独家专访 | 以前的蔡明亮和现在的蔡明亮始终如一

“让小康以行者的形象走到世界各地”
                
                深焦：这次展览即将展出的三部短片《无无眠》、《秋日》和《西游》，如您在策展论述中所说，拥有着德尼·拉旺、李康生、安藤政信、野上照代这样的巨片阵容。可以谈谈这三部短片的创作构想吗？
 
蔡明亮：其实我在拍《郊游》前就开始进行“行者”系列短片的拍摄了，它也是一个有计划但要随缘的做法。有资金我就拍，我很希望能在这十年中，让小康以行者的形象走到世界各地，看看最后会是什么样貌，可能到美国或者其他任何一个大城市，有邀约我都会去。
                
                
《行者》剧照
 
我觉得小康慢速的状态太好看了，他的慢走、他的形象，这个概念和现代社会急促地发展是有很强烈的可以互相关照的层面，所以我觉得这个项目可以长期进行。当然要他身体好，他现在就比较困难，还在调养中。
 
目前我们已经拍了七部，这些拍摄的契机，基本都有一点被动，因为有邀约我才去，没想到非常快速，大概从2011年开始拍第一部《无色》到后来拍《行者》，都是邀约不断。他们邀请我的时候不一定是邀我拍“行者”，但我都会变成拍行者，因为确定权在我手上。
 
《无无眠》比较特殊，是香港电影节之前一个特殊的短片单元，优酷出资，每一年都要做美好年代的系列短片。去年我第二次受邀，我决定拍同样的内容，但地点换成东京，《无无眠》因此出现。这个重复性可以说是刻意，也可以说是很自然的，因为我正在拍这个系列，来了同样单位的资金，我做了同样的事情，但内容不一样，香港电影节也很开心我做了这样的短片。
                
                
《无无眠》海报
 
《西游》是前几年马赛电影节的主席看到我行者系列前几部作品，他力邀我去他的城市拍摄，他帮我找到当地艺术界的资金，我就拍了《西游》。因为在法国拍，我就请法国重要的演员德尼·拉旺来跟小康一起演出，完成了58分钟，是我到目前为止最长的短片作品。
 
                
                
《西游》中的德尼·拉旺
因为我目前都在拍短片，所以我自己创作的思路是越来越开放，《秋日》中的野上照代女士，我认识她超过二十年。她是日本电影界很重要的前辈，黑泽明的场记，同时也是小说家、制片人，还是我的粉丝，很爱看我的电影，我们是在电影院认识的。每次我去东京电影节参展，她总会坐在观众席发问，后来我们就变好朋友了，相处了大概二十多年，她已经八十多岁了。
 
                
                
《秋日》中的野上照代
我忽然心血来潮想拍她，这跟我的创作理念越来越贴近，我现在的做法就是拍很简单的东西，她说拍什么，我说我就想拍你，想留下你的形象，你的形象是对日本电影很重要的一个启示，她后来同意了，就拍了《秋日》。这个展览选择这三部，是因为这三部是我近期的短片，再加上野上照代在我拍她的时候，有一个画面是她在影院看我的《西游》，她在影像里闲聊的时候提到她对我行者系列短片的一些想法，所以我就把这三部作品摆在展览里。
 
深焦：在行者系列里，李康生在世界各地行走。到了《无无眠》，他在日本东京终于可以停下来蒸个桑拿，关于这一点当时是怎样设计的？
 
蔡明亮：其实每到一个地方，我都像个游客，不可能深入了解当地，哪怕香港，我比较熟，还是保持着观光客的概念，但我也有自己的嗅觉，自己敏感的地方，想去哪里拍，拍什么。比如香港，都市的景象变化快速，当什么东西快要流逝我就去看一看。比如冰淇淋车，是香港市民非常熟悉的街头景象，这个东西还在让我蛮意外，但可能不久也会消失不见，所以我就想把它拍下来。
 
东京我经常去，它给我的感觉就是人多，尤其西装笔挺的人特别多，商场人口很密集。我最早的概念是想拍人多，后来又觉得，可以是空荡的午夜东京，人们的活动转移到澡堂或者胶囊旅馆，当他们喝完酒要等早班火车和地铁的时候就去胶囊旅馆，所以我就想找位日本演员来演，就找了安藤政信，他也是我的粉丝，所以一请他他就答应了。
 
                
                
