【一】《一一》：没有一朵云没有一棵树是不美丽的
比起《牯岭街少年杀人事件》，《一一》也许是导演杨德昌电影作品中容易被忽视的一部，但这并不妨碍它是一部重量级的电影。甚至，在今年BBC评选出的21世纪最伟大电影TOP100中，台湾导演杨德昌的《一一》位列第八，足可见这部电影的成就与地位了。
从耐人寻味的片名开始，一一，一生二，表现在整部影片里就是二生三和三生万物。一是开始，一也是结束，更是开始到结束这段路程的一一道来……
电影的开端， 一边是奉子成婚，另一边是新人注视中背景声里传来的孩童的哭泣，一切都是新的开始，但一切又不如想象中是美好的样子。
正如电影里的台词：“我这样说好了，你不在的时候，我有个机会去过了一段年轻时候的日子，本来以为我再活一次的话也许会有什么不一样，结果还是差不多，没什么不同。只是突然间觉得，再活一次的话，好像真的没那个必要。真的没那个必要。”导演杨德昌用视听语言替人们编织着想要重新开始的“白日梦”。
电影是来自于生活的，大多数人平凡的一生里也许并没有故事里的大风大浪，正像《连城诀》的结尾那对夫妻说的：“安安乐乐才是福，平平淡淡才是真”。生活原本就简单，甚至是重复。在导演杨德昌所处的台湾新电影时代，法国电影新浪潮的余波波及台湾，于是一波台湾电影人也开始像欧洲前辈们一样关注现实，无论是都市题材和城乡题材，影片中对人性的剖析随处可见。在杨德昌的电影里，现代都市人的疏离、压抑、无助、异化、苦闷、反叛等被表现得淋漓尽致，在进行现代艺术风格的锐意实验和创新中，导演杨德昌又在悲观无奈的创作心态下使自己的影片具有了现代主义色彩。长镜头加远景，加深焦，加固定机位，加固定画框，加话外空间已经是杨德昌带有标志性的运镜方法。而将所有的这些元素一次性集中运用再加上精心设计的场面调度，构成杨德昌独具魅力的电影语言。
于是，电影《一一》讲述了这样一个故事：身为丈夫的台北中产阶级简南俊，他的妻子敏敏，大女儿婷婷和年仅8岁的小儿子洋洋，他们和敏敏的母亲住在一起。在敏敏的兄弟阿迪的婚礼上，阿迪的旧情人云云在阿迪与小燕的婚礼上大吵大闹，而后在电梯口，简南俊与自己30年前的旧情人谢里相遇，接着因为婷婷忘记倒掉阳台上的垃圾，婆婆下楼倒垃圾导致中风而陷入了昏迷状态，婷婷一直很内疚，认为婆婆的病和自己有关。而在这一系列的打击之下，敏敏的精神几乎崩溃，她开始整天烧香拜佛。儿子洋洋受父亲的影响爱上了照相机，他觉得人只能看到一半儿的事情，看到前面就看不到后面，于是他开始拍摄人的背面，用儿童单纯而奇特的视角拍摄周围的生活。医生告诫家人需要每天轮流跟婆婆讲话，以帮助其康复。而与婆婆的“对话”，更像是一种自言自语，每个人都在这样面对自己时，有很多的感触，敏敏发现自己每天告诉婆婆的事情都一样，因为她每天都在重复同样的事情，最后不得不请护士念报纸来解脱尴尬困境，为寻求精神上的解脱，敏敏上山入宿寺庙了。新搬来的邻居丽丽和她的男友吵架了，两人分手后，丽丽的男友胖子开始主动和婷婷约会。这一段三角恋的背后发展为一起凶杀，胖子杀死了和丽丽母亲和丽丽都有不正当男女关系的丽丽的英文老师。 简南俊借着去日本出差的机会和旧情人谢里重叙旧情，两人虽然彼此知道自己是对方的真爱，却无法从头再来。直到不久后婆婆去世……
正如王羲之在《兰亭集序》里写到：“俯仰之间，已为陈迹”，生活中除了时间的流逝，没有什么是永恒的。而出在生活中的人们呢？没有人愿意生活在永续的悲观之中，于是，人们学着从一棵树一朵云中发现生活的美好，再次抓起初恋情人的手企图充实生活的激情，烧香拜佛寻找精神寄托，甚至一个孩子也学着从“背面”发现一些不一样的东西……即使导演杨德昌任性到因为对台湾电影的发行生态遭少数人把持的情况深感不满，担心会被草草上档就此被牺牲掉，干脆决定该片不在台湾上映，但在影片《一一》里，生活流般的剧情中所寄放的存在主义思想早已表露无遗。
