【书评】时间——承载历史记忆的容器
（本文同时发于我们的微信号拜德雅）
评阿甘本《宁芙》
徐衍 / 文
透过吉奥乔·阿甘本在小书《宁芙》中的笔触，笔者的感觉是，他似乎是在做着一项折返的运动：他回到了——首先诞生于意大利，接着波及、统摄了整个欧洲大陆文艺批评数十余载的——一种反思性映像的源头。这一映像曾经以一种强有力的、并且颇具革新性的方式为欧洲的文艺批评提供了理论模式。阿甘本的这部作品分析了图像显著承载的有关“性”的内容以及着力凸显出这一点的图像符号本身，并且将这一内容在文化意义上的表现诠释地淋漓尽致——它经由美学的路径，将包罗万象的、从生机层面到神学层面的文化内涵悉数收入囊中。 考虑到阿甘本在国内主要作为一个诠释“生命政治”等问题的著名政治哲学家的身份为人所知[1]，想必有人会疑问，阿甘本的这次跨界实验是否颇为唐突。不过只需简要回顾下作者阿甘本的学术历程，便会明白他的这次尝试其实是颇为自然的一件事，我们不应该为此感到特别意外。早在1993出版的Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture一书中[2]，阿甘本就已经开始关注诗意的想象，并论述了经由诗性的语词所唤起的欲望是怎样和女性的魅像所联系在一起的。此后，阿甘本持续关注着语文学和诗学之间的关系，比如1999年的 The End of the Poem: Studies in Poetics 就给予了中世纪文本和语境很多关注。在中后期的一些作品中，阿甘本又逐渐形成了一种独特的、个性鲜明的、非教条化的论述风格，穿行于政治思想（最著名的莫过于对于“权力”的诠释，有赖于他对本雅明、福柯以及施米特等著作集的解读）和历史、美学以及伦理学之间[3]。
眼前的这本小书——事实上是一篇加长版的论文——以专题的方式提出并阐释了“宁芙”这个位于一个集图像、女性表征和时间为一体的宏大理论的中心位置的概念。阿甘本在书中旁征博引，无远弗届地涵盖了诸多作者的文本，穿越于多门学科之间：从对当代视频艺术家比尔·维欧拉的作品的探讨，到对15世纪中叶的多梅尼科·达·皮亚琴察的一篇关于舞蹈的诗学的文章的探讨，再到对阿比·瓦堡关于“激情形式”的重要理念的阐发；从对出自一位默默无闻的芝加哥民间艺术家的一沓厚实怪诞的未刊手感的关注，到对瓦尔特·本雅明和他著名的停滞的辩证法的评论，再到特奥多尔·阿多诺、乔万尼·薄伽丘以及乔达诺·布鲁诺，加之附带上了在13世纪引起亚里士多德派神学家和阿威罗伊主义哲学家之间旷日持久纷争的“感性与理智”的问题，使得书中每一章节都能给读者带来不期而遇的、摄人心魄的画面感；显然，阿甘本可谓继承了本雅明的风格，游刃有余地穿梭于格言式的隽语和论说之间，给读者全方位地诠释了诸多影像，并深入到了西方文化、思想和艺术的精髓之处。这一切从一开始形成阶段的神秘莫测一直到最终互相之间的融会贯通，令人不得不服膺于阿甘本的论述视阈之广阔，分析理路之细腻。但尽管如此，作者的论点依旧是简练明了的，虽然在如此庞杂的短篇幅的讨论中要做到论点连贯，是不容易的。
阿甘本指出，宁芙在其真正的本质里，是一个元素精灵（Elementargeist），一个被驱逐的异教女神（第52页），在这两个定义中，阿甘本进一步认为“元素精灵”标志着宁芙谱系学中的一个隐秘的分支：它明显指向了浪漫主义传统，并且在不同文化传统交织的起源里，命名了最典型的爱欲激情的对象（第53页），并且，宁芙还是一个介于人类和非人类之间模糊地带的一个形象代表，这种居间性引起了诸多重要的现代思想家的关注，包括恭列当代最重要的艺术史和视觉艺术家之一的阿比·瓦堡，以及他的友人安德烈·儒勒，后者在一次关于宁芙的交流中，将之概括为“我的美梦的对象，但每一次它都会变成醉生梦死的梦魇。”（第18页）此外，阿甘本也曾经多次谈及这个令瓦堡魂牵梦绕的精灵“宁芙”。他在《什么是范式》一文中曾这样追问：