《无无眠》中的安藤政信
这个旅馆我想让小康也能进去，他就有机会泡澡休息。另外一方面是因为拍摄的时候非常冷，是圣诞节过后，温度接近零度，小康赤脚光头在走，本来给他准备了草鞋，可他一穿就觉得跟他之前的形象不合，他宁愿忍受冰冻的街道路面，他赤脚走觉得特别冷，那时候已经是凌晨三四点，温度已经降到零下，所以我不忍心让他走两天，我说走一天就好了，明天去泡澡。所以是临时起意，原本是安藤在泡澡，后来就想让小康也去泡澡。我的作品现在有个特质，就是没有完整的构想，追求类似写生的概念，就像绘画中不需要说得太清楚，观众自己会投射他看到的东西去感受，所以我就做了这样的处理，越来越自由。
 
                
                午夜中的赤脚行走
在美术馆里，培养新的观众与观影模式
深焦：说到观众，您之前的电影和现在的跨界影像作品都在解构电影的常态或者观众的观影习惯，这些作品非常开放多义具备丰富的解读空间，您怎样看待作品和观众之间的关系？
 
蔡明亮：首先我作为一个电影创作者或者说影像创作者，我总希望自己对这个媒介有更多的开发，我不太欣赏现在电影创作被市场牵制住，必须要针对某种属性的观众，针对大众来拍电影，等于是做商品的概念，所以不新鲜没什么意思，这样的创作并不能满足我。
 
                
                
蔡导在广州时代美术馆
所以我希望自己对电影创作的面向能有所开发，我的创作很多时候好像是在解构，其实是在重新建立新的想法。观众的情况是，你不可能让现在长期被好莱坞或者商业片培养的观众马上接受这样的作品，这是不可能的，观众一定觉得无所适从，是排斥的，甚至完全没有兴趣。
但我们也发现，现在有另外一批观众，尤其是很年轻的，我觉得他们很可能18岁就开始在网络世界看很多类似的东西，看多了就麻木了，就需要找新的东西来看。所以我很多内地的影迷，我都很惊讶，20岁左右就把我全部的作品，当然是盗版，都看遍了（笑），而且他可以用一种非常欣赏的态度来面对你，甚至不提问题，他就觉得这样很好看，他不问你为什么拍那么慢，为什么没有对白，一般会提出这种问题的，对我来说，都是上了点年纪的观众。
 
像这样能接受的观众是存在的，但大部分观众是没法接受的，所以这个契机让我想到，要去培养一群新的观众，问题是在哪里培养。我很早就清楚，不可能在现在的电影院里培养素质更高的观众，所以我就想到了美术馆。
                
                台北教育大学北师美术馆“来美术馆郊游”展览现场
 
美术馆是兼顾着教育和欣赏的空间，美学的人文的都包含在内，可是亚洲的观众很少去美术馆，因为美术馆并不活络，还有点严肃，好像不食人间烟火，我们的民族又非常讲究功利，我们的家长、学校很少鼓励年轻人、小朋友去美术馆。这跟欧洲的观众差别很大，美术馆是欧洲观众生活的一部分，同时他们也会去看商业电影，因此有很多不同的开发。我们这边的开发就是商业化、大众化。
 
台湾近年来美术馆的发展给我很多启示，它们很活跃，我的作品也在被美术界召唤，要我去做策展，包括卢浮宫邀我做典藏创作，我的作品基本上跟美术界是契合的，跟商业是违背的，很尴尬很冲突，所以我自己很清楚，我必须要从影院里走出来到美术馆，但是美术馆我们也知道，它长期给华人一种概念，就是很严肃很艺术，所以当我的作品进入美术馆，我同时也在做一个工作，就是让美术馆变得更活泼、开放、轻松一点，怎样吸引我本身的观众来，还有怎样开发更多观众。
 
                
                
《无无眠》在北师美术馆的放映
我希望美术馆欢迎小朋友和年轻人，欢迎家庭进入，所以做展览是我的手段，我的影像就保持这样了。可是在美术馆这么大的空间，它又给你很长的时间展出，像去年在广州做了七个星期的《郊游》展，在台北是十个星期，今年《无无眠》在台北做七个星期。每次到美术馆我都会在过程中制造一些活动，让市民、学生、小朋友有兴趣来美术馆消磨时间，同时看我的作品，这是培养观众的运动。
 
深焦：之前在内地办的展览也会给观众提供枕头。
 
蔡明亮：是的。这次我建议主办方别提供枕头，让观众自己带过来吧。（笑）因为美术馆提供的枕头可能很多人用过了，所以不如带自己的过来，或者睡袋、被子，冬天也比较冷。
这次三影堂办得活动，它空间蛮大的，我希望在露天大阳台上，有演唱活动，有聊天和喝咖啡，我的作品就在四周，观众到时候就可以聚在一块儿跨年。但天气还是比较冷，所以要带御寒的东西过来。
 