影片中，儿子洋洋这一角色的设定着实耐人寻味：一开始洋洋就被小伙伴们调戏却木讷得怎么也摸不着头脑。在杨杨的家庭里，一个知识丰富的爸比，一个神经质的妈妈，一个温柔的姐姐，一个总叫他“听话”的婆婆。看起来木讷得洋洋总是被女生欺负，他不喜欢学校的“小老婆”。有一天，洋洋想要看看因为吵架而很难过的阿姨却被爸爸劝阻，“可是我想知道她在难过什么。我从后面看不到啊。”洋洋跟爸爸说，“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到。我怎么知道你在看什么呢？”于是爸爸就教他拍照。每天都给周围的人拍背影，因为他们看不到，他就拍给他们看。洋洋用他的眼睛，把看到的世界讲给大人们听，他们听不懂，他们不相信，于是就拍下来。后来，洋洋发现“小老婆”也并不是很坏，婆婆死了，洋洋跟他说对不起。一个孩子的世界就是如此简单而看起来又是那么不同，到底是大人忘记自己曾是小孩了还是小孩子真的不懂大人的世界？答案各有不同。总是被欺负，总是拿着相机到处拍被别人称为“这是什么玩意？”的照片，一张一张的照片似乎能记录在一一道来中的生活中生活着的一个个生命个体的无奈，这个幼小的心灵也用自己不一样的视角领略着家庭的悲欢离合，理解着生活的百般滋味……
这样一系列故事看似平平淡淡，却也充满巧合，一个原本平淡但却幸福美满的家庭终于变得“支离破碎”。电影所要表述的是一场婚外恋？一段中年困惑？或者就只是一家平淡无奇的都市生活？这问题很难回答，而导演用自己独特的声画影像展现给观众的只是一群生活在都是背景下的大家庭的离合悲欢，对主要人物进行过细腻的心理剖析之后，自然而然地将现代人的悲剧命运与其带来这样必然结果的内心联系在一起。在这样一种冷漠疏离的现代性影响力，观众自然而然有了自己的答案。
虽然生活看起来再一次一如既往了，一一平淡如流水，在命运写好的剧本里，无奈好像总是多于欣喜，生活着的人也早已满是失望和疲惫了。一边在隐忍的哭泣中表达自己的痛苦，一边又要在被迫的自我安慰中继续度日，导演杨德昌带着些存在主义的聊以自慰和格里菲斯般“伤感主义和浪漫精神的天真”，通过这样一个普通的台北中产阶级家庭表现出了现代人悲剧生活的缩影。即使电影发明之后人类寿命延长了三倍，即使电影给人们带来了不同的生命体验，但生活仍旧是生活：公司会破产，亲人之间会有吵闹，甚至，一个八岁的孩子都觉得自己老了。
在婆婆的葬礼上，洋洋念了一段自己写的话送给婆婆：“尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说：你老了，我很想跟他说我觉得……我也老了。”
太多人不甘于平凡，但在生活的看似波澜不惊实则暗流涌动里，没有谁能定义生活本来的样子。
有人说，生活不易，且行且珍惜。
从耐人寻味的片名开始，一一，一生二，表现在整部影片里就是二生三和三生万物。一是开始，一也是结束，更是开始到结束这段路程的一一道来……
电影的开端， 一边是奉子成婚，另一边是新人注视中背景声里传来的孩童的哭泣，一切都是新的开始，但一切又不如想象中是美好的样子。
正如电影里的台词：“我这样说好了，你不在的时候，我有个机会去过了一段年轻时候的日子，本来以为我再活一次的话也许会有什么不一样，结果还是差不多，没什么不同。只是突然间觉得，再活一次的话，好像真的没那个必要。真的没那个必要。”导演杨德昌用视听语言替人们编织着想要重新开始的“白日梦”。
电影是来自于生活的，大多数人平凡的一生里也许并没有故事里的大风大浪，正像《连城诀》的结尾那对夫妻说的：“安安乐乐才是福，平平淡淡才是真”。生活原本就简单，甚至是重复。在导演杨德昌所处的台湾新电影时代，法国电影新浪潮的余波波及台湾，于是一波台湾电影人也开始像欧洲前辈们一样关注现实，无论是都市题材和城乡题材，影片中对人性的剖析随处可见。在杨德昌的电影里，现代都市人的疏离、压抑、无助、异化、苦闷、反叛等被表现得淋漓尽致，在进行现代艺术风格的锐意实验和创新中，导演杨德昌又在悲观无奈的创作心态下使自己的影片具有了现代主义色彩。长镜头加远景，加深焦，加固定机位，加固定画框，加话外空间已经是杨德昌带有标志性的运镜方法。而将所有的这些元素一次性集中运用再加上精心设计的场面调度，构成杨德昌独具魅力的电影语言。
