对话朵金（2）：如何训练演员？表演需要开启人性
"《兄弟姐妹》(1987)的演员去维尔科拉的时候(Verkola，在阿尔汉格尔斯克并不是去学当地村民如何说话和唱歌，抑或他们如何用镰刀割草，如何手拉手，虽然这些也都需要观察。我们去那里，最重要的是去体验那样的人、那样的地方、那样的美;可在这么美的环境中，人们就凑合着生活，凑合到令人震惊的程度;老太太们唱歌时特别欢快，但她们讲述自己的青年时代和自己的生活被苏联摧毁的故事时却让人震惊。她们面带微笑，根本意识不到自己的故事有多骇人听闻。她们自己已经忘记了，但我们的青年演员发现了这些故事，深受感动，很是惊讶，并且想要分享它们。"——列夫·朵金
玛丽亚·谢弗索娃：西欧很流行讲演员的“训练”。你如何理解训练一词?
列夫·朵金：对斯坦尼斯拉夫斯基来说，训练涉及马术中的盛装舞步(朵金最早用的是俄语中mushtra一词，后来在评论中又创造了一个新动词，来自法语的dresser，意为“准备、训练”，而这正是盛装舞步dressage一词的来源)。
训练的意思是为比赛做准备，就像足球运动员或跳高跳远运动员想要破世界纪录，就必须准备一样。训练就要为自己设定超出已有成绩范围的任务。训练关乎不断保持自己作为演员的形态;通过永不止歇的排练，拓展自己的能力，进入更高境界。比如说语言训练就要求演员给自己设定舞台上永远不会出现的极其困难的任务。如果在训练过程中就能完成这样的任务，那么舞台上再大的难题对你来说也会很简单。舞台上的一切都必须简单。你知道芭蕾舞演员，特别是男舞者，有时候会系一条配了重的腰带进行跳跃训练———这条腰带重量可达30公斤———这样他们解下腰带之后可以跳得更高。演出的时候他们就可以跳到自己想要的高度，因为此时已经很简单了。
训练可以是生理的、身体的、技术的、音乐的以及心理的。前面讨论过的探索也包括心理训练。一切有关集中注意力、情感记忆，甚至个性发展、同情心的东西———所有这些都可以包含在“训练”之中。演员不能没有同情心;没有同情心的人不能成为演员。同情心可以训练:你可以强迫自己去帮助别人，去感受他们的感受，关注他们。在此之外还有知识训练———阅读，以及学会谈论自己阅读的内容。有时，我的学生(偶尔甚至是我的一些演员)会对我说，“我能感受到，就是无法表现出来。”我回答说，“没这回事。你感受到的都必须清晰表达出来。”我曾与一些心理学家讨论过这一点，他们都确认了我的观点。没有阐述出来的想法谈不上是想法;它根本就没存在过。如果一位演员告诉我她或他理解了什么，却无法说出来，我认为他或她并不想努力阐述这个内容。演员必须去学习如何表达想法和感受。我逼着自己的演员把想法变成文字。这是演员工作和文化的一部分———文化从根本上来说也是工作，也是演员职业的核心部分。这种能力和努力会得到戏剧行业的称颂。
玛丽亚·谢弗索娃：很明显，“训练”对你来说并不只是个技术活儿。那么是否有针对演员的内心和灵魂的“训练”呢?
