建筑事之八点一·手工艺的前现代主义小史
全文刊载于《Der Zug》Vol.4 建造思辨专题栏目中，节选部分于此，增补若干配图。
现代意义上的建筑师产生于文艺复兴，脱生于建造匠人的行业群体。从那时前溯一千年至早期基督教时代，作为建筑师前身的建造匠师与建造匠人自始至终都无职业群体的区别，仅是根据智识、能力、经验而自然生成的位阶差异。在这一历史阶段中，手工艺始终是建造行为的核心要素，具有较高智识和技艺的建造匠人是建造任务实现的主体承担者。
即便此后建筑师确立起职业的独立性，与建造匠人有了比较明确的分工界限，两者仍然于在地的建造传承之中、以相互理解的方式协同工作。这样的状况在十八世纪中叶至十九世纪中叶发生了改变，长久以来建筑师与建造匠人之间维护彼此自主性的纪律逐步被解除。且这一进程延续至今。
建筑图纸上的变化在其中扮演了一个关键角色。十八世纪建筑师的平立剖面上只会表达制图比例、墙身厚度的基本信息，仅对必要的装饰处附加细部图示。到了十九世纪，建筑师的图纸中业已囊获了更为精确的标注，也会对拟用的材料和产品做详尽的说明，并附有足量的细部图纸。相较于建筑师的图权对建造实践的掌控能力的增长，依赖于师徒制延续传统的手工匠人则相对处于被动。
手工匠人的技艺受限于既有经验所及的传统材料，对那些通过火车和轮船运输、价格低廉的工业材料相对陌生。在机器生产的工业制品与费工而昂贵的手工产品两者的比较中，手工艺在建造中的比重开始被稀释降低。
随着工业革命进程的深化和拓展，建造行业自身相应地也发生了不可忽视的变化。原本由建筑师和施工者默契把控的协作也面临解体，呈现出重新洗牌的局面。两个群体都试图争夺对建造的主导把控权。在十九世纪的工业化浪潮中，人们可以清晰地观察到，建造总包企业在强势崛起的同时，建筑师向独立的自由执业者转化。在两者持续至今的对抗之中，手工艺技能不可避免得成为话语权被挤压的牺牲者。手工匠人受到了来自于施工企业的技术流程和来自于建筑师的图纸指令的双重压迫。自此，便开启了手工艺逐步退出建筑实践的历史进程。这一进程与总体艺术（Gesamtkunstwerk）的瓦解、建筑装饰的消退、历史观念的断裂在建筑古典主义兴起后的两百年间相伴同步发生。
施工建造者与建筑设计两者的对抗最早发生在工业革命的发源地英格兰。Augustus Pugin（1812-1852）是第一个对工业生产的建造可能性做出了价值判断的建筑师。作为身处于英国公教大环境中的一名虔诚的天主教徒，Pugin相信中世纪的人们是自由、自愿地劳作建造，并由共同的劳力创造出伟大的建筑整体，直至建筑的每处细部。然而作为现实中的哥特复兴践行者，Pugin不得不面对这样的矛盾：此时的建造体制早已不同于十八世纪及其之前。Pugin必须自行设计每一个细部，制成图纸再交由手工匠人来完成，而非去鼓动教众借由共同的劳力完成“中世纪式的教堂建造”。当建筑师必须以英国天主教会可以承受的价格来获得他所追求的建造效果，Pugin必然需要采用大量的工业产品。他与当时英国著名的金属生产商和工业制陶商都建立了稳定持久的合作。Pugin对于工业制品在建筑中的应用有非常明确的判断。“所有伪饰成石头和橡树的石膏、铸铁、复合装饰都是纯粹的欺骗，不容于任何一座被祝圣的房子中。”换言之，工业产品是正当的，只要它们是可被清晰辨别出的。但是在教堂的关键器物上Pugin却始终坚持采用手工制作，比如柱头、窗格、祭台圣器。这一行为背后的价值判断可以理解为，手工艺与工业品并用中的“真实性”原则，但手工艺制品的地位仍胜于工业制品。