于是，电影《一一》讲述了这样一个故事：身为丈夫的台北中产阶级简南俊，他的妻子敏敏，大女儿婷婷和年仅8岁的小儿子洋洋，他们和敏敏的母亲住在一起。在敏敏的兄弟阿迪的婚礼上，阿迪的旧情人云云在阿迪与小燕的婚礼上大吵大闹，而后在电梯口，简南俊与自己30年前的旧情人谢里相遇，接着因为婷婷忘记倒掉阳台上的垃圾，婆婆下楼倒垃圾导致中风而陷入了昏迷状态，婷婷一直很内疚，认为婆婆的病和自己有关。而在这一系列的打击之下，敏敏的精神几乎崩溃，她开始整天烧香拜佛。儿子洋洋受父亲的影响爱上了照相机，他觉得人只能看到一半儿的事情，看到前面就看不到后面，于是他开始拍摄人的背面，用儿童单纯而奇特的视角拍摄周围的生活。医生告诫家人需要每天轮流跟婆婆讲话，以帮助其康复。而与婆婆的“对话”，更像是一种自言自语，每个人都在这样面对自己时，有很多的感触，敏敏发现自己每天告诉婆婆的事情都一样，因为她每天都在重复同样的事情，最后不得不请护士念报纸来解脱尴尬困境，为寻求精神上的解脱，敏敏上山入宿寺庙了。新搬来的邻居丽丽和她的男友吵架了，两人分手后，丽丽的男友胖子开始主动和婷婷约会。这一段三角恋的背后发展为一起凶杀，胖子杀死了和丽丽母亲和丽丽都有不正当男女关系的丽丽的英文老师。 简南俊借着去日本出差的机会和旧情人谢里重叙旧情，两人虽然彼此知道自己是对方的真爱，却无法从头再来。直到不久后婆婆去世……
正如王羲之在《兰亭集序》里写到：“俯仰之间，已为陈迹”，生活中除了时间的流逝，没有什么是永恒的。而出在生活中的人们呢？没有人愿意生活在永续的悲观之中，于是，人们学着从一棵树一朵云中发现生活的美好，再次抓起初恋情人的手企图充实生活的激情，烧香拜佛寻找精神寄托，甚至一个孩子也学着从“背面”发现一些不一样的东西……即使导演杨德昌任性到因为对台湾电影的发行生态遭少数人把持的情况深感不满，担心会被草草上档就此被牺牲掉，干脆决定该片不在台湾上映，但在影片《一一》里，生活流般的剧情中所寄放的存在主义思想早已表露无遗。
影片中，儿子洋洋这一角色的设定着实耐人寻味：一开始洋洋就被小伙伴们调戏却木讷得怎么也摸不着头脑。在杨杨的家庭里，一个知识丰富的爸比，一个神经质的妈妈，一个温柔的姐姐，一个总叫他“听话”的婆婆。看起来木讷得洋洋总是被女生欺负，他不喜欢学校的“小老婆”。有一天，洋洋想要看看因为吵架而很难过的阿姨却被爸爸劝阻，“可是我想知道她在难过什么。我从后面看不到啊。”洋洋跟爸爸说，“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到。我怎么知道你在看什么呢？”于是爸爸就教他拍照。每天都给周围的人拍背影，因为他们看不到，他就拍给他们看。洋洋用他的眼睛，把看到的世界讲给大人们听，他们听不懂，他们不相信，于是就拍下来。后来，洋洋发现“小老婆”也并不是很坏，婆婆死了，洋洋跟他说对不起。一个孩子的世界就是如此简单而看起来又是那么不同，到底是大人忘记自己曾是小孩了还是小孩子真的不懂大人的世界？答案各有不同。总是被欺负，总是拿着相机到处拍被别人称为“这是什么玩意？”的照片，一张一张的照片似乎能记录在一一道来中的生活中生活着的一个个生命个体的无奈，这个幼小的心灵也用自己不一样的视角领略着家庭的悲欢离合，理解着生活的百般滋味……
这样一系列故事看似平平淡淡，却也充满巧合，一个原本平淡但却幸福美满的家庭终于变得“支离破碎”。电影所要表述的是一场婚外恋？一段中年困惑？或者就只是一家平淡无奇的都市生活？这问题很难回答，而导演用自己独特的声画影像展现给观众的只是一群生活在都是背景下的大家庭的离合悲欢，对主要人物进行过细腻的心理剖析之后，自然而然地将现代人的悲剧命运与其带来这样必然结果的内心联系在一起。在这样一种冷漠疏离的现代性影响力，观众自然而然有了自己的答案。
虽然生活看起来再一次一如既往了，一一平淡如流水，在命运写好的剧本里，无奈好像总是多于欣喜，生活着的人也早已满是失望和疲惫了。一边在隐忍的哭泣中表达自己的痛苦，一边又要在被迫的自我安慰中继续度日，导演杨德昌带着些存在主义的聊以自慰和格里菲斯般“伤感主义和浪漫精神的天真”，通过这样一个普通的台北中产阶级家庭表现出了现代人悲剧生活的缩影。即使电影发明之后人类寿命延长了三倍，即使电影给人们带来了不同的生命体验，但生活仍旧是生活：公司会破产，亲人之间会有吵闹，甚至，一个八岁的孩子都觉得自己老了。
在婆婆的葬礼上，洋洋念了一段自己写的话送给婆婆：“尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说：你老了，我很想跟他说我觉得……我也老了。”
太多人不甘于平凡，但在生活的看似波澜不惊实则暗流涌动里，没有谁能定义生活本来的样子。
有人说，生活不易，且行且珍惜。
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