神话之死即悲剧之死

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神话之死即悲剧之死
道格拉斯·伯纳姆 马丁·杰辛豪森 / 文
丁岩 / 译
  
这一节尼采简要地回顾了希腊文化中的悲剧之死，以此例证他的现代悲剧和音乐美学，主要是神话方面[1]。这一节开篇对酒神动机的描述可谓最清晰、最爽快，也最漂亮。出于生存的欲望，我们必须不断地创造并毁灭表象形式。（“表象”这里有双重责任：被日神赞美的美丽形象；尤其是科学的真正客体所采用的外表。）这同时也使“生存中的不可比拟的、原始的愉悦”和形而上学式慰藉（所有艺术的本质）成为必要。“恐惧和同情”指的是亚里士多德的《诗学》[2]，因此也就谈到了为什么观众观看悲剧时会感到愉悦的问题（尼采相信他最终解决了这个问题）。
 
第2段回到神话，希腊人表演神话，但却从未真正理解神话（希腊人是“永恒的孩童”，不知道他们在做什么——甚至，尤其是从索福克勒斯开始，自称知道自己在做什么的希腊人），而现代美学也从未真正理解神话。在古代和近代悲剧中，“神话显然没有被话语充分的客体化”。尼采引用了莎士比亚的《哈姆雷特》，他“说的话比他做的事还要肤浅”。尼采介绍了希腊悲剧（虽然现在是以现代乐剧的视角来看待）中重要的音乐元素，他承认，对于音乐，我们只能猜测。古代悲剧留下的只有台词；这诱使我们忘记了古代剧作家也是（首先是）音乐家[3]。只有对形象、音乐、结构，对整个艺术品的层次进行深思，神话真实的意义才会显现。这“几乎”可以“通过学术手段”完成，但显然学术手段还不够，这是在简要地概括一个事实，即尼采提出的不仅仅是一个新的美学理论，也是美学探究的一个新方法，这个理论和方法被重新设计成文化人类学，具有美感是它的条件。所有这些意味着，在用音乐重新创造悲剧神话的可能性方面，现代人的意识超过了希腊人。
 
尼采讲述了悲剧发展过程中一个明显的历史断层。在悲剧没落以后——在两个段落之后他评价诗歌的时候说的，他们变得“无家可归”之后——音乐精神和酒神世界观怎么样了？如果这些文化现象依赖于“普适的”艺术动力，那么这些动力在他们被压制的时期，是否会以某种方式表达自己呢？尼采说，至少酒神藏身于基督教中世纪的神秘主义和神秘剧之中。（回顾一下第13节末尾关于神秘主义的评论。）酒神世界观偶尔“吸引更严肃的本质”，尼采表达了他的希望，即某一天它可能会作为“从神秘的深处”——也就是，从它被忽略并被误解为“仅仅”是神秘主义——而来的艺术，重新出现。对世界的理论性观点和悲剧性观点之间“永恒的挣扎”，只有在前者意识到它的界限之时，才能允许悲剧的重生——这是下一节的主题。
 
本节剩余部分讨论了悲剧死亡时期的三个主要特征，从神话概念的角度，相比之前更详细地解释了这些特征。这些段落与第12节对欧里庇得斯的创新的讨论有所重叠，读者可以将两节内容一起阅读。三个特征中的第一个就是“新阿提卡颂神剧”（与“原始的”合唱团的“酒神颂歌”不同），这个音乐和填词形式取代了埃斯库罗斯和索福克勒斯的伟大悲剧，欧里庇得斯用这个形式“使它自由”。这里，音乐“不再表达内在本质、意志本身，而仅仅是不充分地复制表象”。这就是叔本华所谓的“模仿性音乐”。尼采认为这个新的颂神戏剧就是“音画”[4]。这“使现象世界比它实际上还要贫乏”——这个论断在本质上与柏拉图在《理想国》里面对诗歌所做的论断一样。对比来看，酒神音乐“丰富并扩展个体现象，将它变成一幅世界图像”——即，它创造的神话是象征性启示最重要的例子和载体。另外一个受“非酒神精神”攻击的领域是从索福克勒斯以来，逐渐被引入到悲剧中的“心理刻画”。（再次提醒大家注意，索福克勒斯既是悲剧发展的高峰，也是悲剧没落的开始。）心理刻画是指性格描写中的心理现实主义。在尼采看来，很明显，亚里士多德心里所想的“普适性”是指概念的普适性，而不是神话象征符号的普适性[5]。在欧里庇得斯和新阿提卡喜剧中，人物丧失了他们“被扩展成一个永恒的类型”的能力。他们套用了某个单一心理类型的性格特征。
 