这一观点被John Ruskin（1819-1900）所继承，进一步描述为建筑的三种欺骗：“第一，暗示有别于自己真正风格的构造或支撑模式，如同晚期哥特建筑的屋顶垂饰；第二，在建材表面上色上漆，呈现为与真正所用不同的材质，或用表面的雕刻装饰呈现骗人的效果；第三，使用任何一种预铸或用机器制造的装饰。”与身为实践建筑师身份的Pugin不同，建筑艺术评论家Ruskin大力肯定手工艺的价值，站到了与工业方法对立的立场上，对当时的工业化提出了道德性的质疑。颇有意味的是，Ruskin以反对古典建筑相似的理由反对工业化。在Ruskin看来，古典建筑是奴役的建筑，它具有确定的准则并要求将其完美的实现，任何一个建造匠人受鞭挞驱动的劳作都可以实现这种完美。这一状况不但发生在古典时代，同时也存在于新古典主义的法则之中，与早期资本主义的劳作条件合谋将建造匠人置于被奴役者的地位。与Pugin一样，Ruskin对哥特怀有浪漫的想象。他认为在由自由民协作建造的哥特建筑中存在一种作为生命力的野性（Wildheit），一种仅仅在建造行为进行的同时才能够呈现出的生气，它存在于一座房子的设计和执行的张力之中。
在此基础上，Ruskin阐释了在曲线和直线两种造物之间、人之为人和人作为一件活着的工具之间的区别。Ruskin将评判建筑艺术高下的标准与建造工人参与的方式和投入的精力建立直接的关联。《建筑的七盏明灯》中“献祭”、“真实”、“生命”三盏即与手工制作（Handarbeit）密切相关。于此同时，“建筑师应当在工匠的院子里与人们一起工作。”这一系列有关手工艺价值的教诲充分体现在了其追随者Thomas Newenham Deane（1828-1899）和 Benjamin Woodward（1816-1861）的牛津自然历史博物馆的建造之中。
在众多的追随者中，William Morris（1834-1896）是Ruskin最为虔诚的门徒。在艺术家和设计师的身份外之外，Morris还是一位社会主义者。他认为每一个时代的艺术都必然表现其社会秩序，中世纪的社会秩序允许手工匠人的表达自由，而当下的社会制度则将其禁止。Morris推崇中世纪的手工艺之美，认为它源自于工匠对材料工具和时间的自行把握，并试图让其在十九世纪下半叶的英格兰重获生机。与之相对，Morris将工业化视为对造物的降格和对人的奴役，而只有艺术能够将人从此种奴役之中解救出来。艺术应当为了人民并由人民生产，器物（包括建筑）的制造者和使用者之间应当存有善意。由此我们才能够理解当Morris看到一座中世纪的教堂被强加上了工业化产品，面貌焕然一新时表现出的愤怒。基于这样的立场，Morris和他的同伴Philip Webb（1831-1915）集合了一批手工匠人一同以最小限度求助于机器的方式工作。
至十九世纪八十年代，Morris和Webb开始研读马恩著作，意识到他们所努力抵制的事物的根由在于：现代意义上的劳动是被异化（Entfremdung）了的，人被机器随意的取代，而只有技艺无法被取代。然而，最终Morris也开始承认，只要机器始终牢牢的控制在设计师的手中，那么机器也可以用来实现设计。“我们想根除的不是钢铁或黄铜的机器，而是巨大而无形的商业暴政机器，这部机器压抑了我们所有人的生活。”
但Morris对手工艺和机器生产两者关系的思考并非是当时唯一的主流。与Morris同年的Christopher Dresser（1834－1904）便接受了机器生产的合理性，认为其具有无限潜力，并为工匠提供了唯一的维护其在社会上与机器生产者相同地位的途径。在Ruskin 传播甚广的美利坚，建筑师Henry Van Brunt（1832-1903）也对这个议题作出自己的回应，他认为这是一个机器时代，而非手工时代。对于Ruskin和Morris对手工艺的观点作出了“劳动是生活方式，而不是其目的”的反驳。
Ruskin和Morris的教诲在十九世纪下半叶在不同的建筑潮流中得到了实践，尤其是英伦三岛和美利坚的艺术与手工艺运动、斯堪的纳维亚诸国的国家浪漫运动、伊比利亚半岛的加泰罗尼亚现代式（Modernismo catalano）
