给青年诗人的一封信

这篇文章是2011年给《中国诗歌评论》写的，原题《美丽而无来由的他山之石——兼谈大卫·奥尔的新书》，后来由上河文化公号发布，编辑改题为《给青年诗人的一封信》。
这篇文章本来是篇书评，但当时就涉及了北岛的问题。对那本书没兴趣，看文章开头结尾即可。
给青年诗人的一封信
 
有一位读者刚刚踏上读诗的旅程，就像一个年轻人匆匆赶赴约会。他的眼睛里闪动着兴奋与慌张的好奇，他孩子气的自我激励，要比诗坛老手的获奖感言更富有诗性的冲动，而他莫名的骄傲与缺乏经验也让人感到担心。如果他刚好遇到了我，他会意识到我是谁并不重要，但我脚下那双磨损的靴子提示他，它们的主人或许可以提供一些建议。
我首先给出的建议是，要注意区分两种诗。大写的，用于整体性的文化判断的诗；具体的，有局限的人写的，形式技巧上可供分析的诗。在为诗辩护的时候，雪莱指的是前者，或者说是一种“泛诗”，指向一切人类想象力的创造性成果。当人们说“从没有一首诗能阻挡坦克”，实际上指的是后者。对诗歌的巨大文化作用的揭示，可以有很多变种，比如“纯净部落语言”，“朝向最高虚构”，“塑造时代灵魂”，它们代表了背景各异的诗人对诗歌整体的期待，经过无数引用之后，读者往往已经不记得它们原始语境，进而导致滥用。另一方面，对诗歌的功能的质疑甚至贬斥，一般是从具体的诗出发的。很明显，再强大的诗也无法自动打死一只蚊子，规则的设定预示了答案——诗歌也许可以创造自己的世界，但任何世界都有其限度。我们也知道，看电视的人群也许要大于读诗的人群，但并没有人问一部肥皂剧能否抵抗坦克。所以，这两种看似相反的态度本质上享有一个共识，就是诗歌具有，或者被认为具有一种超出其他人类活动范围的可能性，而这种可能性在多大程度上能转化成有效性，我们无法量化并得出标准答案。
这一区分对当代中国诗歌的读者非常有用，因为很多以诗歌为符号的文化表演，或者说诗歌障眼法，都包含对两者的有意混淆。比如，在应该分析具体诗歌写作的成败利钝之时，有人选择的方式是把读者的注意力指向他们身后的背景，直接粘合抽象的诗歌观念与具体的时代特点，得出预设的文化意义，并循环论证出自己作品所具备的代表性。这种做法吸引了一些对诗歌技艺缺乏领悟，但对总结中心思想有偏执爱好的批评家，而他们为当代诗歌史的写作提供了很多无趣以至于有害的章节。通常的做法是，把诗歌的价值等同于它们在文化阐释上一时的利用价值，诗歌首先是一种文化表征，如果某些诗作能够套进批评家们杂凑起来的文化观念，那么就是重要的诗，否则批评就会失语，或者选择性失忆。诗歌可以是一种文化形态，也必然在某种文化中获得理解，但某种文化观念本身并不能统御诗歌产生的意义，成为一种凌驾于诗歌之上的权威话语。而且，对高明的批评家来说，更重要的是诗歌中那些用流行的文化观念无法解释的部分。这样说并非认定“文化批评”对诗歌有害，而是说劣质的文化批评一直在浪费我们的时间。
在很多当代诗歌评论里，一个常见公式是，A 诗人/流派，代表了 B 文化/思想潮流，产生了C 影响，所以拥有了D位置，而BCD经常继续简化成：E 时代。结果就是，某某派代表了文革后的诗歌, 某几个人代表了90年代诗歌。就算写的很糟糕，就算多年没有实质性的进展，这些都不重要，重要的是他们重要，读者被要求修正自己的阅读经验和感受力来臣服于其重要性。这种机械的逻辑，代表的不是文化，而是文化滋生出的野蛮——它无论有多少理论包装，无论含糊地使用了多少行话，本质上都在说一句话，这一切都是经过论证的既成事实，而且说得颇带有几分神汉般的偏执和政客式的专断。在诗人与批评家唱双簧的时刻，他们变成了诗歌表演家，穿梭于各种研讨会，或者暴发户阶层资助的诗歌堂会，以诗歌的名义向读者展示对文学史和国际诗歌舞台的双重幻觉。