列夫·朵金：这个问题十分复杂。我一直在讨论的训练，其目标都是要敏化、精炼，并创造———我应该怎么说呢———一颗有感受力的心;让这颗心成为有感受力的实体。演员必须找到让自己感动或受到震动的机会。
戏剧的主要任务是要给观众机会去体验情感上的巨大波动。古希腊城邦里的观众生活相对平静，但他们会花上大概12个小时在剧场里体验强有力的情感。人类需要这种体验。我们需要同情别人，并在此过程中感受到自己。这点十分重要，因为我们现在的生活空间里，速度快得惊人，充斥着电脑和手机，我们耳朵里也经常塞着耳机;但我们好像越来越不知道如何感受他人的情感，甚至是自己的情感。这样的空间里，我们已经听不到自己的痛苦，也意识不到自己的恐惧。世上没人不害怕生活会带来些什么。我们不过是习惯了隐藏这种恐惧。越是隐藏，就越不像人。我们必须开启人性。戏剧开启人性，演员能够体验到深层次情感的时候，观众也就能够有相同的体验。内心和灵魂就是这样训练的。
《兄弟姐妹》(1987)的演员去维尔科拉的时候(Verkola，在阿尔汉格尔斯克并不是去学当地村民如何说话和唱歌，抑或他们如何用镰刀割草，如何手拉手，虽然这些也都需要观察。我们去那里，最重要的是去体验那样的人、那样的地方、那样的美;可在这么美的环境中，人们就凑合着生活，凑合到令人震惊的程度;老太太们唱歌时特别欢快，但她们讲述自己的青年时代和自己的生活被苏联摧毁的故事时却让人震惊。她们面带微笑，根本意识不到自己的故事有多骇人听闻。她们自己已经忘记了，但我们的青年演员发现了这些故事，深受感动，很是惊讶，并且想要分享它们。
创作《生活与命运》(2007)的时候我们去了诺里尔斯克(Narilsk);有几百万人死在那里的古拉格劳改营之中(这部集体创作的剧作基于瓦西里·格罗斯曼的同名小说，1980年在西方首次出版，1988年在苏联出版)。当然，我们当时需要发现一些细节，但舞台上只会用上百分之一，但为了这百分之一我们必须得掌握百分之百。我们必须大量观察了解。但最重要的是，我们必须为这些故事感到震惊，这些发生在具体的人身上的事情。我们必须流泪。内心的情感也可以说成是能力，是天赋。能力可以增加也可以减少。很多有能力有天赋的人生生在你眼前变得越来越无能，因为他们的内心外面包上了一层壳。为什么呢?因为在剧场里，人永远在想象着各种情感，而且如果你永远只是想象情感，你会逐渐习惯性地认为情感并非真实的存在。内心在剧场里能迅速包上一层外壳，比在别处快得多。
（话剧《兄弟姐妹》，天津大剧院03.04-03.05，北京艺术基金2016年度资助项目）
本文作者：玛丽亚·谢弗索娃(Maria Shevtsova)，伦敦大学哥德史密斯学院戏剧和剧场艺术教授。
译者：赵晗，北京大华艺术剧院创作中心主任。
本文节译自《朵金和圣彼得堡小剧院:打造表演》(Dodin and the Maly Drama Theatre:Process to Performance，Routledge，2004)，全书即将纳入中央戏剧学院“戏剧新经典”译丛翻译出版。
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玛丽亚·谢弗索娃：西欧很流行讲演员的“训练”。你如何理解训练一词?
列夫·朵金：对斯坦尼斯拉夫斯基来说，训练涉及马术中的盛装舞步(朵金最早用的是俄语中mushtra一词，后来在评论中又创造了一个新动词，来自法语的dresser，意为“准备、训练”，而这正是盛装舞步dressage一词的来源)。
训练的意思是为比赛做准备，就像足球运动员或跳高跳远运动员想要破世界纪录，就必须准备一样。训练就要为自己设定超出已有成绩范围的任务。训练关乎不断保持自己作为演员的形态;通过永不止歇的排练，拓展自己的能力，进入更高境界。比如说语言训练就要求演员给自己设定舞台上永远不会出现的极其困难的任务。如果在训练过程中就能完成这样的任务，那么舞台上再大的难题对你来说也会很简单。舞台上的一切都必须简单。你知道芭蕾舞演员，特别是男舞者，有时候会系一条配了重的腰带进行跳跃训练———这条腰带重量可达30公斤———这样他们解下腰带之后可以跳得更高。演出的时候他们就可以跳到自己想要的高度，因为此时已经很简单了。
训练可以是生理的、身体的、技术的、音乐的以及心理的。前面讨论过的探索也包括心理训练。一切有关集中注意力、情感记忆，甚至个性发展、同情心的东西———所有这些都可以包含在“训练”之中。演员不能没有同情心;没有同情心的人不能成为演员。同情心可以训练:你可以强迫自己去帮助别人，去感受他们的感受，关注他们。在此之外还有知识训练———阅读，以及学会谈论自己阅读的内容。有时，我的学生(偶尔甚至是我的一些演员)会对我说，“我能感受到，就是无法表现出来。”我回答说，“没这回事。你感受到的都必须清晰表达出来。”我曾与一些心理学家讨论过这一点，他们都确认了我的观点。没有阐述出来的想法谈不上是想法;它根本就没存在过。如果一位演员告诉我她或他理解了什么，却无法说出来，我认为他或她并不想努力阐述这个内容。演员必须去学习如何表达想法和感受。我逼着自己的演员把想法变成文字。这是演员工作和文化的一部分———文化从根本上来说也是工作，也是演员职业的核心部分。这种能力和努力会得到戏剧行业的称颂。
玛丽亚·谢弗索娃：很明显，“训练”对你来说并不只是个技术活儿。那么是否有针对演员的内心和灵魂的“训练”呢?