让我们来看编号46的平板，上面我们会发现激情公式“仙女(Nymph)”，一个运动中的女人的形象（当她在吉兰达约[Ghirlandaio]在后堂托纳博尼小礼拜堂[Tornabuoni Chapel]的壁画中出现的时候，瓦尔堡给了她一个熟悉的昵称Fraulein Schnellbring，“快-来女士(Miss Quick-Bring)”）。46号板由二十七幅影像组成，其中每一幅都以这样或那样的方式与那个为整体命名的主题相关。除吉兰达约的壁画外，人们还能找到一副罗马的象牙浮雕，一位来自意大利塞萨奥伦卡(Sessa Aurunca)大教堂的女先知，取自一份十六世纪弗洛伦萨手稿的一些微型画，波提切利壁画的细部，弗拉·菲利波·利比(Fra Filippo Lippi)描绘圣母玛利亚和施洗约翰诞生的圆形浮雕，瓦尔堡本人拍摄的，一位来自塞提涅亚诺(Settignano)的农妇的照片，等等。我们该怎样阅读这块平板？把这些个体的影像聚到一块的联系是什么？换言之，仙女在哪里？（Giorgio Agamben，2009，p.28）
“宁芙”，这个字眼，准确地定义了一个瓦堡用来义指感知和图像本身的核心术语，亦即“激情形式”（Pathosformel）。该如何理解瓦堡所谓的“激情形式”呢？阿甘本接着通过返回到古代学问的路径，论述说理解这一术语的最佳方式便是将其和米尔曼·巴里在对荷马的套路风格的研究中有关“准则”一次的用法进行比较（第16页），因为口述创作中的准则正是其修辞和表达形式的核心。对此，阿甘本随即写道：“阿尔贝·洛德（Albert Lord）和格里高利·纳吉（Gregory Nagy）已经说明了表达形式不仅仅是注定要占据一个韵脚的语义上的填充词，而且，与之相反，韵律或许正是起源于在传统上沿袭下来的表达形式。……这意味着，表达形式，正好与瓦堡的激情形式一样，都是质料与形式、创作与表演、首创（primavoltita）与重复的合成物。”（第18页）进一步说，宁芙就是“原生性与重复性、形式与质料之间难分彼此的混合物。” （第20页）对此，阿甘本还说：“宁芙就是影像的影像，它是激情形式的密码，这个密码一代一代流传下去，每一代人都将找到或失去他们自己的可能性、思考或不思考的可能性交给这个密码。但是，如果宁芙就是影像的影像，抑或说就是——用瓦堡的术语来说——激情形式的影像，那么诸如荷马史诗这样的作品从本质上说，就仅仅只不过文本中的影像而已，仅仅只是宁芙自己的影像的投射了。也许古典学学者会对这个问题产生很浓厚的兴趣，从而引发一场有趣的学术争论了，笔者在此打住为宜，况且单就以上问题展开细致论述亦非本文力所有逮。
在本书中阿甘本以每个章节中的个案，构建出一个抵达“宁芙”/激情形式（Pathosformel）的结晶体。“结晶体”一词，曾出现于第三章节： 激情形式就是时间的塑造，它们是历史记忆的结晶体，（在多梅尼科的意义上）这些结晶体被“魅像化”，围绕着这些结晶体，时间书写出它的舞蹈。（第20页）这个意象或许可以追溯到本雅明的《历史哲学纲论》，因为对此本雅明曾写道：
唯物主义的历史写作建立在一种构造原则的基础上。思考不仅包含着观念的流动，也包含着观念的梗阻。当思考在一个充满张力和冲突的构造中嘎然而止，它就给予这个构造一次震惊，思想由此而结晶为单子。历史唯物主义者只有在作为单子的历史主体中把握这一主体。在这个结构中，他把历史事件的悬置视为一种拯救的标记。