然而，我们也知道，真正的诗歌批评家关心的并非如何制造既成事实，正如真正的诗人梦想的也并非投机地进入文学史。在这一点上，我认同批评家大卫·奥尔的看法，在评价当代诗歌的时候，往往只存在短期的共识，而它们实际上很快也会解体。而且，对当代诗歌状况的机械概括，提出之后就会以令人厌倦的方式作用于它描述的对象，因而加速耗尽自身意义。在对待剧烈变化中的当代诗歌的时候，我觉得有必要回顾布莱克严厉的告诫，“大而化之是白痴行为。”在当代诗歌的生产场域里，诗人与批评家合作的白痴行为经常是有意为之。我们在追求更高的诗歌理想的同时，也不应该回避向读者指出这一点。真正强大的，总体性的诗歌观念是存在的，但它们并不是以默认的逻辑推导出来的，而是伟大的诗歌书写导向未知的精神世界之后，给我们留下的独特签名，而模仿这些笔迹去为读者留念，并由批评家裱糊成商品出售，是一种市侩行为。
这并不是说，神汉加市侩的诗歌表演秀在我们的时代没有意义。经过媒体的放大，他们自恋的高调有时会被误当作一种高于世俗价值的不和谐音，并顺势用于制造其他的文化幻觉。比如，在诗歌表演结束后，观众会为更深的虚无而去体认自身的存在感，或者经过恫吓式的教训，迷茫的读者猛然发现自己浑身冷汗，这在客观上有助于治疗感冒——类似情况并不值得大惊小怪，诗歌与萨满巫术的原始交易在新的时代获得了更大的市场，只是神汉们的素质急剧下降，让协助作法的批评家也经常显得失魂落魄。
在诗歌的书写和阅读行为中，神秘的精神领域是存在的，它就像不断前进的地平线，召唤人们象探险家一样去不断追寻新的诗歌形态。然而，在诗歌界里是不存在神秘现象的，相反那里是日常无聊与尴尬的集散地。在这一点上，我再次感到大卫·奥尔是一位富于诚意的批评家，他在《美丽而无来由——现代诗导读》（Beautiful & Pointless: A Guide to Modern Poetry）这本书里为普通读者展示了若干诗歌界令人难堪的事实，有助于年轻的诗人在进入诗歌界之前进行自我心理辅导。
现年37岁的奥尔是一位律师和诗人，主要因为给《纽约时报》撰写诗歌类书评而闻名。他的新书有两个目标，一个是其副标题，另一个是积极反思当代美国诗歌界的一些复杂现象，预设的受众是对现代诗充满迷惑的普通读者，但很多话也是对他的同行讲的。在一本书里实现这两个目标并不容易。总体上讲，虽然不乏精彩之处，奥尔在前三章里对现代诗的讨论并不算成功。现代诗品类繁多，纷纭变幻，也常常语涉无理，没来由不合逻辑地让读者不得要领（也就是题目中的pointless），这并不是奥尔用有限的篇幅能说清楚的问题。仅在当代流行诗评的领域里，他做的未必有哈佛大学的批评家斯蒂芬·波尔特出色。然而，在此书的后三章里，奥尔表现出了可贵的敏锐和坦率，他对本国当代诗坛的描述真切透骨，同时也象一位出庭律师的论辩那样，并不回避指名道姓。在序言里，作者已经明言，敬请读者不同意这里的观点。读他的这本书，我常有不同看法，但差异并不意味着否定。
