大辫子的诱惑——谈美国电影中的华人女性形象
内 容 摘 要
在美国电影的发展史中，东方形象的塑造是其艺术表达中不可或缺的部分，华人女性形象作为一种集中的形象展示又更具有研究意义。在美国早期电影中，华人女性作为“他者”的存在通常表现为刻板呆滞化的形象，随着两国政治经济文化等方面的发展、交流及关系变化，华人女性角色也呈现出丰富多元的形象，但依旧是他者的存在。文章将从华语电影《大辫子的诱惑》引入，基于比较文学、东方主义、形象学等基本理论知识，抛弃以往以历史线条进行梳理的思路，从典型形象、典型爱情模式、形象新秩序、溯源形象成因等方面解读美国电影中的华人女性形象。
关键词：美国电影 华人女性 他者 异国形象 比较文学
电影《大辫子的诱惑》将时代置于20世纪30年代初,讲述了一位葡萄牙籍贵族青年阿托欣多被中国担水姑娘阿玲又粗又黑的大辫子所吸引，继而两人不顾世俗及种族、身份相爱的故事。影片中阿托欣多以一个外国人的视角发现了一个美丽、勤劳、善良的华人女性正面形象，而两人最终也冲破种种障碍结婚生子，故事以圆满结局收尾。然而影片是澳门华人导演蔡元元、编剧蔡安安作品，这样的美好形象只是华人的自我肯定或者说对外国人、异族人肯定华人女性的期许。在西方电影尤其是早期美国电影中，华人女性这一形象的构建往往是误读和扭曲的存在，是他者的存在。文章将从华人电影《大辫子的诱惑》引入，基于比较文学形象学的基本理论知识，抛弃以往以历史线条进行梳理的思路，从典型形象、典型爱情模式、形象新秩序、溯源形象成因等方面解读美国电影中的华人女性形象。
在美国文化语境中，对华人女性的理解多通过文学作品与影视作品呈现，而电影作为一种独特的大众文化传播媒介，具有易传播、影响广的特点，一方面表达着西方人对华人的理解，另一方面又向对华人女性毫无接触与了解的受众传播华人女性形象，形成新一轮的文化渗透。据电影爱好者不完全统计，美国好莱坞出品的有关华人女性作品高达近200部，华人女性形象既是荧幕形象、文学形象、审美形象，更是包涵了历史、政治、文化等意义的特殊形象。这一形象的塑造和传播既在源源不断地输出美国价值观又在全球范围内造成广泛深远的影响。
一、华人女性典型形象
在美国电影的语境中，华人女性首先是华人、东方人，其次才作为华人女性而存在，因此华人女性形象首先具有华人形象的基本特点。在不同历史时期，华人形象会呈现出具有时代特色的不同形态。20世纪50年代，美国人伊萨克斯曾出版《美国的中国形象》一书，通过调查研究总结了美国人心目中的中国形象演变阶段，从“崇敬时期（18世纪初）、蔑视时期（1840-1905）、仁慈时期（1905-1937）、钦佩时期（1937-1944）一直到幻灭时期（1944-1949）、敌视时期（1940-）”。而美国电影中呈现的华人形象，与这一划分有一致性的地方，笔者根据中美两国政治、经济、文化等多方面的比较进行大致划分。自1895电影诞生到1939二战开始前，美国电影里的华人主要为丑化后的形象，挖苦、嘲笑、丑化华人常常成为默片时代（20世纪初期至中期）的拍片题材，如短片喜剧《华人洗衣店场景》、《娇花贱血》、《强行剪辫子》等一系列影片，此后还有著名的傅满洲和陈查理系列电影，阴险狡诈、贪财、迷信的傅满洲在唐人街建设黑暗帝国，是这一时期华人形象的典型。从1939二战开始至1949新中国建立前，中美成为盟友，因此华人形象获得美国电影的一定认同，华裔作品《大地》被搬上荧幕描绘了勤劳勇敢、热爱土地的华人形象，《龙种》描绘了华人勇敢抗击日军侵略的形象。自1949新中国建立到20世纪70年代，这一时期中美冷战，华人形象作为敌视形象而存在，美国电影重点在军事方面对华人进行诋毁，发行了《钢盔》、《战地天使》、《满洲候选人》等片在政治方面塑造华人的阴谋家形象，还有著名作品《花鼓歌》描绘了完全归顺于美国文化的华人后裔形象。