古典音乐界业余“民族志”（之九）——音乐演奏的今天与过去

我们通常会谈到音乐家训练的艰苦：从五六岁开始到成年，日复一日地长时间地练琴。在中国，立志成为专业人员的孩子常常每天练习长达三小时以上，音乐学院附小附中的学生更是每日有六小时之多。即便在相对自由宽松的美国，孩子虽不至于在十岁以下就被要求长时间练琴，但如果高中时自己决定走音乐道路，每日练习三、四个小时也常见，报考音乐学院之前一年甚至可能长达每天六小时。这种艰苦尤其表现在开始的年龄之早、无间歇持续时间之长，以及为此需要放弃的许多童年快乐。

究其根源，很多人会归于音乐演奏本身对身体机能的特殊要求：不同于其它行业仰赖知识与经验，音乐演奏对肌肉的机能提出许多特殊的高要求，需要从小练习并长年不间断地积累才能到达，如果起始年龄太晚，有些机能就永远无法练就。许多独奏老师都声称，如果晚于九岁才开始学习一样乐器，就永远不可能成为独奏家。虽然只要方法正确并且长年坚持，十几岁开始习琴者也能成为普通专业人员，甚至成年才开始习琴也能到达业余中较好水平，但这些毕竟都与独奏家、甚至专业人员中的上乘水准不可同日而语。《音乐神童加工厂》一书已经详尽地描述了小提琴独奏行业训练之艰难和淘汰之残酷，这里不再重复。

说到独奏家，大家脑海里蹦出的画面多是一位小提琴、大提琴或钢琴家站或坐在乐队前面、指挥左手方，演奏协奏曲。他们音量巨大，在上千人的大厅里与整个乐队抗衡，乐曲以独奏片段为主，其中技巧艰深、张力突出，音响动态范围巨大，而独奏家的身体也随乐曲摆动，是观众目光的焦点。这的确是非常典型的独奏场景，虽然有些独奏音乐会是室内乐的形式，比如只有钢琴一样乐器演奏奏鸣曲，或是另一种乐器与钢琴合作的奏鸣曲，但不能与乐队演奏协奏曲的音乐家是不能称为独奏家的，演奏浪漫派协奏曲的能力高低几乎是衡量独奏家的绝对标准。

