9位日本摄影大家眼中七十年代的东京

上个世纪七十年代的日本，是一个社会动荡的时代，全共斗与学生的罢课运动、反对修建成田机场的三里冢斗争、日本安保斗争，其他的还有针对在越南战争中美国使用冲绳基地的抗议与暴动、三岛由纪夫的自杀、浅间山庄事件、淀号劫机事件……各种各样激烈的、暴戾的、政治性的运动充斥着日本社会，然而，即便是这样的动荡巨变的时代，日本的几位摄影大师仍然能从社会的夹缝中窥视到一丝别样的风景。
摄影家内藤正敏一语中的地说道，“都市就是一个巨大的剧场”。而这句话则非常完整也非常清晰地体现在了寺山修司的照片之中。说到寺山修司，大多数人都很难想像他也是一名拍摄者，显然在他的身上已经有太多的标签符号以及名头了，诗人、电影导演、剧作家、赛马评论家……等等，毋庸置疑，他是一个有着多种身份的多才多艺之人，而且，随着时间的推移，他也渐渐地被日本社会神化，他俨然已经成为1970年的日本文艺界的一个象征。立木义浩、有田泰而、细江英公、森山大道、内藤正敏、沢渡朔、须田一政、渡边克己这几个日本著名摄影家都在那个时期都与寺山修司有着各种各样的联系，并深受寺山修司的影响。而寺山修司也同样受到这些摄影家的影响，拿起了照相机给自己剧团成员拍照。在他的照片中，我们很难分清生活与表演的界线，那种错位感与迷幻感，会将观者的视线带入到一个怪诞的社会之中，那些奇怪的小道具以及摆着各种奇怪姿势的演员，整个画面充满了样式化的虚构性，既虚幻又真实，既怪诞又生动鲜活。
                
                
                
                
                
                
                
                
如果说寺山修司的剧作是将整个社会转化成舞台的话，那么细江英公的《西蒙 私风景》中所拍摄的那个始终以丑角形象出现的四谷西蒙，则代表了在这个舞台上表演的所有人。在这部作品中，我们会看到，西蒙总是像一个孤独的小丑一样，甚至有的时候身着女装、有的时候变身为暗黑舞踏的舞者，或者就是像普通装扮一般地把自己打扮成一幅非常滑稽的样子。而拍摄这部作品的地方，正是被细江英公成为“自己的原风景”的浅草以及东京的里巷。这里是细江英公成长的地方。他说过，“自己小的时候，在河边真的看到这样的人，那时候并不明白什么淫靡的世界这种说法，因为是小孩，所有也没人会和我说”。然而，这个作品中的照片并非细江英公小时候所看到的实际情况，而是他自己长大之后从新建构的风景。后来细江英公为暗黑舞踏土方巽拍摄的《鼬鼠》也是选择了一个与自己没有密切关系的秋田，而对他而言，却是一个“曾经看到过的风景”。在细江英公看来这些照片是“记忆的记录”，而这与其说是记忆还不如说是他捏造的记忆，甚至可以说，是他立足于当时社会而虚构的一个荒诞现场。而这样的荒诞现场难道不是所有人用自己的观念与行为共同建构的吗？所有人都不过时这个现场中的一个表演者罢了，在各种外力的作用下，每一个人都有可能成为一个怪诞的丑角，而每一个人又都是这个舞台的搭建者。
                
                
                
                
离开细江英公眼中的底层世界，来到东京的新城新宿，我们所看到的却是另外一种怪诞。渡边克己拍摄的新宿二丁目的亚文化现象以及歌舞伎町那些黑社会成员的作品群《新宿群盗传》，则向人们集中展现了七十年代日本社会在“高速发展”的推动下逐渐扭曲的一批人。由于这些被拍摄者身上那种复杂的人性，“拍摄到的这些人简直就像是扮装女皇”，仔细观察其中细节的话，就会让人感到张皇失措，但是却会让人感受到其作为艺术作品以及民族学上的兴趣点。
                