20世纪70至90年代，这一时期中美关系正常化，于美国电影而言出现了平视状态的华人形象，李小龙系列电影里扮演的功夫形象深入人心，《猛龙过江》、《精武门》等均描绘了武功高强的华人英雄形象。20世纪90年代至今，中国两国既有摩擦冲突又有合作交流，这一时期的华人形象也开始多元化，呈现百花齐放的面貌，既有华裔在中国拍摄的影片如展现华裔生活状态的《北京故事》，也有和早期一样继续扭曲华人形象的老派电影如傅满洲和陈查理系列，涌现出很多新的华人电影力量和华人形象，如《喜福会》、《面子》、和一系列商业大片里中国形象等。
无论在何种时期的何种华人形象，这些特征作为美国电影中一贯对东方人、华人的看法，也会同样地表现在华人女性形象中。作为东方与华人的形象代表后，华人女性才真正作为一个女性而存在。孙萌在《他者镜像》一书中，将美国电影中的华人女性形象依照性格、职业等划分为繁多的15种类型。笔者根据资料分析与自我理解，提炼出三种典型形象即性女、龙女与侠女，把这三种形象拓展开可大致概括华人女性形象在美国电影的消极贬义形象、中性形象、积极正面形象。
（一）性女形象
性女最直接的含义是性的代名词，在美国电影里通常表现为妓女、情妇、小妾、性奴等形象，展现形象多色情裸露，或是作为类型化的角色代表，或是作为性供男子消费和征服。但凡讨论美国电影中的华人性女形象，必绕不开一个人——黄柳霜。1919年，黄柳霜在电影《红灯笼》中龙套出演情妇角色，这也是华人女性第一次出现在美国电影银幕上，此后她一共出演过6次舞女，两次妓女，无不充满性意味。美国电影塑造了大批这类华人女性，展现形象多表示为性玩物，如《大班》里多香艳画面的白人小妾，《老三蕃市》里“性乱交”的东方女人，《上海快车》里的妓女卉飞、《大地》里的卖唱妾侍荷花等等。认识来自于实践，误解和恐惧来源于无知，性女形象也因为早期美国人接触的华人女性以妓女、偷渡者为多，相应的在日益发展的美国电影中，华人女性的性女形象越来越少也缺乏相应市场。19世纪中后期，大批华人妇女已经陆续移民到美国，尤其在美国西部开发的艰苦时期，有不少华人女性沦为娼妓。令狐萍曾出版《金山谣——美国华裔妇女史》一书，书中统计到，在1848年起出现淘金热的加利福利亚州，华人成年女性中沦为妓女的比例高达60%。
性女本身是带有贬义的形象，美国电影在对华人女性的描绘中，性的外延还涵盖了落后、低贱、顺从、被征服、消遣品等意味，往往采用丑化、诋毁华人女性的表现方式。因此绝大多数女性负面形象都可以纳入性女的范畴，如婢女、奴隶、家庭妇女等。这类角色往往无法主宰自己的命运，地位低贱又无可奈何，在影片情节里不受重视或者不得善终。
（二）龙女形象
龙女形象来自于经典电影《龙女》中的灵妙公主，她的原型是为父报仇的傅满洲之女。从外形上看，龙女往往具有拥有典型的东方面孔，极具异域风情。她们邪恶残忍又神秘性感，诱惑与威胁并存，就像一个裹着旗袍又裸露大腿的神秘东方女子，有时甚至是妖魔化的存在。如《尖峰时刻》里冷酷又美艳的胡莉，《卧虎藏龙》里的贪婪入魔的碧眼狐狸和玉娇龙，《八又二分之一女人》里赌博敛财的中国女人，《蝴蝶君》里男扮女装的间谍名伶宋丽伶等。
相对于性女形象而言，龙女角色就褒贬意义上偏向中性，更多作为一种文化现象和东方符号出现。龙女的外延也可以涵盖多种角色，如神话人物、复仇女子、女阴谋家、神秘女子。应当说龙女形象展现了美国文化霸权主义下的一种矛盾心态，既有主宰他者的欲望又充满被颠覆的恐惧。出于这种心理，龙女最不容易被接受，龙女形象也以悲剧结局为多。
（三）侠女形象