最后，尼采审视了悲剧结局的变化，其从提供“形而上学式慰藉”（尼采认为索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》这种形式最“纯”），变化到暗示“悲剧的不协和音得到了尘世的解决”。本节第一段的主题重新回到“形而上学式慰藉”。尘世的解决意味着这一解决发生在与痛苦同样的形而上学层面（像理论性文化理解它的方式一样被理解成了表象）。后期悲剧里的所有东西都在表面上，都属于当下顾虑的领域；英雄现在“以美好的婚姻，或被神尊敬的形式，收到他应得的奖励”。这一节以“希腊欢快”或“静谧”（第9节的主题），这朵用美丽熏香了整个深渊的“日神之花”，和一个“老迈且无创造力的”新形式（在第11节介绍过）之间的对比作为结束。对于后者，一些形式比其他形式更“高贵”，而“理论人”的欢快是最高贵的。尼采这里的高贵显然是指，理论人并不是纯粹的低劣、堕落或愚蠢；也不完全对存在的沉重一无所知（参见第18节第1段）；他毕竟还是有能力获得一些成就的，因此不完全“毫无创造力”。（尼采这里可能影射基督教卑鄙的一面。）理论人在这个意义上的相对高贵性在第14节、15节讨论苏格拉底的时候也有提到。尼采在结尾提醒我们，不管怎样，这种相对高贵的欢快本质上还是反酒神的。
  
注释：
[1]对神话在德国文化理论（一直到尼采）中的作用，非常有用的概述，参见George S.Williamson，The Longing for Myth inGermany：Religion andAesthetic Culture from Romanticism to Nietzsche，Chicago，IL：ChicagoUniversity Press，2004。需要注意，尼采并不是第一个思考知识问题或神话的文化可能性的人。跟很多人类学家一样，还有两个例子对尼采有影响：《德国唯心主义走向系统的最老的项目》（the‘Oldset Program towards a System in German Idealism’），这是1790年代的一个文本片段，通常认为是黑格尔所著，这里讲到振兴神话，但要符合推理（参见翻译及评论：David Farrell Krell, TheTragic Absolute.German Idealism and the Languishing of God，Bloomington，IN：IndianaUniversity Press，2005)；另见Schelling’s 1842 Historical-CriticalIntroduction to the Philosophy of Mythology，trans.Mason Richeyand Marcus Zisselsberger，Albany，NY：State University of New York Press，2008.
[2]《诗学》49b25-27.
[3]从这些话语里，可以看出尼采的文献学良知。如果缺失历史资料，他不会妄自猜测。他熟知古代音乐理论与实践。证据就是尼采的私人图书馆中藏有一本非常详细的、学术主题的论著，Rudolph Westphal，Geschichte der alten undmittelalterlichen Musik(History of Ancient andMedieval Music)，Breslau：Leuckart，1865，尼采对这本书做了非常详细的注解。书架号C216，尼采，安娜-阿玛丽亚公爵夫人图书馆，魏玛。
[4]例子可能是贝多芬《第六交响曲》中的暴风雨片段，或者罗西尼的《塞尔维亚的理发师》。但是，也许尼采已经知道了“音画”和“音诗或交响诗”的区别，后者常见于19世纪及20世纪早期的欧洲音乐，是柏辽兹的交响乐形式实验的结果；李斯特在很多方面都是瓦格纳的音乐导师，他擅长《浮士德交响曲》、《奥菲斯》、《塔索》这类作品的体裁；施特劳斯可能更熟悉《查拉图斯特拉如是说》的体裁；勋伯格和巴托克继承了这个传统。尼采也有三首交响诗。参见Janz，Zugänge， p.19。
[5]参见亚里士多德《诗学》54a16ff.
○●文章选自○●
                
                
《导读尼采〈悲剧的诞生〉》
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