列夫·朵金：这个问题十分复杂。我一直在讨论的训练，其目标都是要敏化、精炼，并创造———我应该怎么说呢———一颗有感受力的心;让这颗心成为有感受力的实体。演员必须找到让自己感动或受到震动的机会。
戏剧的主要任务是要给观众机会去体验情感上的巨大波动。古希腊城邦里的观众生活相对平静，但他们会花上大概12个小时在剧场里体验强有力的情感。人类需要这种体验。我们需要同情别人，并在此过程中感受到自己。这点十分重要，因为我们现在的生活空间里，速度快得惊人，充斥着电脑和手机，我们耳朵里也经常塞着耳机;但我们好像越来越不知道如何感受他人的情感，甚至是自己的情感。这样的空间里，我们已经听不到自己的痛苦，也意识不到自己的恐惧。世上没人不害怕生活会带来些什么。我们不过是习惯了隐藏这种恐惧。越是隐藏，就越不像人。我们必须开启人性。戏剧开启人性，演员能够体验到深层次情感的时候，观众也就能够有相同的体验。内心和灵魂就是这样训练的。
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《兄弟姐妹》 |
《兄弟姐妹》(1987)的演员去维尔科拉的时候(Verkola，在阿尔汉格尔斯克并不是去学当地村民如何说话和唱歌，抑或他们如何用镰刀割草，如何手拉手，虽然这些也都需要观察。我们去那里，最重要的是去体验那样的人、那样的地方、那样的美;可在这么美的环境中，人们就凑合着生活，凑合到令人震惊的程度;老太太们唱歌时特别欢快，但她们讲述自己的青年时代和自己的生活被苏联摧毁的故事时却让人震惊。她们面带微笑，根本意识不到自己的故事有多骇人听闻。她们自己已经忘记了，但我们的青年演员发现了这些故事，深受感动，很是惊讶，并且想要分享它们。
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《生活与命运》 |
创作《生活与命运》(2007)的时候我们去了诺里尔斯克(Narilsk);有几百万人死在那里的古拉格劳改营之中(这部集体创作的剧作基于瓦西里·格罗斯曼的同名小说，1980年在西方首次出版，1988年在苏联出版)。当然，我们当时需要发现一些细节，但舞台上只会用上百分之一，但为了这百分之一我们必须得掌握百分之百。我们必须大量观察了解。但最重要的是，我们必须为这些故事感到震惊，这些发生在具体的人身上的事情。我们必须流泪。内心的情感也可以说成是能力，是天赋。能力可以增加也可以减少。很多有能力有天赋的人生生在你眼前变得越来越无能，因为他们的内心外面包上了一层壳。为什么呢?因为在剧场里，人永远在想象着各种情感，而且如果你永远只是想象情感，你会逐渐习惯性地认为情感并非真实的存在。内心在剧场里能迅速包上一层外壳，比在别处快得多。
（话剧《兄弟姐妹》，天津大剧院03.04-03.05，北京艺术基金2016年度资助项目）
本文作者：玛丽亚·谢弗索娃(Maria Shevtsova)，伦敦大学哥德史密斯学院戏剧和剧场艺术教授。
译者：赵晗，北京大华艺术剧院创作中心主任。
本文节译自《朵金和圣彼得堡小剧院:打造表演》(Dodin and the Maly Drama Theatre:Process to Performance，Routledge，2004)，全书即将纳入中央戏剧学院“戏剧新经典”译丛翻译出版。
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