                
                
2015年广州时代美术馆为观影者提供的高丽菜枕头
深焦：所以对您来说，美术馆的作用可能更类似于欧洲的艺术院线，但更加沙龙化。
 
蔡明亮：欧洲的艺术院线发展已经有很长时间了，当然也在萎缩中，欧洲的观众养成了去艺术院线的习惯，所以他们的艺术院线并不需要去做这么多，因为他们不觉得电影不能艺术。
 
亚洲这边艺术院线发展不是很好，还是被商业控制更多。美术馆一直觉得电影是一种当代艺术的表现，只是更多的人选择去做商品，所以进美术馆的机会也不是很多。所以我觉得这是个开始，我们来做个开头。
 
美术馆非常欢迎我的这个想法，在台北和其他国家都是，我在维也纳、布鲁塞尔也办了新系列的展览。我去年去广州，第一次接触时代美术馆，他们来找我。我做了调查，稍微了解一下，其实内地有很多私人美术馆，比起公立的，没那么古板和保守，像时代美术馆、三影堂，它们的气氛完全不同。
                
                
广州时代美术馆展览装饰的纸墙
有些美术馆在社区里，这对民众美学培养非常重要，这些正是新的空间，电影和影像可以进入。从另外一个角度看，这让观众可以区别出，进电影院看的电影和这里看的电影都叫电影，但是非常不同。我也很强调，美术馆的电影是作者的概念，内容是作者拍的，观看的方式也是作者来决定，观众有权力不看，但也可以来试试看。
 
“盗版世界有太多种借口”
 深焦：说到观看方式，最近您在打击内地的盗版资源网站，您对他们念经，但您其实是在对网络时代，在对已经被改变的观看方式念经，您是站在纯粹作者的立场来对抗盗版吗？
 
蔡明亮：当你是商品概念，是商业操作，你在做一部电影的时候，想的就是要卖钱，当然越多越好，我卖完影院还要卖DVD，还要卖网络，还要卖各种能够获取利益的渠道，作品的质感、品质其实都可以不用考虑，可能很多情况是这样的。
                
                
蔡明亮导演
但我是一个作者类型的导演，所以我很看重观看品质，不太能忍受我的作品放在不适宜的环境中被观看，尤其是面对普罗大众的时候。
 
网络几乎养成大家索求无度的习惯，很容易得到所以也不珍惜，每天有那么多东西可以下载，你听说这个很有名或者这个得奖了，你可能不是在对的环境下看，效果就会大打折扣，你就在浪费它。你可能看两眼，觉得“哎呀，太慢了”，“哎呀，颜色不好看”，然后就丢掉，还上网去骂它。这就制造出一种并不是正常使用作品的氛围，我是强烈反对的。
举个例子，我每次到一个场地去做展览，或者我的电影去电影节放映，我一定会亲自到现场，在观众进来之前自己先看放映效果好不好，声音调得对不对，我之所以这样做就是希望大家看到完全的作品。但当你的作品被盗录，四处免费发放，有人还会有一种心态，觉得是在帮你推广（笑），这已经非常扭曲了，你爱我可是你又害我，我觉得我们要纠正一下吧。
 
                
                蔡明亮导演
我想内地有很多情况是情非得已，并不是说谁一定要去盗，环境造成这样，但我觉得到一个状态就该出来讲话了，就该指出这样是不对的，有没有机会改变，所以我就用这个方式。
 
我在反盗版的时候，基本上是用一种我个人的态度，并不代表大家，我不代表其他的创作者，因为有人并不像我这样想，所以我永远只代表自己。我针对的对象也非常简单，就是盗版商和网络上输送的人，先让他们认识到这种做法是不对的，他们先收手，观众一方面被提醒了，一方面也没法再看到，他们会自己去想，如果想看要用什么正确的渠道，这个渠道可能也有很多障碍，我怎么改变这个障碍。
 
盗版世界的存在有很多借口，因此需要付出非常多的努力。但如果我们不发声的话，大家都以为这种行为被默许，好像理所当然，所以我做了这件事，我觉得还蛮开心的，得到的是非常正面的回应。有很多网友骂我，一点都不重要，重要的是这些网站，包括爱奇艺、腾讯给出的回应，我相信它们的改变会非常快，这种改变就像骨牌效应，让内地正常的发展再加快一点。
                