若将这些章节切分细读，便会发现其实每一章节都指向了时间——承载历史记忆的容器。然而阿甘本所关注的，并非线性连贯的时间，亦非时间断裂前后的衔接点。他赋予了停滞时间以辩证的动态。借用皮森扎对幻象的最后界定： 每个节拍，你都需要让自己表现得宛如看见美杜莎之首；表演完这个运动之后，你应当在那一瞬间表现得全然如石所制，须臾，你又应该戴上双翼，仿佛一只饥肠辘辘的猎鹰。 当过去的图像失去了原有的意义，流窜至当下，它们生还为僵化的幽灵或梦魇，被悬置在静止之中，然而阿甘本看重的恰恰是这介于“无意识与意识之间，既不是自由又不是非自由的地带”，因为“人类的意识与自由却于此间游戏”。或许，在这样的辩证关系中，也能找到为什么瓦堡将图像视为自我诊断/治愈的媒介。时间与记忆寄居于此，然而它又浮动于时间和记忆之上。那门作为“间隙的图像学”，所要揭示的从来不是一个完整的图-文意义链环，而是在不停的撞击中犹如星丛般变形、转换，一次又一次地生成新的历史。然而，为什么选择“宁芙”作为进入瓦堡“记忆女神”的一条路径？阿甘本在《无名的学科》中认为：“宁芙”变成西方文化中一种永存的极性密码，瓦堡把她比作文艺复兴艺术家笔下的黑暗、静默的形象。在日记中，瓦堡思考了这种给西方造成一种悲剧性的精神分裂的极性：“有时在我看来情况就好像是，扮演精神—历史学家角色的我，试图从它在某种自传性的反射中的影响，来诊断西方文明的精神分裂。一方面是狂喜的‘宁芙’（躁狂），另一方面则是哀悼的河神（抑郁）。”
但阿甘本对于“宁芙”的阐释并没有止于此，在最后两章节，他又一次追问“宁芙是谁，她从何来？” 并最终认为：人与宁芙之间隐晦不清的关系也正是人与其影像之间艰涩难解的关系史。（第66页）
不过，虽然正如阿甘本自己所言，宁芙是“女性表征”的一个元素，但本书中似乎对此的探讨付之阙如，除了寥寥几笔提到的：比如，在影像中固化并且升华的身体和美杜莎的受害者的比较，从而指明了在爱人的凝视、画家的凝视和摄像者的凝视之间的不同寻常的关联；以及薄伽丘将宁芙视作为爱欲对象的探讨等之外，本书并没有对女性本身乃至于表征着墨更多，诚然这无可厚非，但不得不说是一个遗憾。
注释：
[1]阿甘本为国内学界所最为熟悉的，或许是他对汉娜·阿伦特和福柯的极权主义和生命政治学的研究作出的回应，这体现在《牲人》（Homo Sacer）系列中，自1995年始，他这个系列获得了广泛的关注，也为他赢得了声誉。这个系列已经出版的包括：1.《牲人：主权权力与赤裸生命》（Homo Sacer: Il potere soveranoe la vita nuda）2.《例外状态》（牲人：II.1）（Stato di Eccezione）3.《王国与荣耀》（牲人：II.2）（Ilregno e la gloria）4.《语言的圣礼》（牲人：II.3）（Il sacramento del linguaggio）5.《主业》（牲人：II.5）（Opus Dei）6.《奥斯维辛的残余》（牲人：III）（Quelche resta di Auschwitz）7.《最高的贫困》（牲人：IV.1）（Altissimapovertà）8.《身体之用》（牲人：IV.2）（L’uso dei corpi）
[2]该书意大利文原版早在1977年就已经问世： Stanze: La Parola e ilfantasma nella cultura occidentale, Giulio Einuadi, Turin, 1977. (S)
[3]散见于1998年的Homo Sacer: Il potere soveranoe la vita nuda、2003年的Quelche resta di Auschwitz、2013年的Opus Dei:An Archaeology of Duty等
参考文献：
Giorgio Agamben.（2009）. “What Is a Paradigm?”,The Signature of All Things On Method. Zone Books.