但独奏家这个概念其实是十八世纪中叶起才慢慢成型的。之前有许多歌剧名角独唱，类似于今天的歌剧独唱演员，但器乐独奏的概念却与今天大相径庭。当年大部分独奏作品类似于今天的钢琴独奏，没有其它乐器在一旁伴奏，更没有乐队在背后与之相互依托或抗衡，不构成音响与技巧的竞争关系，当时独奏家的地位也远远不能望今日独奏家之项背。十六、十七世纪已有诸多这种独奏作品。以大键琴为例，十七世纪的弗莱斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi）、大库泊兰（François Couperin）和十八世纪拉莫（Jean-PhilippeRameau）都留下著名的独奏作品集。这些人虽也以键盘演奏技巧高超而著名，但这只不过是他们的副业，拉莫主要是个作曲家和音乐理论家，而且主要还是个歌剧作曲家，大库泊兰身兼宫廷乐师与教堂管风琴师的重任，主要工作是为宫廷与教堂创作大量实用作品，弗莱斯科巴尔迪作为宫廷乐师也主要是个作曲家，当然必不可少是要兼任演奏的，并且在创作与演奏的交织中同时发展了键盘音乐创作和演奏技巧。一个身兼数职的音乐家或一个宫廷音乐家首先是一个全能音乐家，人们对他的期待是主持音乐事务并无所不能，而不是专长于演奏一种乐器。由于这种身份限制，也由于音乐所存在的宫廷社交圈，受众小，自由市场还完全不存在，独奏不过是演给宫廷里几个人最多几十个上百个人听的，即便是演奏天才也并不把独奏当做自己的最高目标和主要精研对象，而是努力合理分配精力在不同音乐活动中：作曲、指挥、以及社交。键盘器乐以外，各个乐器都有自己的独奏曲目，但很多不被视为重要作品，比如巴赫为弦乐所写的无伴奏曲目，今天被视为举世无双的独奏作品，他却基本是当做练习曲写的，练习曲自然是很难被演出的。更何况，在十九世纪以前的时代，音乐作品就像消耗品，都是为某些仪式和活动而作，仪式与活动结束后，作品就寿终正寝，一般不会被二次演奏。这样的需求决定了乐曲的创作和演奏都不会精雕细琢。十八世纪协奏曲发展起来，但其中的独奏片段既不多也不长，旋律与乐队部分大量重合，所要求的技巧经常与乐队部分雷同，与其说是独奏，不如说是乐队首席或键盘手的领奏。巴洛克作品对演奏员的技巧要求并不是很高，以小提琴为例，典型的高难技巧也不过就是高把位的快速演奏而已，而且还没有大幅度的跳换把位以及大量的双音。十七世纪末、十八世纪初意大利涌现出一些著名的小提琴家以及其技巧高超著称，所谓virtuosi，柯莱里（Arcangelo Corelli）、维瓦尔第（AntonioVivaldi）、洛卡忒利（Pietro Locatelli）、维拉契尼（FrancescoMaria Veracini）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini）以及稍晚些的普尼亚尼（GaetanoPugnani）等人，他们的协奏曲中独奏片段（或小提琴与大键琴的奏鸣曲），都算是当时登峰造极的炫技难度，但今天的独奏家们多在十来岁时就已可轻松演奏。而且协奏曲的主体并不是独奏，独奏片段长度甚至少于乐队协奏，独奏者本人就是乐队首席兼指挥。事实上，所有上述这些人的主业都不是独奏，每个人都是作曲家，同时要兼任各项事务，比如维瓦尔第要管理孤儿院的音乐教育和演出，之后又当歌剧院经理、宫廷乐长。简而言之，由于音乐理论、技巧发展程度的限制，以及供养人、观众群对音乐家生存方式的限制，在巴洛克时代，独奏家远不像今天这样占据舞台的中心位置，听众对独奏演奏的挑剔程度也远不可望今日之项背。独奏家（乐队首席）如此，乐队的普通演奏员就更不需要高超的演奏技艺了，而且他们合奏的技艺也并不高超，加上很多作品的演奏就是视奏，演出的水平以今天的标准看必定是非常业余的，甚至在十八世纪中叶施达米茨（KarlStamitz）执掌和指挥曼海姆宫廷乐队之前，很少有乐队能从头到尾整齐不出错地演奏完一首乐曲。

但这不表明从前的音乐家能够轻松学习有个快乐童年。事实上，音乐家训练自古就很艰苦，中世纪的学徒生涯有多么艰苦，十七、十八世纪的音乐家的童年少年时代就有多么艰苦。音乐家几乎永远出生于音乐世家，因为这是他们的手艺，世代以此为生，人生从一出生就已经定位，只能死心塌地磨练功夫苦熬出头。音乐家和画家、鞋匠、铁匠、木匠一样，有自己的行会。音乐家的职业训练也和鞋匠、铁匠、木匠的职业训练相似，有各种体罚。比如帕格尼尼的父亲就把他关在小屋子里练琴，不练好不给吃饭。与今天不同的是，更有人须付出严重影响一生的沉重代价，比如在变声前就被阉割的阉人歌手。职业训练的残忍，在当时只比今天有过之而无不及。所非常不同的是，当时的职业训练非常全面，一个人必须学习多种乐器、乐理、作曲、即兴演奏、配器、唱歌、指挥、甚至包括维修乐器。因为他们的职业要求是多变的，分工模糊，一个人要有能力当多面手才能谋得职位，这种社会要求一直延续到莫扎特的时代。而即使在浪漫主义晚期，虽然职业分工已完成，演奏家们不仅以演奏为主业而且为之投入全部精力，他们所接受的教育仍然是过去传统下的完整的音乐教育。——艰苦是相同的，艰苦的方式却各有各的不同。而这种艰难、这种传统的学徒制的训练方式，导致了音乐圈特殊的人际关系形式，而且一直延续至今。与其它进入现代的行业（或根本就是现代才产生的行业）相比，音乐界仍然不成文地活在中世纪的行会制度里，这将是下一集的内容。

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