奥尔讨论现代诗的三章，分别是《个人的》，《政治的》，《形式》。为了给不熟悉现代诗的读者启蒙，奥尔花了很多笔墨纠缠于诗歌阅读中常见的困惑，并采用各种文体，语体，好诗与劣诗进行比较，结果他引出的问题总是多于他能给出的解释。对经验读者和写诗的行家来说，这些部分适合一次性的，对比个人经验的阅读，而海伦·文德勒，克里斯托弗·瑞克斯等人的著作一般可以提供更深入有效的说法。特里·伊格尔顿的《如何读一首诗》在一定程度上也可以涵盖奥尔的一些独立做出的观察。尽管如此，这些章节里仍有一些观点值得我们的读者参考。
比如，关于诗歌对社会政治的“见证”，人们的预想和实际情况经常不一致，甚至相反。911之后，美国公众心目中最贴切，最有力地见证了911的诗并不是为这场灾难订做的。因为经常用于悼念的作品都是2001年之前写的，其中包括奥登拒绝收入自己作品集的《1939年9月1日》。相比之下，很多美国当代诗人“命题作文”式的911纪念诗显得乏善可陈。对此，奥尔的看法是，诗歌作品有它们自己的另一种现实，诗人可以一直在战斗，但他们的对手未必清晰可见，要付出的代价也难以估量，至于成败很可能要在别的领域，在远处，在另一些人群里才会看到。
我们知道，真正的“见证”包含痛切的自我反省，这也让是奥登放弃一首名作的原因。尽管它让很多美国读者永远记住了“愤怒与恐惧的电波”，“盲目的摩天大楼”，“关于民主的一切”，“相爱或者去死”，这些语言也曾是让奥登无法面对的“以正义自居”的产物。深入的“见证”也是内化痛苦，企图自毁重生的过程。很多人认为策兰的诗见证了他的时代，批评家杰弗里·哈特曼说法是，那些诗是策兰为自己写的墓志铭，在题写的同时就是粉碎性的。在当代中国，经过庸俗化的“见证”经常蜕变为兴奋的“围观”。如果每一次社会危机的出现，都让一些诗人高姿态地向读者抛撒劣质诗歌的传单，结果将是不断重复的美学灾难，它有粉墨登场的表演性，但在抚慰与控诉上都缺乏效果，遑论抒写更深远的，穿透历史与暴政的人类诉求。
 
我支持米沃什意义上的诗歌的“见证”，那是一种比新闻报道更具有真实性的艺术，可以在个人记忆与历史中为人们重新唤起希望。在中国当代的语境里，我希望有更多此类杰作出现，但也提醒读者注意甄别。中国人近几十年受的教育，所处的文化环境，政治气氛都充斥谎言，而集体的谎言经常会改写成历史。这种制造伪证的文化在诗歌写作里也常有体现。在搞道德投机的诗人那里，情况会变得非常不堪。用声嘶力竭的伪善，他们把“见证”变成自己永远在场的证据，把多动症似的自我标榜合理化为对他人的怜悯，以至于没有灾难的出现就无法获得释放的快感——这种貌似真诚的写作经常是对受难者创伤经验的变相剥削。
 奥尔的后三章分别题为《野心》，《鱼缸》，《何必如此》，为当代美国诗歌的读者提供了一些实际的阅读建议。限于篇幅，我着重讨论《野心》一章里触及的问题。奥尔认为，近几十年来美国诗歌有一个明显变化，即大部分诗人在野心上的收敛，这一点可以从对两位大诗人的接受史来考察。罗伯特·罗厄尔在世的时候被认为是二战后最重要的诗人，声誉超过他的好友伊丽莎白·毕晓普。但在他们去世后，对毕晓普的评价逐步上升。我最早知道奥尔，就是因为他在《纽约时报》上撰文宣称毕晓普是美国当代最伟大的诗人和艺术家。
毕晓普很少象罗厄尔那样处理重大主题，也不用诗歌语言来宣称自己的重要性，她代表一种低调而含蓄的伟大。奥尔指出，对这两种风格的接受态度也跟文化环境的变迁有一定的联系。二十世纪中期，退伍军人安置法案（The G.I. Bill）保证让二战复员军人和更多人享有接受大学教育的机会。大量资金的投入逐渐促成了美国大学“写作班”的繁荣。1975年美国各大学有八十个“创造性写作”项目，到1995年已经有五百多个。因此，很多已经建立声誉的诗人不需要另谋职业，可以去写作班授课。艾略特在银行上班，弗罗斯特曾在家养鸡，而如今很多美国诗人的头衔是写作班教授。