                
 
电影还可以是什么？
深焦：您的创作从剧情片逐渐转入当代艺术，您早期剧情片的一些影迷可能还是会有点不舍，我也是其中之一。其实您之前的剧情片《洞》、《天边一朵云》、《黑眼圈》，还有影像作品《脸》都很难被归类，它们界于歌舞、科幻、情色、喜剧等类型元素与深刻严肃的艺术/作者电影之间，您是如何拿捏的？
 
蔡明亮：我其实就是喜欢去思考怎么能更自由一点，特别在创作方面，如果没自由就不叫创作了，可是自由的过程是非常复杂的，很难拿捏，但当你这样决定的时候，你的束缚会越来越少，会更快乐一点。
 
当我在找寻自由的时候，我常会觉得我丢出来我找到的东西，但观众不太知道怎么去用，你给他自由，他不会用，甚至会排斥，人很容易给自己设限，故步自封。你可能会觉得以前的蔡明亮怎么不见了（笑），其实以前的蔡明亮和现在的蔡明亮始终如一，他是一个有思考的人。
 
                
                
《洞》剧照
我的作品可能像老歌，如果一首老歌很好听，它被留下来，你是可以一而再再而三地去听的，因为它不是给你讯息，让你看过了知道了就结束了，它会不停在你的生活中给你滋润。所以我的电影，当我拍了10部的时候我就觉得差不多了，10部可以用很久（笑）。
 
《青少年哪吒》在1992年拍完，它到现在还在被用，在被提及，而且是被新一批观众在使用。你不需要拍那么多东西，但是你要拍好的东西。当我拍到第十部剧情长片的时候，我觉得差不多我想说的都说完了，但我现在还是要表达（笑），我年纪大了，对生命有另外一种体验，我可以用别的方式表达。一直跟着我的观众，可能会觉得有趣的地方没变，还一直用李康生，但其实变了。我不觉得我要拍很多，但我要拍的每一个都是好的。
 
                
                
《青少年哪吒》海报
深焦：剧情片和影像作品只是您用来思考的不同方式。您除了思考“电影是什么”，“电影还可以是什么”可能是您更感兴趣的？
 
蔡明亮：对。我昨天在我的院子里拔草，我就想到台湾最近发生一件事情，我们的立法院有人在推动同志婚姻法，然后有一批所谓“护家联盟”的人就到场抗议，说这样子人类就会很惨，人类会灭绝之类的。
 
我突然间就想到两部电影，我觉得这两部电影应该马上出来给大家重放一遍，一部是李安的《喜宴》，一部是我的《河流》（笑），我们两个做了两种关于同志的电影，但是用两种不同的态度，都是很好的。
 
                
                
《喜宴》中的全家福
李安用戏剧，一个家庭，儿子是个同志给这个家庭造成的冲突，我的电影是一个家庭爸爸是同志，儿子也是同志造成什么样悲伤的气氛。我常常在想，有时候我们的创作好不容易做出来了，也受到关注，特别像李安，很卖座又得了金熊奖，但是电影只是假的吗，看完之后就没有一点改变吗（笑）。
 
                
                
《河流》中的父子
所以我觉得电影的力量就在这里，一个好的创作是随时可以拿出来的，它不仅为了好玩。所以要思考的就是电影究竟是什么东西，它是用来赚钱而已吗，它是用来娱乐而已吗，娱乐难道就不能净化一下人的心吗，你要填满你的什么地方呢，我觉得这些都是可以认真思考的问题。
 
“现在，我的创作跟着小康走”
深焦：被卢浮宫典藏的艺术作品《脸》是您电影作为艺术，或者说艺术作为电影理念的再一次被认可，选择不发行这部作品的DVD，而是在影院之外的空间进行巡回放映，还制作了十个限量典藏版的木箱子，选择这些方式传播的初衷是什么？
 
蔡明亮：其实很简单，我们使用电影的习惯其实很固定，拍一部电影就要符合现在的发行系统。很多人都不知道为什么要拍这样的电影，除了参加影展之外它没地方可去，之后既不能生存，作品好像也没什么作用。
 
                
                《脸》剧照
我那个时候常常有点沮丧，我的电影必须要到影院发行，接受票房考验，也知道不可能更好，现实就是这样。下映之后你要去出DVD，要卖给电视，你还要符合电视的规格做很多删减，DVD发行了大概五百到一千张，你可能在台湾卖了三百张，你的影迷收藏了，那剩下的两百张到哪儿去了，最后你就在地摊上看到你的作品，非常廉价地在卖，而且还没有人要买（笑），要不就是网络上的免费盗版被不停地奚落、调侃、谩骂。
 