○●相关推荐○●
《宁芙》
 |
评阿甘本《宁芙》
徐衍 / 文
透过吉奥乔·阿甘本在小书《宁芙》中的笔触，笔者的感觉是，他似乎是在做着一项折返的运动：他回到了——首先诞生于意大利，接着波及、统摄了整个欧洲大陆文艺批评数十余载的——一种反思性映像的源头。这一映像曾经以一种强有力的、并且颇具革新性的方式为欧洲的文艺批评提供了理论模式。阿甘本的这部作品分析了图像显著承载的有关“性”的内容以及着力凸显出这一点的图像符号本身，并且将这一内容在文化意义上的表现诠释地淋漓尽致——它经由美学的路径，将包罗万象的、从生机层面到神学层面的文化内涵悉数收入囊中。 考虑到阿甘本在国内主要作为一个诠释“生命政治”等问题的著名政治哲学家的身份为人所知[1]，想必有人会疑问，阿甘本的这次跨界实验是否颇为唐突。不过只需简要回顾下作者阿甘本的学术历程，便会明白他的这次尝试其实是颇为自然的一件事，我们不应该为此感到特别意外。早在1993出版的Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture一书中[2]，阿甘本就已经开始关注诗意的想象，并论述了经由诗性的语词所唤起的欲望是怎样和女性的魅像所联系在一起的。此后，阿甘本持续关注着语文学和诗学之间的关系，比如1999年的 The End of the Poem: Studies in Poetics 就给予了中世纪文本和语境很多关注。在中后期的一些作品中，阿甘本又逐渐形成了一种独特的、个性鲜明的、非教条化的论述风格，穿行于政治思想（最著名的莫过于对于“权力”的诠释，有赖于他对本雅明、福柯以及施米特等著作集的解读）和历史、美学以及伦理学之间[3]。
眼前的这本小书——事实上是一篇加长版的论文——以专题的方式提出并阐释了“宁芙”这个位于一个集图像、女性表征和时间为一体的宏大理论的中心位置的概念。阿甘本在书中旁征博引，无远弗届地涵盖了诸多作者的文本，穿越于多门学科之间：从对当代视频艺术家比尔·维欧拉的作品的探讨，到对15世纪中叶的多梅尼科·达·皮亚琴察的一篇关于舞蹈的诗学的文章的探讨，再到对阿比·瓦堡关于“激情形式”的重要理念的阐发；从对出自一位默默无闻的芝加哥民间艺术家的一沓厚实怪诞的未刊手感的关注，到对瓦尔特·本雅明和他著名的停滞的辩证法的评论，再到特奥多尔·阿多诺、乔万尼·薄伽丘以及乔达诺·布鲁诺，加之附带上了在13世纪引起亚里士多德派神学家和阿威罗伊主义哲学家之间旷日持久纷争的“感性与理智”的问题，使得书中每一章节都能给读者带来不期而遇的、摄人心魄的画面感；显然，阿甘本可谓继承了本雅明的风格，游刃有余地穿梭于格言式的隽语和论说之间，给读者全方位地诠释了诸多影像，并深入到了西方文化、思想和艺术的精髓之处。这一切从一开始形成阶段的神秘莫测一直到最终互相之间的融会贯通，令人不得不服膺于阿甘本的论述视阈之广阔，分析理路之细腻。但尽管如此，作者的论点依旧是简练明了的，虽然在如此庞杂的短篇幅的讨论中要做到论点连贯，是不容易的。
阿甘本指出，宁芙在其真正的本质里，是一个元素精灵（Elementargeist），一个被驱逐的异教女神（第52页），在这两个定义中，阿甘本进一步认为“元素精灵”标志着宁芙谱系学中的一个隐秘的分支：它明显指向了浪漫主义传统，并且在不同文化传统交织的起源里，命名了最典型的爱欲激情的对象（第53页），并且，宁芙还是一个介于人类和非人类之间模糊地带的一个形象代表，这种居间性引起了诸多重要的现代思想家的关注，包括恭列当代最重要的艺术史和视觉艺术家之一的阿比·瓦堡，以及他的友人安德烈·儒勒，后者在一次关于宁芙的交流中，将之概括为“我的美梦的对象，但每一次它都会变成醉生梦死的梦魇。”（第18页）此外，阿甘本也曾经多次谈及这个令瓦堡魂牵梦绕的精灵“宁芙”。他在《什么是范式》一文中曾这样追问：
