深度世界，平面性，和批评立场
深度世界，平面性，和批评立场 /英二 选择艺术的表达形式，是三维或是平面，对艺术家来说有很多因素，大多可能与他的艺术成长环境，专业技艺的学习过程，或兴趣有关。艺术形式作为艺术家擅长的技能与表达方式，其中的价值取向并不重要，但对于艺术批评家来说，对艺术形式的好恶，刻意，和专注就可能是一种价值的取向。 艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Frye）就认为 —— 形式是审美的主要对象。形式批评是现代艺术批评的主要方式，无论是弗莱、贝尔（Bell）对后印象派的关注，或是康定斯基（Kandinsky） 、格林伯格（Greenberg）对抽象表现主义的喜好，形式批评都占据了主导的地位。批评家为什么要以形式作为艺术的价值标准？或者说，艺术为什么一定要走向抽象？抽象为什么就一定具有更高的价值？类似的问题都关系到艺术批评的价值认同。 没有主题与内容的艺术作品，就其单纯的形式构成而言，其空间有限，如果没有思想理论的支持，唯形式的美学一定难以为继，而形式主义批评的责任就是要扩展和放大形式的空间。因此，在抽象艺术，无论是康定斯基的“内在现实”，蒙德里安（Mondrian）的“纯粹现实”，或是马列维奇（Malevich）的“感觉现实”，作为一种形式的语言，都是在强调抽象的形式不是没有内容，而是人们感受不到内容的存在，因为它是隐藏于作品之后。 以此，艺术家的任务就只是完成作品，而非赋予作品含义。一件艺术作品的价值是通过艺术批评的肯定或否定之后才能被获取，甚至，引起批评的关注本身就是一种对作品价值的认可。艺术作品正是通过艺术批评而获得价值，或被选为经典，或被送进艺术史。就如意大利艺术史家文杜里（Venturi）的观点：“批评史即是艺术史”，艺术史的书写必然是一种艺术批评行为，他将艺术史书写的前提设定为“判断”，艺术是通过批评而确立作品的价值。 艺术的流派、思潮、现象的产生不是自然的，而是艺术批评的结果。艺术作品只有通过艺术批评的定义、思考、总结，它们才可能被概约为一些具有共同品格的流派和思潮，才可能作为一个具有某些共同特征的现象而被人们关注、了解和研究，从而成为它们所处时代的标志。譬如，是因为弗莱，贝尔的批评，才让“后印象派”具有了合法性；是因为马里内利（Marinelli） 才让“未来主义”获得了地位。艺术批评是流派得以形成的因素，而艺术史正是通过对它们的把握来书写。 那么，问题是，现代艺术为什么要从立体的传统向二维的平面性演变？ 有人说是因为照相术的发明，绘画不得不向平面突围，这样的解释也许合理，是影像技术的进展而产生了架上危机，然而，有趣的是，在事实上，平面绘画也正在被边缘化。既然从平面到抽象的过程如此完美，形式主义理论又如何解释当代艺术回归三维立体视觉的倒行逆施呢？当代艺术确实又回到了三维的立体媒介，虽然，这种视觉的立体形式已经不是架上艺术了。所以，问题或许更加复杂，艺术形式为什么会呈现为从立体 —— 平面 —— 立体的演变过程？ 在大批评家格林伯格看来，现代主义的核心问题是：“怎样从文艺复兴以后确立的三维错觉主义，演变为一个平面性和装饰性的问题。” “西方艺术在它本身问题的压力之下必然会产生从原来立体的错觉走向平面。”按照格林伯格的基本论证，是从马奈绘画开始压缩绘画的深度空间，并逐渐走向了平 面化。在这个过程中，最关键的是塞尚。塞尚不惜牺牲透视，让三维造型变形，以适应画布平面的二维性。从三维走到立体主义，再走到平面抽象绘画，是顺理成章水到渠成的事情。 显然，格林伯格并不能回答上述问题。首先，如果三维的立体感产生的是“错觉”，那就意味着平面的装饰性才能表达真实。这对常人来说肯定难以理解，除非现代人在流行“青光眼”。其实，所谓的“错觉”只不过是一种批评意识的价值判断而已。再则，就如格林伯格所承认的，艺术从三维走到平面是因为存在压力，那么，压力从何而来？ 