建筑事之八点二·手工艺的现代主义小史

全文刊载于《Der Zug》Vol.4 建造思辨专题栏目中，节选部分于此，增补若干配图。

为了厘清手工艺为何被早期现代主义建筑师排除在思考之外，就需要回到1880年代兴起的艺术和手工艺运动的时间点上来进行观察。通常史学上将这一艺术运动的终结时间确定在1910年左右，但如果以在建造中对手工艺的精湛运用为标准来进行衡量，这一运动的泛化在西班牙延续到了1936年的内战爆发之前，在荷兰以阿姆斯特丹学派为标志延续至1930年代末，同时还需将德国砖石表现主义建筑的大半囊括在内，并在北欧未被中断的延续到了二战之后。举例如

阿姆斯特的Hep Schip住区（1917-21，Michel de Klerk）

海牙的De Bijenkorf百货大楼（1926，Piet Kramer）

汉堡的Chilehaus（1922-24，Fritz Höger）

斯德哥尔摩的市政厅（1911-23，Ragnar Östberg）

建筑师Ragnar Östberg（1866 -1945）在现场建立起了事务所的分部，与驻场的工坊一同完成大部分创造性设计。譬如铁和铜的完整设计就是在仅有基本尺寸和设计方针的图纸基础上于现场确定的。手工匠人在其中受到了较小的管控而获得了较大的技艺发挥的自由。

等项目，实则都是将艺术和手工艺运动的思想和方法贯彻执行的典范。是什么将二十年代的现代主义建筑师推向了与手工艺传承断绝的立场中去了呢？即便人们的确会迅速地厌倦新艺术运动的装饰风格，但无论是业主还是建筑师都并非自发地厌弃了手工艺的建造方法和表达。作为手工艺建造主要承担者的匠人在战争中大量丧生这个事实，是这一转变中甚为关键的根由。手工艺式的建造必须有充足数量并具有相当技艺的训练和传承的手工匠人来付诸实现，而西欧德奥法英诸国在一战之后因建造工匠数量惊人的阵亡直接导致了先前涵有大量手工艺成分的建造方式无以为继。恰而有幸在前述未被战火严重波及的国家地域保存延续下来。现代民族国家的战争破坏力对手工艺建造无疑是极为致命的打击。同时由一战开启的另一历史进程也对手工艺的建造方式起到了相当的抑制。战争和资本的逻辑加速带动了战后的工业化和城市化，大城市工人住房紧缺的现实也将最为紧迫的社会问题推到了这一代建筑师的面前。

当“用”的紧迫的主导了“造”的取向，若建筑师仍执意延续手工艺的建造传统，在社会道德的层面上就显得有些不那么合于时宜。

与Le Corbusier（1887-1965）在一战爆发不久后即意识到“人民需要建筑的装饰，更需要作为房子的建筑”先知般的敏感不同，德国的前卫建筑师是在战争结束后又经历了一番思想和方法的转变才决然地走向了去手工艺的新建筑（Neues Bauen）。原本为目的性所主导的工业建筑（Zweckbau）中的理性思维，首先移植进居住建筑的设计思想之中，继而在公共建筑的设计领域里生根发芽。

在Walter Gropius（1883-1969）身上即体现出德国建筑师在居住建筑上去除手工艺、代以最大工业预制化建造的跨越转变。与充满手工质感和木作装饰的Haus Sommerfeld

Haus Sommerfeld, Berlin, Walter Gropius und Adolf Meyer. 外观。（源自网络）

Haus Sommerfeld, Berlin, Walter Gropius und Adolf Meyer. 内景。以旧船拆解出的柚木为建造原料的Haus Sommerfeld于一战后不久建成，在它建造和细部中大量采用了木作手工艺。（源自网络）

相比，魏森霍夫住宅展上的Haus Gropius

Haus Gropius am Weissenhof in Stuttgart, 1927, Walter Gropius.外观。（源自网络）

Haus Gropius am Weissenhof in Stuttgart, 1927, Walter Gropius.内景。（源自网络）

采用了预制轻钢结构的模数化建造体系，在室内外的面层上以工业板材和平涂粉刷来刻意表现出“干枯而精确”的抽象特征。可以将Gropius在此采用的轻钢预制建造视为对Heinrich Tessenow（1876-1950）的砖木快速建造墙体的继承和发展，但两者在是否表达手工痕迹的态度上已经有了明显的区别。类似的转变也发生在Gropius的包豪斯高徒Marcel Breuer（1902-1981）前后制作的两把椅子上。