、德意志的青年风格
和维也纳的分离派
。在此诸建筑潮流运动之中，手工产品相较工业制品表现出道德性和社会性的优势，以及更高的造物的精细度令建筑师的美学意图的到充分的表达。十九世纪末的建筑师们意图借由手工艺使人幸免于蓬勃轰烈进行中的工业革命所附带的肮脏和奴役。与此同时，手工艺在工业化次生地带的北欧则主要呈现为与民族根源和国家表现的形式需求相契合。
然而与歌颂手工相矛盾的事实在世纪末彻底显露出来。为保证获得与工业制成品略高或相当的成果，人们必须在手工制品成本上耗费不菲。Morris希望艺术和手工艺能够合一成为社会净化的力量，在社会革命缺席的情况下无法达成。Morris所抵触的事情正在成为事实，大部分署名设计师的设计都处于成为日用品类型的风险之中。从工业资本大生产中了新兴中产阶级的消费能力将其自身导向了一种建立在大量精细手工造物基础上的拜物主义（Warenfetischismus）。它体现在新艺术运动盛行同时的1900年法国博览会上，后世将其概括称为美好年代风格（Belle Epoche Stil）。
在高端富人、市民中产阶级和平民百姓不断加剧的贫富差距的社会背景下，手工艺被作为一种高附加值的制作方式投入到了中上层阶级的日用品生产之中。一旦当这种手工艺风格所创造的形式可以被工业生产所模仿、在最普通的大批量产品中迅速地普及、发生品质的劣化，它便进入了风潮的消退时期。事实上，与工业相匹配的资本经济逻辑对手工艺并不感丝毫兴趣。在建筑的领域，工业制造力的持续发展只在富人的房屋和公共建筑中为手工艺留有充足发挥的余地。更常见的状况中，手工艺仍被用于修饰和补足大量采用工业制成品建造的粗陋之处。
此时，建筑中的手工艺愈发凸显出劳作之苦。英国科幻作家Herbert George Wells（1866-1946）曾写道：“这是一栋用手盖的房子，而在我看来其实是由淌着血的手盖成的，就像在建造金字塔的时代。”当然在任何时代的建造工地上都有淌血的手，但若建筑师与手工匠人处于如此不平等的合作关系中，那么此种劳作之苦就不再那么值得了。Adolf Loos（1870-1933）便是敏锐地感知到这一事实的文化先知者。他对手工艺的内在价值进行肯定的同时也对建筑师通过图纸上的设计对文化的扭曲进行了犀利的批判。他为被种种强势力量挤压下的手工业行业发声。并拨开新艺术运动的繁复表相将关注点放置到了正确的形式、结实的材料和精确的加工上来。
由此引申出了他对于“装饰”的著名论断：“文化的演进意味着从日常的实用之物上去除装饰。”而这消失的装饰先是因手工艺被建筑师的制图的全面接管监控而丧失掉其生命力，后在工业制品的模仿复制中失落了设计师试图赋予它的灵韵，终而伴随着Loos的预言遭遇1914年的无端战祸走向了终结。
同样走向终结的还有Morris对与手工艺共生式的艺术将人从奴役解放的期许。在一战前的德意志制造联盟中业已存在到底是以工业生产逻辑还是以建立在手工艺制作基础上的艺术创作为主导的争论，也可以说是走大城市工厂式生产还是走中小城市手工艺制作的道路抉择，前者以主张“标准和类型”的Hermann Muthesius（1861-1927）为代表，后者以坚持“个性和自由”的Henry van de Velde（1863-1957）为代表。这次争论因一战的突然爆发而中断。但伴随其后涌现的种种先锋艺术运动，譬如风格派、达达主义、至上主义等，承担了将人解放出奴役重负的艺术自身发生了激变，已然全然脱离出手工艺的范畴。而战争的“力”的逻辑将“工”（效率）的价值拉升到了“艺”（效果）之上的位置。因而战争刚结束后仅经历短暂的表现主义思潮时期，欧洲各国的建筑思考即不约而同地朝更为理性的新即物主义（Neue Sachlichkeit）转向。手工艺不再被作为一个必需的建造要素、被排除在早期现代主义建筑师的思考之外。