因为卢浮宫邀请我了，所以我的胆子变得很大，觉得已经是典藏的作品了，干嘛还要搞这一套呢，当然卢浮宫《脸》的概念还不是太成熟，虽然是典藏的电影，但它还是给发行商授权了，就是海外发行，所以我管不着海外买卖的过程，但亚洲的版权是我的，我非常慎重地开始实行我的想法。
 
这部作品下映之后，全台湾大概有几十个单位，包括澎湖和金门，甚至没有电影院的地方，我都带着35毫米的机器到处去巡演，当然都是被邀请的。把这个功课做完之后，我就想让我的作品下一步真的被作为艺术来对待，就做了“典藏”的概念来发展，公布说这个作品不会发行电视和DVD，但是收藏家可以收藏我的作品，将来是比较正式地使用，把这个授权给收藏家或者美术馆。
 
                
                《脸》海报
这个作品已经进行很多年了，我想明年应该会有大的展示，我那个箱子是手绘的，必须要自己画图上去，作为手工收藏。已经谈了明年要在一个博览会展出。
 
深焦：最后回到这次展出的三部短片的主角李康生，如您所说，李康生是您一直以来作品中最重要的元素。很多时候，您通过用镜头凝视李康生来表现时间，你们合作这么多年，对他的表演，您的要求在如何变化，你们的合作关系在如何变化？
 
蔡明亮：我对电影的概念和别人不太一样，我会觉得电影是一种特殊的表现影像的媒介，大家都以为电影是说故事，是演戏用的，所以电影的内容会发展出表演的概念， 你看所有的电影节都在做同一件事，就是颁发最佳剧本、最佳男女主角等等这些奖项，这是市场的路线，商业的路线，但也不能说它没有艺术的成分。
 
                
                
演员李康生
我自己还是要去思考电影本质的问题，电影反映生活但它同时也创造了另一个电影的世界，你很难说它是真的还是假的，所以它里边有非常多可以思考的空间在发展。李康生从一开始就给我很大的刺激，这种刺激不会因为合作一两部电影就改变了，比如他的慢，他表演的方法，他其实没有方法，只是自我表现，我们要是强加方法、规矩给他，他就会变得很怪，如果你让他自由自在做自己，他就很自然，几乎很难在其他演员身上看到李康生这种自然的状态，大家都想演，都想表现，他不是，他就生活在胶片里，生活其中而已。
 
这样的演员很特殊，摄影机对着他，他还可以这么自然，他这种特质引导我，重新对电影里的表演进行思考，我不觉得要开发什么，反而要保留他原有的东西。后来合作到一段时间，我的作品几乎都是用李康生的生命经历来创作，这些经历一定是跟我的内在生命体验有一些重叠，所以才会撞击到我，感动到我，几乎是他生病了我拍了《河流》，他爸爸过世了我就拍了《你那边几点》，这些都跟我的内在有很大关联，所以就很自然地用李康生来转换了。
 
                
                
《你那边几点》中的李康生
一路这样创作久了，我又发现，他的脸在变了，你控制不住，他变老一点了，皱纹多了，憔悴了，他又不同于一般演员，一般演员都要保持，要去拉皮或者保养，李康生是照样过他的平常日子。到拍戏的时候我们就在愁苦，他又胖了怎么办，要跟法国的那个名模配戏，不能那么丑之类的（笑）。
 
到了《郊游》我更清楚了，如果不是四十岁的年龄，没办法演《郊游》，如果保养很好，也没办法演《郊游》。你说刘德华演《郊游》是什么样，我们不能说不好，但肯定是另外一番光景。
 
                
                45岁的李康生
有位影评人的说法非常准确，说李康生是永远的小人物，一般人看他会被他牵动，他不是高高在上的偶像，他就是小人物，小人物也会变老。所以一路这样拍下去，我很大的乐趣就建立在这方面，他有他的速度，比如他身体状况不好的时候，我还是要拍他，他速度变得更慢了。拍他很有意思，你从来不会觉得拍完了，拍不完，因为他的生命一直在持续，所以我们合作到现在。之前我是带着他走，现在我是跟着他走，同时思考着电影，可以通过这样的人再发展成什么状态，什么新的境界。我觉得我也不需要想太多，跟着他就好。
                
                
采访/整理 | 赛珞璐
 排版 | ESTELLE
和蔡明亮李康生一起漫步世界。