                
另一方面，长期浸淫于民俗学之中的内藤正敏，他的镜头则对准了流浪汉与那些破落潦倒的一批人。只不过，这些人并不是所有人都是贫穷的。展览会中，他的这些灰暗印象的照片，通过集中展示这种行为，让人们看到那些烂醉如泥的白领就像是那些穷困潦倒的人似的，让人意识到这是另一层意义上的贫穷。
                
                
                
                
                
                
在任何一个时代，不管时代如何变化，都少不了一批造梦者。沢渡朔的名作《Kinky》就为当时的日本社会制造了一个美丽的、梦幻般的图景。一个美丽的戴红色帽子的少女（模特是沢渡朔的妻子）在一片海滩似的地方彷徨，虽然所有照片都是在东京的羽田拍摄，但是给人的感觉却完全不像是在日本，反而让人产生一种幻觉，自己从激突怪诞的紧张暴戾的东京抽离，游离到欧洲的某个海岸边上，悠闲度日。纪实与虚构的叠加，让“似是而非”这个摄影的特质充分得到发挥。而这与其说是沢渡朔之梦，不如说是一个社会之梦。当时整个社会卯足了劲儿，奋力发展经济，不就是为了这么一个梦境吗？而同样身为造梦者的立木义浩，走得却是另外一条路。他以时尚摄影的方式，让模特在街上自由行走，自己一路跟拍，既突出了故事性又强化了现实感，他的作品中飘荡着一股1970年代早期杂志的味道。
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
与其他几位摄影大家不同，有田泰而与须田一政都把自己的目光投向了自己身边最真实的那个点，在他们的世界里并没有为现实、社会、事件这类元素留下一个合适的位置，相反，他们始终面带微笑，用一种幽默的、温和而有力的眼光在打量这个世界。须田一政的《我们东京100》这个系列作品，拍摄于他从小生活长大的东京神田地区。他的眼睛从来不为什么特殊的日子或者事件所吸引，而是从自己每天看到的、司空见惯的场景中寻找自己心中的刺点，仔细看的话，总感觉有种莫名的奇异之感，让观者得以窥视到隐藏于“日常”与现实的夹缝中的那种差异。有田泰而从六十年代后期开始，到美国加拿大游历之后回到东京，开始拍摄妻子与自己的第一个孩子，即《FIRST BORN》这个系列的作品。在这部作品中，他不是采用直接抓拍的方式进行拍摄，而是使用了一些玩偶等小道具，并设计了各种动作场景进行拍摄。整部作品贯穿着一种下意识的微笑与幽默感。
                
                
                
                
                
                
然而，同样是关注身边事物、关注日常风景，森山大道的世界里俨然少了这么一份幽默感，多了一份厚重的思考。那个时期，森山大道刚刚步入日本摄影界，经过《横须贺》、《日本剧场写真帖》等一系列作品的积淀，他的摄影风格也开始逐渐形成。对他与他所参于的同人志《挑衅》而言，最为重要的事情时，摄影这件事情本身的性质，摄影对于他，不仅是一个记录或者表现的工具，同时也是一个思考与激发思考的方式。在他看来，这世界上的所有一切都是平等的，在家里拍摄身边的日常生活与上战场去拍摄战争是拥有相同价值，而任何一件事物在他眼中都是没有高低贵贱之分，而这些事物经由他的记忆、情感、经验的混合杂糅，便成为了一种断片化的、随机性的纯粹记录与复制。他的这一理念则充分体现他的那本著名《再见了，摄影》。尽管多年之后的他再回想起当年拍摄这部作品时的状态，认为当时太过自以为是，但是，这部作品确确实实奠定了他日后的整个摄影理念与方向。
上世纪七十年代虽然是一个社会动荡的时代，但是，却催生出一批世界级的摄影大师。这些摄影家在社会的潮流中，自觉不自觉地按照各自的方向前进，同时也分别用摄影这种方式，为这个时代编织出一本特殊的、宏大的影像诗集。