写作班的繁荣对推动美国当代文学的进展起了很积极的作用，这一点是必须承认的，但任何体制都存在自身不易克服的问题。教授诗歌的写作班有一些现代“行会”的性质，并努力营造出一种中产阶级内部的民主气氛，这也是毕晓普式的强调技巧，不事张扬的诗风更容易受推崇的原因之一。写作班的形式，通过诗人身份的改变，经由诗人在课堂上讲授诗歌的方式影响了人们对诗歌的理解，也改变了诗人说话的语调。结果，美国诗人显得前所未有的谦逊，但其实他们对“伟大”，“崇高”的渴望并没有削减，自我拔高的野心被转化为对弱势国家诗人的无限颂扬。用奥尔的话说，他们最感兴趣的是那些有可能在自己的国家里被枪决的诗人。比如，罗伯特·品斯基说，听米沃什笑的时候，觉得那笑声中充满了反抗强权的人类智慧。奥尔反对这种无原则的崇拜，因为这基本上是一种卡通化。事实上，对米沃什等大诗人的脸谱化是个国际现象，不仅是美国的问题，但美国人经常是始作俑者。这并不是说米沃什不伟大，而是说，把他的头像戴在肩膀上是一种有悖于他的诗歌精神的荒诞行为。
至于奥尔说米沃什某些诗写得并不好，这是一个必然引起争议的老话题，因为莎士比亚的作品也并不都具有相同的水准。我以后会专门撰文讨论，并着重分析米沃什的后期诗歌。在这里我想探讨的是另一个问题，即米沃什的某些流传甚广的诗歌观念。近年来对米沃什的批评文章的译介，引起了一些相关话题，很有辨析的必要。我们知道，一位诗人的诗歌观念和他的诗歌作品关系密切，但具体的观念与不同时期的作品经常不具备直接对应的关系，而观念的表达经常有或隐或显的辩论对象。如果单纯拿它们来做舶来的新教条，往往会导致负面的效果，或者用于诗歌界的党同伐异，或者用于制造引经据典的蒙昧。
米沃什的天主教思想，哲学与科学上的素养，政治与外交上的现实需要，都让他更倾向于一种明晰贴切，朴素简洁的表达方式。同时，他公开的语言诉求与波兰的诗歌气候也有很直接的互动关系。对此，米沃什本人有清醒认识。比如他在《废墟与诗》一文中曾经指出，诗歌在二战期间是波兰最活跃的地下文学形式，但很多诗人写作风格仍然属于战前的年代，质量并不高，就像哑巴徒劳地想从喉咙里挤出清晰的发音。在战后，为了表达折磨他们的集体经验，波兰诗歌开始抛弃以往的风格类型，也就说与战前别的欧洲国家共享的那些风格。值得注意的是，这种进展强调的是与别国的不同，或者说远离，而非平行的进展，或互相的促进。
米沃什在反思波兰战后诗歌独特性的时候，以及在谈论自己的诗歌观念的时候，经常让我们感到波兰诗歌与欧洲其他国家的诗歌，尤其是法国诗之间的紧张关系，法国现代诗是他有时特指的“西方诗歌”的代表。说到底，米沃什既是一位诗人（或者欧洲内部的“东方诗人”），也是政治斗士，宗教辩论家。因为这些多重的角色，他的判断与做法经常跟波兰国内不同的诗歌走向与文化论争挂钩，也跟欧美各国文化的冲突有直接联系。比如，从促进波兰国内神学论争的角度出发，米沃什曾说，他翻译西蒙娜·薇依的作品是出于纯功利考虑，他希望波兰在正统的国族宗教与马克思主义之外另找选择，这并不意味着他认同薇依的神秘主义。但在面对一般美国听众的时候，米沃什未必明确指出这一点。