在性别意义上侠女形象多了几分中性特征，相对而言是更加饱满的立体女性角色，她们不仅有名有姓，往往还负有为社会战斗或者为家庭及个人奋战的使命。《卧虎藏龙》在北美市场引起热烈反响，掀起又一股东方侠女热。在此之前，好莱坞动画大片《花木兰》热映，花木兰巾帼不让须眉代父从军，演绎了智勇双全的华人女性形象。《明日帝国》里的东方邦德女郎，帮助007一起打败犯罪阴谋集团，塑造了一名女英雄的形象。这些形象的出现，一方面与西方女权主义运动开展等原因有关，另一方面也是中国经济文化实力增强的佐证。但这并不能说明华人女性形象在美国电影中拥有了和普通欧美女性形象一样的地位，侠女在美国电影中的展现更多地符合了观众的猎奇心理与视觉享受，身着方暴露的侠女也容易带有性女成分。
在褒贬意义上侠女更多地代表了一种正面的华人女性形象，突出了智慧、坚强、勇敢、独立等特点，因此职业女性、天使、木兰、母亲、正义打女等正面形象都可以纳入侠女范围。
性女、龙女、侠女及其所代表的消极、中性、积极的女性形象，并不是独立而存在的。作为艺术形象往往糅杂了多种形象成分和复杂感情，并且随着时代的变迁会产生新变化。当然从绝大多数的华人女性形象都可以根据基调或者变体划入这三种典型形象中。
二、华人女性典型爱情模式
美国电影中跨种族爱情是一个长久不衰的主题，在对于华人种族的描绘中则更多地采用白人男性与华人女性的搭配。应当说西方文化里有把西方男性化、东方女性化的传统，男性天然地强大阳刚，女性天然地弱小阴柔，男性征服女性这一暗示用以暗示西方征服东方。因此美国电影多爱描绘华人女性，而华人男性在美国荧幕的形象往往带有女性特征，甚至李小龙、成龙等明星扮演的武打形象也从不加入爱情元素以使东方男性形象完整。在白人男子和华人女子的爱情模式中，这里将结局分为喜剧与悲剧来讨论。
在喜剧模式中，华人女性往往是被拯救与被征服的对象。由于历史原因，西方世界一度成为东方世界的统治者，而这种殖民优越感也渗透在文化中，最终以电影的形式表现出来。女性往往被认为是天生的弱者，是被欺辱的对象，这种特征也更契合西方人对东方人的态度。如影片《苏丝黄的世界》中，罗伯特在香港邂逅妓女苏丝黄， 二人坠入情网并最终战胜种族偏见。该片不仅体现了男性拯救女性的男权主义，更突出了种族优越。在跨种族爱情的华语电影《大辫子的诱惑》中，阿托欣多和阿玲最终结婚生子并都被自己所“背叛”的家族所接受，同样是以喜剧收尾，不同的是，阿玲不是被白人贵族所拯救的对象，甚至某种程度上阿托欣多被中国女子阿玲从纨绔子弟的行列中、从寡妇婚姻中所拯救出来。对比之下可以看出，西方人往往从这种塑造中获得对自我文化的认同，获得一定程度上的优越感。
《龙年》中翠西被怀特征服，《红角落》中沈月玲被杰克征服，白人男性从个体上征服华人女性，从而普及开来，变成西方文化征服东方文化，乃至经济、政治、地域、种族等各方面的全方位征服。当然美国式的征服不仅仅体现在对外上，好莱坞电影中也常出现超人类型的个人英雄主义拯救地球，这也是美国电影中的一种自信文化。
从数量上看，美国电影中华人女性的跨种族爱情更多陷入悲剧模式。这一模式中，华人女性或地位低贱、软弱无能，或惨遭抛弃、不得善终。在黄柳霜出演的《海逝》中，女子莲花和白人男子相爱，但最终男子迫于种种压力弃她而去并最终与白人女子结合，莲花只得投水自尽，还将自己的亲生孩子拱手让人。在蝴蝶夫人式的电影《蝴蝶君》中，法国驻北京大使高仁尼被伶人宋丽玲所吸引，多年后才发现宋丽玲的男儿身份与间谍身份，高仁尼最终痛苦自杀。宋丽玲虽不是华人女性，但在电影中表现出了华人女性的魅力，电影结局也符合了西方人对华人女性邪恶与阴谋的想像。在这些影片中，悲剧结尾暗示了白皮肤与黄皮肤的不可调和，就好像白人男性最终还是会爱上金发女郎，而不是又粗又黑的中国式大辫子，从中也可以感受到美国人对华人的种族排斥。
三、华人女性形象新秩序
