以来日本经济起飞，八毫米摄影机作为纪录日常生活的工具，在中产阶级家庭中十分普及，加之成本低廉，也并无过高的技术要求（比如高感胶片使得低照度变得易于拍摄等等），由此成为有着强烈表达欲的电影爱好者们的首选工具；另一方面的原因也十分直观，电视普及等原因导致电影工业向着大制作的保守方向和情色罗曼司的成人方向发展，越来越难于进入电影工业的新人们却在高中和大学的电影社团的背景下，研读理论书籍，参加电影的放映会和讨论会，并开始拍摄独立制片的“自主映画”。随之应运而生的则是各式各样的面向学生的电影比赛。而在比赛中受到关注的导演，可以跳过制片厂漫长的学徒期而一跃成为长片导演，森田芳光、山川直人、石井聪互、大森一树等人都是如此进入电影工业的，前三者更是出身自匹亚电影节。
    受到这些前辈成功经验的鼓励，许多有志于电影行业的青年纷纷投身于此，被视为天才的园子温等人更是高中起就开始拍摄八毫米作品。而在今天看来，那些简陋而富于想象力和实验精神的“自主映画”作品，不啻为一种神话式的叙述：一方面它将日本电影工业独有的制片厂项目组式导演中心制，逐渐叙述为法国新浪潮传统式的“作者论”的导演中心制，从另一个角度继续讲述“作者”神话；而同时又借实验/艺术/青年亚文化之名，在制片厂制度逐渐解体的同时，将“个人”树立为新的中心，用“才能”来对抗“资本”或“体制”。
    一个直观的例子是2012年上映的热门青春片《听说桐岛要退部》。在这部描述了日本高中等级秩序的影片中，“电影部”被视为校园金字塔的最底层，但他们正在用一部八毫米摄影机，以塚本晋也和乔治·A·罗梅罗为偶像，拍摄着属于自己的科幻短片。正是这些在体育音乐方面一无是处的宅男们代表着梦想与坚持，同时也是对病态的校园等级体制的某种对抗性解决方案。顺便提一句，片中电影部参加的、面向日本高中生的业余电影比赛“电影甲子园”今年已经是第11届了哦。也正是看了这次展映的影片，我才将这部电影和八毫米“自主映画”的脉络联系起来。
    做了些功课才发现，这个隐含在日本电影史中的庞大事实其实鲜少被电影史著作所提及。这次策展最富启示性的点正在于此：它是对这些不被“正史”谈论的、或可称之为“史前”作品的一次显影，并提供了一个检视1980年代以来日本电影史的重要视点。
    小制作·大天才
    本次展映活动共有6部短片、5部长片入选，除去《圣恐怖主义》（山本政志导演，1980）未能如期上映之外，其余作品分成6个场次放映。
    片目中我最喜欢的一部当属塚本晋也1988年获得匹亚电影节首奖的《电线杆小子大冒险》，这完全是一部中二少年为主角的二次元真人电影。影片主角“电柱小僧”因为背后长着一个电线杆而受到同学暴淩，被女同学桃桃所救；电柱小僧向桃桃展示自制的时光机器，却不小心穿越到了二十五年之后，被迫与女教师（二十五年后的桃桃）一起对抗吸血鬼版的新选组（其中“近藤勇”由塚本晋也本人扮演）。终于在时空旅行者（上代目电柱小僧）的帮助下，战胜了吸血鬼，拯救了世界，并回到了自己的时空。虽说影片的美服化道充满了低成本特摄片的质感，但夸张的造型和表演风格（演员的台词方式完全是热血少年漫里的配音方式哦！）却成功地让本片跻身Cult片之列，并被叙述为导演日后的名作《铁男》系列的源头。塚本晋也将拍摄的局限性用出了风格、用出了水平：因为八毫米的底片通常只能拍摄3分钟，于是他使用了大量的快速剪辑和降格（甚至定格动画）拍摄技巧；因为制片成本有限，所以特摄片式的场景做得极为简陋，却颇成体系，不少场景相当之重口味（总是让我联想起捷克动画大师扬·斯凡克梅耶），属于对动画片和B级恐怖片的一种有效的拼贴式的挪用，同时又在吸血鬼的造型和影片配乐上带出了视觉系摇滚的脉络；这部影片也成为这次影展中视听技巧最为繁复的作品。至于影片的故事，可以说都是少年漫的套路，但笑了一路直到结尾，竟然被这个“懵圈废柴拯救世界”的中二故事打动了……
    其次给我留下很深印象的是诹访敦彦的《话多多二人帮》（1984）。这部影片几乎是一部讲日语的法国电影……随处可见戈达尔、雷乃和格里耶式的新浪潮风格的影响。故事的主要内容是讲述一部业余的“《邦妮和克莱德》式”的黑帮影片的拍摄过程，从影片开始对叙事机制的自我暴露（两个演员自我介绍并透露剧情），到对故事结构的操纵（给出无数种情节走向并不停地自我否定），插入马克·吐温小说的平行叙事，乃至叙事的自我否定、导演出乎意料地介入故事、摄影机自我暴露等等新浪潮的实验方式……怪不得诹访敦彦日后顺理成章地成了“法国导演”。虽说本片颇有些冗长造作之处，但形式令人耳目一新，当然，最令人发指的当属片中演员/人物不停地询问画外的导演：“片子还有几分钟才结束啊。”可能观赏性差了点，但这种自我指涉又自我消解的结构真是让人着迷啊。
    其余展映作品中，矢口史靖获得匹亚电影节首奖的长片《雨女》（1990）对反社会的“姐妹情谊”的刻画，或许启发了日后岩井俊二的一系列创作。“天才”园子温自导自演的两部影片《我是园子温！！》（1984）、《男之花道》（1986）和参演的《爱之街角2丁目3番地》（平野胜之导演，1986）近乎行为艺术，以“解放天性”式的演出和荒诞离奇的剧情在挑衅着电影标准。动画大师手冢治虫之子手冢真的两部短片作品也颇有趣味，科幻作品《UNK》（1979）的制作比较粗糙，大概是艾德·伍德的水平。片中部分使用剪纸拍摄的特摄场景比较有趣。《鬼高校》（1979）则被称作“学校怪谈”系列影片的鼻祖（对应美国“青少年恐怖片”的亚类型），放学后两个女生在教室里互相扮鬼吓人，片中有一个关灯之后“诸鬼出没”的场景颇有漫画化的想象力。石井岳龙（即石井聪互，发表时误作“石川岳龙”）的《1/880000的孤独》（1977）和绪方明的《东京白菜头阿K》（1980）则关注都市青年的生活，尤其是后者，将卡夫卡的《变形记》拍成了一部颇有喜剧感的动作片。
    看过之后不禁感叹，资金和技术的确不是电影中最重要的东西，新鲜的创意和年轻的激情才是最富生产力的。回头看First电影节的选片，似乎也颇能说明问题。在数码转型之后重述八毫米的神话，不仅打开了因其材质和体量而被遮蔽的电影史研究领域，而且或许能提供某种当下中国电影产业和青年电影人双重困局的解决方案。最后需要提及的是，“自主映画”这种创作方法也正在当下的中国被充分地实践，毕赣的《路边野餐》和李云波的《呼吸正常》都可属此列，此外还有熊仔侠等人完全参照日本实验电影方法的一系列创作。假以时日我们或许能找到一种重新叙述这段历史的方法。