在诗歌观念的养成上，米沃什接受了大量的法国影响，从法语课本里的诗，各国诗的法语翻译，到用法语写作的远房表哥奥斯卡·米沃什（作为表弟和翻译者的米沃什从他那里继承了对各种新潮主义的距离感）。一方面，米沃什对法国现代诗的末流有近距离的观察，很清楚其故弄玄虚的一面；另一方面，即使是他们的宗师马拉美也不适合波兰诗歌，尤其不适合战后的波兰诗歌走向。尽管存在例外情况，法国象征派及其各种先锋派后继者，或者有类似倾向的可疑分子，都很难逃过米沃什严厉的检验。从这种角度出发，我们就可以理解，为什么米沃什会对蓬热，以至于美国诗人华莱士·史蒂文斯持有保留态度，认为他们晦涩费解，搞纯智力的语言游戏。
米沃什经常引用惠特曼的诗来展示另一种语言风貌，直接，明朗，奔放。在质疑弗罗斯特的时候，他也提出惠特曼作为例证。但我们知道，惠特曼是个相当复杂的诗人，尽管他有大众的形象和民主的姿态，其最复杂的诗并不比史蒂文斯的好懂。米沃什很清楚，也在别的场合承认这一点。米沃什是一位非常老练的诗人论辩家，也不拒绝任何对权威的挑战，但读者不可以因为他多年积累的威望，他的雄辩以至于某个时期的策略，而把他的一些特定的论断扩大化。
与米沃什相反的一种论调来自于一些当代的法国批评家，这些人经常是国际批评市场上的理论供应商。对所谓“先进理论”有不适当的幻觉的读者常会误读他们对诗歌的评论。不少法国批评家的写作方式介于哲学与文学之间，他们在使用“诗歌”一词的时候，往往不是以各国的诗歌史为参照系，而是把诗歌当作一个最高级的，超越性的精神活动的比喻。换句话说，大批法国批评家说的诗歌，实际上约等于本国的象征派诗歌的精华部分。马拉美的很多诗本身并不提供进入它的钥匙，但它却是批评家们的万能钥匙，可以用玄妙的方式解开任何玄虚的密码箱——因为马拉美的天才决定了，或者说滋生了理论界的类似反应。出于一定的误解，他们也不无道理地推崇史蒂文斯。我们在阅读当代批评理论的时候，需要留意这些现象，法国人有他们解决自己问题的必要性，但如果直接把他们的观点拿到别国的诗歌传统里，就会变成盲点或者胡话。
比如，阿兰·巴迪欧有篇文章叫《关于当代艺术的十五个论题：怎样不做一个浪漫主义者》，讨论的对象是当代艺术，或者说西方当代艺术。巴迪欧专门提醒，他希望避免的是“形式主义”的浪漫主义。这篇文章被翻译成中文，由西川等人误用于关于浪漫主义诗歌的历史和中国浪漫主义诗人的讨论（详见近年《新诗评论》杂志）。巴迪欧的看法本身是很有洞察力的，比如他对浪漫主义与帝国主义的密切关系的看法，应该引起理论界的重视。但在诗歌史的研究界，这也是讨论了多年的问题。比如，萨里·马克迪西的代表作《浪漫的帝国主义：普世帝国与现代性文化》提出，不深入讨论浪漫主义就无法真正地理解帝国主义，这是理解世界范围内的现代性的关键性问题之一。具体到诗歌历史的讨论里，问题并不在于谁到底要做一个巴迪欧意义上的形式主义/浪漫主义者，因为巴迪欧本来也没有讨论具体的诗歌问题，而在于为什么帝国和浪漫主义的关系是西方思想者必须面对的问题。
事实上，巴迪欧崇拜的现代诗人佩索阿就曾写过宏大的帝国颂歌，并梦想建立一个带有神秘主义气息的诗歌帝国。在佩索阿异名写作的系统里，这是重要的维度之一，并可以跟哈特·克兰的长诗《桥》形成重要的对比关系。巴迪欧把佩索阿看作一种尚未探明的现代性的代表，他的作品被当作多元与无限的象征，继马拉美之后，可以为批评家们提供哲学启示；但这种看法也是相当有局限的，对佩索阿这样包罗万象的诗人来说不过是迟到者的发言，为诗歌研究者们提供了一则哲学注脚。举这个例子是为了提醒，批评理论意义上的诗歌经常是诗人制造的诗歌观念的改版。理论家本身是极少不经由大诗人而自创诗歌观念的，我们需要明白它们在具体语境中的所指。如果不用诗歌本身的历史变迁和具体的诗人诗作来对勘，那么直接的论断一定会造成错乱的效果。