让我们来看编号46的平板，上面我们会发现激情公式“仙女(Nymph)”，一个运动中的女人的形象（当她在吉兰达约[Ghirlandaio]在后堂托纳博尼小礼拜堂[Tornabuoni Chapel]的壁画中出现的时候，瓦尔堡给了她一个熟悉的昵称Fraulein Schnellbring，“快-来女士(Miss Quick-Bring)”）。46号板由二十七幅影像组成，其中每一幅都以这样或那样的方式与那个为整体命名的主题相关。除吉兰达约的壁画外，人们还能找到一副罗马的象牙浮雕，一位来自意大利塞萨奥伦卡(Sessa Aurunca)大教堂的女先知，取自一份十六世纪弗洛伦萨手稿的一些微型画，波提切利壁画的细部，弗拉·菲利波·利比(Fra Filippo Lippi)描绘圣母玛利亚和施洗约翰诞生的圆形浮雕，瓦尔堡本人拍摄的，一位来自塞提涅亚诺(Settignano)的农妇的照片，等等。我们该怎样阅读这块平板？把这些个体的影像聚到一块的联系是什么？换言之，仙女在哪里？（Giorgio Agamben，2009，p.28）
“宁芙”，这个字眼，准确地定义了一个瓦堡用来义指感知和图像本身的核心术语，亦即“激情形式”（Pathosformel）。该如何理解瓦堡所谓的“激情形式”呢？阿甘本接着通过返回到古代学问的路径，论述说理解这一术语的最佳方式便是将其和米尔曼·巴里在对荷马的套路风格的研究中有关“准则”一次的用法进行比较（第16页），因为口述创作中的准则正是其修辞和表达形式的核心。对此，阿甘本随即写道：“阿尔贝·洛德（Albert Lord）和格里高利·纳吉（Gregory Nagy）已经说明了表达形式不仅仅是注定要占据一个韵脚的语义上的填充词，而且，与之相反，韵律或许正是起源于在传统上沿袭下来的表达形式。……这意味着，表达形式，正好与瓦堡的激情形式一样，都是质料与形式、创作与表演、首创（primavoltita）与重复的合成物。”（第18页）进一步说，宁芙就是“原生性与重复性、形式与质料之间难分彼此的混合物。” （第20页）对此，阿甘本还说：“宁芙就是影像的影像，它是激情形式的密码，这个密码一代一代流传下去，每一代人都将找到或失去他们自己的可能性、思考或不思考的可能性交给这个密码。但是，如果宁芙就是影像的影像，抑或说就是——用瓦堡的术语来说——激情形式的影像，那么诸如荷马史诗这样的作品从本质上说，就仅仅只不过文本中的影像而已，仅仅只是宁芙自己的影像的投射了。也许古典学学者会对这个问题产生很浓厚的兴趣，从而引发一场有趣的学术争论了，笔者在此打住为宜，况且单就以上问题展开细致论述亦非本文力所有逮。
在本书中阿甘本以每个章节中的个案，构建出一个抵达“宁芙”/激情形式（Pathosformel）的结晶体。“结晶体”一词，曾出现于第三章节： 激情形式就是时间的塑造，它们是历史记忆的结晶体，（在多梅尼科的意义上）这些结晶体被“魅像化”，围绕着这些结晶体，时间书写出它的舞蹈。（第20页）这个意象或许可以追溯到本雅明的《历史哲学纲论》，因为对此本雅明曾写道：
唯物主义的历史写作建立在一种构造原则的基础上。思考不仅包含着观念的流动，也包含着观念的梗阻。当思考在一个充满张力和冲突的构造中嘎然而止，它就给予这个构造一次震惊，思想由此而结晶为单子。历史唯物主义者只有在作为单子的历史主体中把握这一主体。在这个结构中，他把历史事件的悬置视为一种拯救的标记。