20世纪90年代以来，美国电影中的华人女性形象呈现出多元丰富的局面，这和以前呆滞、刻板、模式化的形象相比，可谓是一种新秩序。
一方面华裔电影力量崛起，王方、王颖等华裔导演立足华裔女性生活提炼出艺术形象，讨论文化冲突与女性生存问题，塑造了一批真实又富有艺术魅力的华人女性形象。另一方面，在以好莱坞为代表的美国主流电影中，华人女性呈现出多种形象，有聪明美丽的“侠女”角色，有暗示威胁的“龙女”形象，还有《2012》等电影中将华人女性的出现暗示为中国是拯救世界的神秘力量所在，甚至出现了中国女大款的形象。值得一提的是，直接丑化和污蔑性的华人女性角色鲜见，这一方面受制于广阔的华人市场带来的商业利益，另一方面随着华人在海外地位的提高和民族保护意识的增强，过度地渲染华人负面形象容易带来华裔民众的抗议与抵制。当然多数情况下美国电影还是为了和谐处理这一矛盾，一类手法是讲华人女性作为配角定型一类负面角色，另一类惯用手法是前文中讨论的让华人女性为西方男子征服，从而归顺西方文化。
华人女星在美国影坛中的表现与地位变化，也从侧面体现出华人女性形象在美国电影中的变迁，从早期的黄柳霜、关南施、卢燕，到陈冲、邬君梅、杨紫琼、巩俐，乃至章子怡、李冰冰、张静初等。华人女性逐渐敲开美国电影大门，愈加频繁地出现在好莱坞的电影银幕上，如杨紫琼在《明日帝国》中出演邦德女郎，章子怡、张静初出演《尖峰时刻》系列电影，余男在《敢死队》中身手不凡。相应的，她们扮演的角色也从无名路人甲到冷门电影角色再至商业大片中的形象，从固定的模式化角色逐渐过渡到相对拥有个性与独立思想的女性形象。从整体趋势上华人女星在美地位已有提高，然而不难发现这种变化除了两国政治、经济、文化的力量关系变化外，更多出于市场和商业需求，华人女星在并没有取得在美国电影圈中的话语权。华人女性元素一方面为影片增加了异国情调与噱头，成为卖点之一，另一方面为影片的中国票房市场获得群众基础，同时这也利于美国人输出自身包容和多元化的文化价值观。在美国的文化霸权主义下，华人女星与华人女性形象在美国电影圈的发展可谓道阻且艰，但是在交流与演绎的过程中又能够帮助摆正华人女性形象在美国电影中的位置。
四、溯源华人女性形象产生原因
从文化形象的诞生而言，华人女性在美国电影中的形象展现，应当说是西方文化对于东方文化集体想象的一个缩影和代表。这一方面取决于中美两国政治、经济、文化等方面的历史变迁及其相互关系，另一方面是东西方文化相互凝视并做“他者”化的艺术表达。
这种“他者”的表达可能是无意识的，因为注视者本体可能难以言说或意识到的文化感觉，却可以通过对他者的形象刻画得以展现。这种形象最终被拓展成故事，在众多故事的阐述与注视者的凝视下，一类形象就拥有了社会性从而形成固定模式。这在美国电影中的华人女性形象，就在不同时期体现为模式化的典型形象。巴柔将对他者的态度分为“狂热”、“憎恶”和“友善”，根据这一理论，纵观历史，西方对华人乃至华人女性的态度通常在“狂热”和“憎恶”两极之间摇摆，纵观美国电影，华人女性形象也因这三种基本态度而出现变化，但基本在“憎恶”和“友善”之间徘徊，极少出现狂热现象。
从中美两国的政治经济关系看，二战前中美因为盟友关系在荧幕上短暂出现过友善态度的华人女性形象。1949新中国成立至20世纪70年代，政治上中美处于敌对阶段，主要体现为美国对华封锁及中国的反封锁。经济上美国大发战争财而新中国刚成立只有薄弱的经济基础。这一阶段，美国联合北约势力一同压制中国，二战后美国国力大幅度增强，而中国投入社会主义怀抱，形成了资本主义和社会主义的对立，美国对中国实施“经济上的封锁，政治上的孤立，军事上的包围”，相应的美国电影中这一时期的中国女性均遭遇被征服或放逐的命运。