格林伯格说：是艺术的本身在迫使当时的艺术家作出选择，而不是当时的艺术家在主观上说“我要追求抽象”。这可能是一句实话。对西方艺术的压力始终来自于现代的主流意识。艺术从三维立体走向平面抽象的过程，是因为现代政治去普遍性的虚拟意识，是因为现代性以来的非理性政治哲学。 “2011 年毕加索中国大展”堪称国内有史以来“最高级别的大师个展”。巨大的投入，让装帧华丽的大展显得过于冷清，缺乏人气的原因分析，认为是“观众看不懂”。于是就有专家在呼吁观众：“要像一个小孩，一个乡下人一样质朴地面对一件作品 …… 我们要的不是懂，而是启示。”问题是，要人家去启示什么呢？要乡下人去想象“想象中的苹果比现实中的苹果更为完美，更为自由，更有个性，因此也更有意义？ 格林伯格有一个著名的例子，一个俄国农民在一个艺术博物馆，看到毕加索（Picasso）和列宾（Rubin）的画，他肯定会喜欢列宾的，而看不懂毕加索的，“我们甚至假设他无力猜测有教养的观众在毕加索那儿发现的某种伟大艺术的价值。” 什么是“某种伟大艺术的价值？”格林伯格在这儿指的是“抽象”，“它们不是直接表现在毕加索的画中，而必须通过观众丰富的感觉反应才能投入其中。”格林伯格在这儿划分了一个明确的界限，有教养的观众能够欣赏抽象的艺术，没文化的农民只能看懂如实的形象。抽象代表了更高的价值，而具象的列宾则是虚假的艺术， 因为它“提供了一条通向审美愉快的捷径，绕过了真正艺术所必须面对的困难。” 形式的价值在这儿被具体化了，它就是体现在“教养与无知”、前卫与学院、抽象与写实的对立。格林伯格的抽象价值是存在于现实之中，它不是虚无的，也不是现实之外的现实，它是由一个“有教养的阶层”在一个历史过程中实现了它。格林伯格把抽象和具象的关系具体化为“有教养的观众和没文化的农民”，农民所欣赏的是“列 宾，或庸俗虚假的艺术”。是通俗的、媚俗的、低级的文化（kitsch），将列宾等同于庸俗艺术，也意味着学院艺术和庸俗艺术是一类东西。 在格林伯格看来，庸俗文化是继承了学院艺术的通俗性、情节性和写实的形象，而前卫艺术是对学院艺术的解构和颠覆。格林伯格说，绘画的技术“对于农民没有什么重要性”，因为他识别的是形象，农民只注意形象的逼真，而忽视塑造形象的技术。而现代艺术把技术从形象分离出来，成为了一种独立的价值。“使技艺提升为一种绝对的表现。”由此，“为艺术而艺术”出现了，艺术的题材和内容成为了一种像瘟疫一样的东西，让艺术家们惟恐避之不及。 在格林伯格看来，前现代，或继承了前现代普遍性意识的（社会主义）学院艺术与大众文化都是庸俗文化。庸俗文化的接受者是没有文化的工人阶级和农民。前卫艺术与大众的隔绝，是因为前卫艺术的接受者注定是精英，是高贵的，前卫艺术也注定为庸俗文化的消费者所不懂，并被拒绝。 格林伯格对大众庸俗文化与“前卫文化”的定性发生了错位，如果它们的各自的接受者没有异议，这种错位就是发生在文化的发起者。在格林伯格看来，庸俗文化并不是自发地从工人农民中间产生，而是资产阶级为他们生产，供他们消费的。资产阶级的大众文化生产有两个目的，一是安定民心，二是赚取利润。在这个意义上，庸俗文化的生产是资本主义的国家政策，不管是庸俗化的学院艺术还是大众文化本身，都是资本主义制度的工具。 相反，格林伯格把前卫艺术家称为“第一批波希米亚开拓者”，暗示了前卫艺术家与城市无产者相同的命运。前卫艺术是自由的，不接受资产阶级的文化管制，资产阶级不可能利用它来作为无产阶级的精神食粮。前卫艺术为资产阶级所离异，因此格林伯格把前卫艺术与社会主义联系在一起。由此，格林伯格把前卫艺术定性为资本社会的破坏者，是现代资产阶级的对立面， 而庸俗文化则是资产阶级所豢养的，既是麻醉人民的工具，也是制造利润的机器。 不得不让人产生疑问的是，如果格林伯格的理论能够成立，如果资本作为现代性主体的现实并没有改变，现代的主流意识就一定是学院艺术与大众写实文化的推动者。 而前卫文化就必然难有发展的空间。而事实显然正好相反。如何解释这样的在事实上的背反？