若将这些章节切分细读，便会发现其实每一章节都指向了时间——承载历史记忆的容器。然而阿甘本所关注的，并非线性连贯的时间，亦非时间断裂前后的衔接点。他赋予了停滞时间以辩证的动态。借用皮森扎对幻象的最后界定： 每个节拍，你都需要让自己表现得宛如看见美杜莎之首；表演完这个运动之后，你应当在那一瞬间表现得全然如石所制，须臾，你又应该戴上双翼，仿佛一只饥肠辘辘的猎鹰。 当过去的图像失去了原有的意义，流窜至当下，它们生还为僵化的幽灵或梦魇，被悬置在静止之中，然而阿甘本看重的恰恰是这介于“无意识与意识之间，既不是自由又不是非自由的地带”，因为“人类的意识与自由却于此间游戏”。或许，在这样的辩证关系中，也能找到为什么瓦堡将图像视为自我诊断/治愈的媒介。时间与记忆寄居于此，然而它又浮动于时间和记忆之上。那门作为“间隙的图像学”，所要揭示的从来不是一个完整的图-文意义链环，而是在不停的撞击中犹如星丛般变形、转换，一次又一次地生成新的历史。然而，为什么选择“宁芙”作为进入瓦堡“记忆女神”的一条路径？阿甘本在《无名的学科》中认为：“宁芙”变成西方文化中一种永存的极性密码，瓦堡把她比作文艺复兴艺术家笔下的黑暗、静默的形象。在日记中，瓦堡思考了这种给西方造成一种悲剧性的精神分裂的极性：“有时在我看来情况就好像是，扮演精神—历史学家角色的我，试图从它在某种自传性的反射中的影响，来诊断西方文明的精神分裂。一方面是狂喜的‘宁芙’（躁狂），另一方面则是哀悼的河神（抑郁）。”
但阿甘本对于“宁芙”的阐释并没有止于此，在最后两章节，他又一次追问“宁芙是谁，她从何来？” 并最终认为：人与宁芙之间隐晦不清的关系也正是人与其影像之间艰涩难解的关系史。（第66页）
不过，虽然正如阿甘本自己所言，宁芙是“女性表征”的一个元素，但本书中似乎对此的探讨付之阙如，除了寥寥几笔提到的：比如，在影像中固化并且升华的身体和美杜莎的受害者的比较，从而指明了在爱人的凝视、画家的凝视和摄像者的凝视之间的不同寻常的关联；以及薄伽丘将宁芙视作为爱欲对象的探讨等之外，本书并没有对女性本身乃至于表征着墨更多，诚然这无可厚非，但不得不说是一个遗憾。
注释：
[1]阿甘本为国内学界所最为熟悉的，或许是他对汉娜·阿伦特和福柯的极权主义和生命政治学的研究作出的回应，这体现在《牲人》（Homo Sacer）系列中，自1995年始，他这个系列获得了广泛的关注，也为他赢得了声誉。这个系列已经出版的包括：1.《牲人：主权权力与赤裸生命》（Homo Sacer: Il potere soveranoe la vita nuda）2.《例外状态》（牲人：II.1）（Stato di Eccezione）3.《王国与荣耀》（牲人：II.2）（Ilregno e la gloria）4.《语言的圣礼》（牲人：II.3）（Il sacramento del linguaggio）5.《主业》（牲人：II.5）（Opus Dei）6.《奥斯维辛的残余》（牲人：III）（Quelche resta di Auschwitz）7.《最高的贫困》（牲人：IV.1）（Altissimapovertà）8.《身体之用》（牲人：IV.2）（L’uso dei corpi）
[2]该书意大利文原版早在1977年就已经问世： Stanze: La Parola e ilfantasma nella cultura occidentale, Giulio Einuadi, Turin, 1977. (S)
[3]散见于1998年的Homo Sacer: Il potere soveranoe la vita nuda、2003年的Quelche resta di Auschwitz、2013年的Opus Dei:An Archaeology of Duty等
参考文献：
Giorgio Agamben.（2009）. “What Is a Paradigm?”,The Signature of All Things On Method. Zone Books.
○●相关推荐○●
 |
《宁芙》