20世纪70年代至90年代，中美政治上处于合作抗苏阶段，经济上美国依然迅猛发展而中国的工业力量也在增强，随着中苏关系的恶化及美苏战争中美国出现劣势，主要处于国家安全利益的考虑，1979年中美正式建立外交关系，在政治中出现相对缓和的阶段，但经济实力仍然悬殊。20世纪90年代至今，政治上中美既有摩擦冲突又不断合作变化，经济上美国的霸主地位受到挑战而中国成为最富强的发展中国家。苏联解体后两国关系一度又陷入冷战后的低谷，911事件后中美合作又得以加强以应对国际恐怖主义，2011年两国又确认了共同努力，建设互相尊重、互利共赢的中美合作伙伴关系。2008年金融危机爆发美国遭遇冲击，而受益于经济全球化和早年的改革开放中国经济实力的不断增强。国际形势演变、中美力量消长、经济因素等等原因都导致这一时期美国电影的华人形象出现多元丰富的局面。
在对东方文化的理解上，西方文化曾出现两种较为极端的形象，一类是理想的东方，天堂般令人向往的世外桃源和神秘仙境，纯净祥和的智慧东方人形象宛若天使，这些文化印象在18世纪以前一直是主流，从早期马可波罗游记引发人们对东方国度的美好富强形象到耶稣传教士的发扬光大再至启蒙运动期间发展至高潮。一类是恐怖的东方，贫穷、落后、混乱的环境，堕落、愚昧的中国人，这些文化意象从19世纪开始成为主流。事实上，东方文化从根本上还是西方文化的他者，这一他者自然也在文章讨论的美国电影中的华人女性形象得以展现。当西方文化处于自我审判、内部斗争、文化变革等时期却无法用自身文化独立解决时，为了借用外部文化就会选择赞美和宣扬东方文化，当西方文化需要拓展强权、实施殖民或者有自信力发展的需要时，则选择贬低和丑化东方以获得对自身文化的认同。同理，华人女性形象也因美国电影的需要被刻画出不同形象，或是政治需求或是商业利益，或是观众期望或是艺术需要。19世纪以来流行的东方主义一般具有负面意义，西方对东方的描述手法通常是“敌视”和“异域”，前者关注他者的“威胁性”和“可憎性”，后者关注他者的“吸引力”。
通过对美国电影中华人女性形象的分析，不难看出华人女性形象的变化是多种因素的产物。客观原因主要是中美两国政治、经济、文化的发展、差异与交流等，主观原因主要是电影人在进行艺术创作时，塑造形象难免在“自我”与“他者”之间徘徊。
巴柔教授曾提出，“一切形象都源于对自我与他者，本土与异域关系的自觉意识中，即使这种意识是十分微弱的”。美国电影中的华人女性形象固然是美国文化中的”他者“，能够帮助美国人实现对“自我”认同的文化功能，但一味地往电影里添加自我认同的中国元素也将不利于美国电影的自我发展。或许美国人永远无法真正爱上中国的“大辫子”，但好莱坞可以制造出如《大辫子的诱惑》般有风范的电影，既敢于揭露西方贵族的丑恶一面又不回避中国封建落后的恶习，同时将白人男性与华人女性置于平等地位。中美都应当重视文化交流与平等对话的重要性，既客观获得对自我文化的认同，又能汲取所长为世界文化的繁荣发展做出贡献。
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在美国电影的发展史中，东方形象的塑造是其艺术表达中不可或缺的部分，华人女性形象作为一种集中的形象展示又更具有研究意义。在美国早期电影中，华人女性作为“他者”的存在通常表现为刻板呆滞化的形象，随着两国政治经济文化等方面的发展、交流及关系变化，华人女性角色也呈现出丰富多元的形象，但依旧是他者的存在。文章将从华语电影《大辫子的诱惑》引入，基于比较文学、东方主义、形象学等基本理论知识，抛弃以往以历史线条进行梳理的思路，从典型形象、典型爱情模式、形象新秩序、溯源形象成因等方面解读美国电影中的华人女性形象。
关键词：美国电影 华人女性 他者 异国形象 比较文学