African chair, 1921, Marcel Breuer.(源自网络）

Wassily Chair, 1926, Marcel Breuer.(源自网络）

魏玛包豪斯在成立之初明确提出以“中世纪工坊”（Bauhütte）为教学组织的模范，意图在艺术家与工匠的紧密协作中回归手工艺传统，并重为其赋予新生。这个原初的主张与Ruskin和Loos对手工艺的批判观点一脉相承。及至包豪斯的德绍，工业技艺（Industriekunst）取代手工技艺（Handwerkskunst）成为了造物的核心。后期包豪斯的确实现了让人更充分也更精确地掌控机器造物的理想，但手的痕迹在造物成果上的消失也是不争的事实。

此时，Le Corbusier在1920年的判断“住宅是居住的机器”被重新修正并拓展。仅仅说“房子是机器”是不够的。人们可以仍然处于用手制作机器的时代，即便是在架空的蒸汽朋克的机器上也会保留下手工制作的痕迹。但若是以机器来生产作为“居住的机器”的住宅，则手工的痕迹以在作为建筑含义上的住宅中完全的消失。运用机器建造房屋的时代由此拉开序幕。Frank Lloyd Wright（1867-1959）在更早前的1900年便宣称：“我的上帝是机器。未来艺术将是单个的艺术家借由机器的千倍力量而创造的，机器可以做出所有东西，但单个的匠人却不能。只有驾驭和理解机器的艺术家才可能是有创造力的。”Wright的这番话预先为二十世纪的建筑师建立了这样的信念：建筑师必须将建造进程中的每一个细节纳于监督之下，并利用工业制造的力量来稳固自身的地位。与之对应，建造企业更具商业思维，在世纪的下半叶竭力经营，掌控了整个建造过程，并日益强势。在今天很多建造经济体系中，建筑学仅仅作为“外挂配备”被推挤至边缘。

手工艺不但身陷于这两者对于建造控制权的争夺里被人们所忽视，还因为它在三十年代的拥护者而败坏掉了名誉。与此前英伦的艺术与手工艺运动一样，三十年代德意志的对生态的集体认知为一股怀古的情绪所左右。中世纪被理想化成用以检验生命与自然是否紧密相联的标准。自狂飙运动便一再涌现的对真正德意志性的追求和对民族文化的热望，再一次被纳粹主义者唤起。纳粹主义者偏爱采用家乡保护风格（Heimatstil）作为居住建筑的形式典范，并对在农户住宅上适当地运用手工技能尤为推崇。

Hitler-jungend-heim Hermann Göring in Melle, 1938,Hanns Dustmann. 纳粹推崇的Heimatstild的典型案例（引自Pehnt, S200)

而以魏森霍夫住区为代表的二十年代现代主义则被纳粹主义者贴上了“非德意志”的标签遭受冷遇。

被ps丑化为“阿拉伯村庄”的现代主义建筑师集合代表之作Weissenhofsiedlung。

二战后手工艺既因重建的紧迫而显得愈加无足轻重，加上又背负上与纳粹罪恶连带的道德污点。仅有少数的建筑师无惧于此，认知手工艺的价值并坚持在新的时代条件中运用和转化它们，譬如芬兰的Alvar Aalto（1898-1976）和瑞典的Sigurd Lewerentz（1885-1975）。在他们的作品建造中，手工匠人在建筑师的专制之外被赋予一定的自由度，手工艺为物质的物感提供了极为细腻丰富的维度。

五十年代开始，现代主义建筑师的第二代

Maison du Peuple, Clichy, France，1935-39

Jean Prouve（1901-1984）和

Eames House，1949.

Charles Eames（1907-1978）已然对运用机器造物的方法驾轻就熟。毋需如他们的前辈Gropius和Le Corbusier那样，为表现某种机器造物的性格，再在建造完成面上做去除手工痕迹的刻意粉饰。现代建筑自始至终抗拒自身固化为一种风格，它毅然选择了一条讲究效率、推崇逻辑、寻找普适性的理性发展道路。在这条道路上，手工艺连同装饰一同被列入非理性的另册。随着五十年代末期手工艺在并非以理性为主导原则的教堂建筑中也彻底地消隐，手工艺最后一块保留阵地失陷。

Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, 1957-61, Egon Eiermann. 外观，全部采用工业预制建造完成。（源自网络）