读到奥尔新书提供的丰富的细节，我常感到，我们在接受异国诗歌的时候，往往看到的就是一系列清晰的“定论”，仿佛别国的诗歌界可以用几页纸来概括，而只有我们的诗歌界无比复杂，每天都充满纷争。实际上，文化间的误读常有其荒诞的偶然性与必然的离谱。如果一位中国访问学者在2001年到达美国，他可能经常看到时任桂冠诗人的比利·柯林斯的名字，媒体上到处都是他在发言。但如果他稍作研究就宣称柯林斯是一位美国大诗人，有经验的诗歌读者会觉得莫名其妙，但某些中国诗人也许会信以为真。这件事情没有在现实中发生，但我却见过，对中国文学感兴趣的美国读者要让我相信，于坚是中国当代最杰出的诗人，这确实发生了。王尔德说，历史不过就是谣言。这种决断的魅力就在于它的不屑于继续争辩。文学史在当代中国经常沦为一种精神萎靡的写作，不是因为从业者不够努力，而是因为我们有地沟油和废水处理的问题——自然与生存环境上的污染，与思想文化上的污染处在同一个数量级。
在当今流行的诗歌批评语汇里，“杰出”，“重要”，“代表性”经常变成带有一定危险性语言陷阱——它们也经常被转译为所谓“影响力”，实际指的是媒体的曝光率，垃圾批评的提名次数，国外文学观光马戏团的表演机会。这种错误的参照系映衬出的“影响力”往往跟实际的诗歌影响的有效性存在很大的差距。判断一位当代诗人在本国的影响力，比较简便的方法是看他对新一代诗人诗艺的成长起过多大作用。诗人如果能真正影响他所处的社会，那么他首先应该有能力影响自己年轻而且敏锐的同行，就好象米沃什对扎加洛夫斯基那代诗人起的作用那样。诗人的影响并不止是诗歌界内部的事情，但如果架空了诗艺的进展与传承的层面，把诗人的影响力等同于在外行中营造的声誉，那是一种本末倒置的做法。
在当今多位已经形成自己风格的70年代出生的诗人那里，可以清晰地辨认出张枣，臧棣和肖开愚起到的推进作用。相比之下，一些更善于炮制文化符号，操纵诗歌政治的诗人，他们扮演了另一些角色。在不熟悉诗歌的读者面前，他们以自己原创的名义帮助普及了一些老生常谈，在某些尚未找到自我声音的年轻诗人那里，他们提供了成功的文化名流和诗坛老将的偶像崇拜，在各种国际文化交流活动的节目单上，他们暂时代表了中国当代诗，并一定会在别的国家找到素质接近的同行。
可以说，新一代的诗歌读者，或者年轻诗人，很多正处在最迷茫的时期，他们也许已经被这个社会伤害，但应该还没有遭受无法逆转的污染。在一个鱼龙混杂，充斥虚伪的说教与作秀的诗歌场域里，要听多少陈词滥调，读多少误导性的言论，才能慢慢建立起信心，培养并肯定自己的判断力。而且，令人时常感叹的是，他山之石可以攻玉，也可以用来毁人。我想，读了本文中对写作班的弊端的介绍，也许有人会用它当作论据来讨伐国内所谓的“学院派写作”。最近读到北岛的言论，根据他在美国多年教写作的经历，他认为现代的教育本身出了问题，读到研究生博士以后人就没有创造力和想像力了。美国，以及香港的某些现代的教育体制，能够让经常说出昏话的人享有诗人与教师的双重身份，我想要么就是它真的有问题，要么就是它确实有更高的追求。
David Orr, Beautiful & Pointless: A Guide to Modern Poetry, 2011.