电影《大辫子的诱惑》将时代置于20世纪30年代初,讲述了一位葡萄牙籍贵族青年阿托欣多被中国担水姑娘阿玲又粗又黑的大辫子所吸引，继而两人不顾世俗及种族、身份相爱的故事。影片中阿托欣多以一个外国人的视角发现了一个美丽、勤劳、善良的华人女性正面形象，而两人最终也冲破种种障碍结婚生子，故事以圆满结局收尾。然而影片是澳门华人导演蔡元元、编剧蔡安安作品，这样的美好形象只是华人的自我肯定或者说对外国人、异族人肯定华人女性的期许。在西方电影尤其是早期美国电影中，华人女性这一形象的构建往往是误读和扭曲的存在，是他者的存在。文章将从华人电影《大辫子的诱惑》引入，基于比较文学形象学的基本理论知识，抛弃以往以历史线条进行梳理的思路，从典型形象、典型爱情模式、形象新秩序、溯源形象成因等方面解读美国电影中的华人女性形象。
在美国文化语境中，对华人女性的理解多通过文学作品与影视作品呈现，而电影作为一种独特的大众文化传播媒介，具有易传播、影响广的特点，一方面表达着西方人对华人的理解，另一方面又向对华人女性毫无接触与了解的受众传播华人女性形象，形成新一轮的文化渗透。据电影爱好者不完全统计，美国好莱坞出品的有关华人女性作品高达近200部，华人女性形象既是荧幕形象、文学形象、审美形象，更是包涵了历史、政治、文化等意义的特殊形象。这一形象的塑造和传播既在源源不断地输出美国价值观又在全球范围内造成广泛深远的影响。
一、华人女性典型形象
在美国电影的语境中，华人女性首先是华人、东方人，其次才作为华人女性而存在，因此华人女性形象首先具有华人形象的基本特点。在不同历史时期，华人形象会呈现出具有时代特色的不同形态。20世纪50年代，美国人伊萨克斯曾出版《美国的中国形象》一书，通过调查研究总结了美国人心目中的中国形象演变阶段，从“崇敬时期（18世纪初）、蔑视时期（1840-1905）、仁慈时期（1905-1937）、钦佩时期（1937-1944）一直到幻灭时期（1944-1949）、敌视时期（1940-）”。而美国电影中呈现的华人形象，与这一划分有一致性的地方，笔者根据中美两国政治、经济、文化等多方面的比较进行大致划分。自1895电影诞生到1939二战开始前，美国电影里的华人主要为丑化后的形象，挖苦、嘲笑、丑化华人常常成为默片时代（20世纪初期至中期）的拍片题材，如短片喜剧《华人洗衣店场景》、《娇花贱血》、《强行剪辫子》等一系列影片，此后还有著名的傅满洲和陈查理系列电影，阴险狡诈、贪财、迷信的傅满洲在唐人街建设黑暗帝国，是这一时期华人形象的典型。从1939二战开始至1949新中国建立前，中美成为盟友，因此华人形象获得美国电影的一定认同，华裔作品《大地》被搬上荧幕描绘了勤劳勇敢、热爱土地的华人形象，《龙种》描绘了华人勇敢抗击日军侵略的形象。自1949新中国建立到20世纪70年代，这一时期中美冷战，华人形象作为敌视形象而存在，美国电影重点在军事方面对华人进行诋毁，发行了《钢盔》、《战地天使》、《满洲候选人》等片在政治方面塑造华人的阴谋家形象，还有著名作品《花鼓歌》描绘了完全归顺于美国文化的华人后裔形象。20世纪70至90年代，这一时期中美关系正常化，于美国电影而言出现了平视状态的华人形象，李小龙系列电影里扮演的功夫形象深入人心，《猛龙过江》、《精武门》等均描绘了武功高强的华人英雄形象。20世纪90年代至今，中国两国既有摩擦冲突又有合作交流，这一时期的华人形象也开始多元化，呈现百花齐放的面貌，既有华裔在中国拍摄的影片如展现华裔生活状态的《北京故事》，也有和早期一样继续扭曲华人形象的老派电影如傅满洲和陈查理系列，涌现出很多新的华人电影力量和华人形象，如《喜福会》、《面子》、和一系列商业大片里中国形象等。