是现代主流意识的失败，还是格林伯格在故意混淆事实？ T·J·克拉克（Clark）早就指出， 像印象派这样的前卫艺术，是资产阶级意识形态的反映，他们不可能是无产阶级的代言。和马奈的《奥林比亚》一样，在床上的女人和持花的女佣都是真正的社会下 层，她们是“庸俗”艺术家们审视的对象。前卫批评家，从康定斯基到格林伯格，都是在一个精神高地俯视他们的对手。接受前卫艺术的是资产阶级，而大众文化永远不会被前卫艺术所造化。 从艺术的对象性来说，前卫艺术注定是脱离社会大多数的精英艺术。“一旦无产阶级的文化水平提高，就会接受“真正的艺术”，格林伯格的这个设想也不会实现，因为前卫艺术的意义就是让艺术“在公众面前消失”，一个识字的农民有可能会变成一个有教养的观众，但是农民群体永远不会变成精英群体。相反，一个有教养的阶层可能会成为大众写实文化的接受者和消费者，因为人是生活在有深度的世界里，人不可能永远的停留在平面的幻想中。 中国的形式主义批评家也在学着哀叹：“现代主义在中国的缺失，最大的伤害将是艺术家和公众想象力的欠亏，而想象力的匮乏，则将直接导致一个民族创造力的衰退。”这是在耸人听闻，还是在吓唬老百姓？一个有教养的观众就必定比一个没文化的农民更能判断“某种伟大艺术的价值？ 现代主义片段的、破碎的、诗性的，感性的，谜语特质的艺术，经过批评家审美的升华，通过“缺乏意义而获得意义”。以虚拟遮蔽社会，艺术成了虚拟的手段。去普遍性意识让艺术“从外部祛除真理，同时又在内部把真理重建起来。”艺术从一种大众的享受变成了与大众无关的方式。就如“毕加索中国大展”的观众们在抱怨的：“看不懂，又不让照相，这钱白花了 …… ”。 图像是被感觉的，抽象图像的危机，正是因为感觉偏离自然走向了神秘主义。也就是说，抽象艺术是内在隐秘的，它既不来自于自然，也不来自于可分析的感觉。 从马奈、塞尚、毕加索、到蒙德里安，这样一条从具象逐渐走向抽象的现代艺术线索，代表了现代的主流意识形态。“个人视觉是认识论的最高法则”，它可以解释艺术如何的离开社会现实，并被视觉的形式主义绑架。 世界的存在是立体的，具有时间和空间的深度，它的发展是三维的，而文本是平面。艺术如果能接近事物，生存于现实之中，能与多数人对话，就能感受到事物的发展，因此新的话语会不断的补充当下的背景（上下文），进而修正，否定，或发展概念的内涵和外延。艺术实践如果不存在于现实，而只是从一种平面跳跃到另一种平面的“文本概念”，在这样的情况下，“窃时”总是存在的。对事物的过程视而不见，只是以适应主体意向的概念为满足。艺术如果只是在反复一种抽象，就只能用来满足一些虚妄。没有“确定性”的艺术是一种不可能的存在，但艺术总要继续。换句话说，艺术虽然面临着生存的危机，但又必须在危机中生存。这就是为什么说“艺术成了反艺术”。 就如阿多诺(Adorno)的名言：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。” 艺术文化按感性的“形式逻辑”运行。结果是艺术不断地被标准化。“思维形式的规范化，文本化”与机械复制的现代技术相呼应，或表现为奴仆般的顺从，或因无助而疯狂。现代艺术的危机就是“顺从艺术”，在“形式逻辑”与文化工业的操纵下，艺术失去了批判社会的功能。艺术的原有本性是批判现实，而艺术的立体深度，乃至形象感的消失，艺术甚至丧失了自律性，丧失了创造力，在风格上变得越来越标准、越来越一体，变得依赖于理论，受制于技术工具，受制于功利，受制于主体意识，这就是艺术的“表达危机”。 “顺从艺术”是艺术文化衰败的象征。在当代，随着全球主义的兴起，政治哲学的转向，当新的“终结理论”适应了全球文化一体的压力，碟片媒介成为了当然的选择，在一个无需道德和文化的“末人世界”，裸身的抽象也随之走向了边缘。被格林伯格奉为现代精英的平面，在当代视觉文化中也彻底地被边缘了。当代艺术正在流行的真是格林伯格深痛恶绝的三维“庸俗文化”。虽然，当代艺术的“庸俗”仍然是一种他所推崇的虚拟形式。 .