无论在何种时期的何种华人形象，这些特征作为美国电影中一贯对东方人、华人的看法，也会同样地表现在华人女性形象中。作为东方与华人的形象代表后，华人女性才真正作为一个女性而存在。孙萌在《他者镜像》一书中，将美国电影中的华人女性形象依照性格、职业等划分为繁多的15种类型。笔者根据资料分析与自我理解，提炼出三种典型形象即性女、龙女与侠女，把这三种形象拓展开可大致概括华人女性形象在美国电影的消极贬义形象、中性形象、积极正面形象。
（一）性女形象
性女最直接的含义是性的代名词，在美国电影里通常表现为妓女、情妇、小妾、性奴等形象，展现形象多色情裸露，或是作为类型化的角色代表，或是作为性供男子消费和征服。但凡讨论美国电影中的华人性女形象，必绕不开一个人——黄柳霜。1919年，黄柳霜在电影《红灯笼》中龙套出演情妇角色，这也是华人女性第一次出现在美国电影银幕上，此后她一共出演过6次舞女，两次妓女，无不充满性意味。美国电影塑造了大批这类华人女性，展现形象多表示为性玩物，如《大班》里多香艳画面的白人小妾，《老三蕃市》里“性乱交”的东方女人，《上海快车》里的妓女卉飞、《大地》里的卖唱妾侍荷花等等。认识来自于实践，误解和恐惧来源于无知，性女形象也因为早期美国人接触的华人女性以妓女、偷渡者为多，相应的在日益发展的美国电影中，华人女性的性女形象越来越少也缺乏相应市场。19世纪中后期，大批华人妇女已经陆续移民到美国，尤其在美国西部开发的艰苦时期，有不少华人女性沦为娼妓。令狐萍曾出版《金山谣——美国华裔妇女史》一书，书中统计到，在1848年起出现淘金热的加利福利亚州，华人成年女性中沦为妓女的比例高达60%。
性女本身是带有贬义的形象，美国电影在对华人女性的描绘中，性的外延还涵盖了落后、低贱、顺从、被征服、消遣品等意味，往往采用丑化、诋毁华人女性的表现方式。因此绝大多数女性负面形象都可以纳入性女的范畴，如婢女、奴隶、家庭妇女等。这类角色往往无法主宰自己的命运，地位低贱又无可奈何，在影片情节里不受重视或者不得善终。
（二）龙女形象
龙女形象来自于经典电影《龙女》中的灵妙公主，她的原型是为父报仇的傅满洲之女。从外形上看，龙女往往具有拥有典型的东方面孔，极具异域风情。她们邪恶残忍又神秘性感，诱惑与威胁并存，就像一个裹着旗袍又裸露大腿的神秘东方女子，有时甚至是妖魔化的存在。如《尖峰时刻》里冷酷又美艳的胡莉，《卧虎藏龙》里的贪婪入魔的碧眼狐狸和玉娇龙，《八又二分之一女人》里赌博敛财的中国女人，《蝴蝶君》里男扮女装的间谍名伶宋丽伶等。
相对于性女形象而言，龙女角色就褒贬意义上偏向中性，更多作为一种文化现象和东方符号出现。龙女的外延也可以涵盖多种角色，如神话人物、复仇女子、女阴谋家、神秘女子。应当说龙女形象展现了美国文化霸权主义下的一种矛盾心态，既有主宰他者的欲望又充满被颠覆的恐惧。出于这种心理，龙女最不容易被接受，龙女形象也以悲剧结局为多。
（三）侠女形象
在性别意义上侠女形象多了几分中性特征，相对而言是更加饱满的立体女性角色，她们不仅有名有姓，往往还负有为社会战斗或者为家庭及个人奋战的使命。《卧虎藏龙》在北美市场引起热烈反响，掀起又一股东方侠女热。在此之前，好莱坞动画大片《花木兰》热映，花木兰巾帼不让须眉代父从军，演绎了智勇双全的华人女性形象。《明日帝国》里的东方邦德女郎，帮助007一起打败犯罪阴谋集团，塑造了一名女英雄的形象。这些形象的出现，一方面与西方女权主义运动开展等原因有关，另一方面也是中国经济文化实力增强的佐证。但这并不能说明华人女性形象在美国电影中拥有了和普通欧美女性形象一样的地位，侠女在美国电影中的展现更多地符合了观众的猎奇心理与视觉享受，身着方暴露的侠女也容易带有性女成分。
在褒贬意义上侠女更多地代表了一种正面的华人女性形象，突出了智慧、坚强、勇敢、独立等特点，因此职业女性、天使、木兰、母亲、正义打女等正面形象都可以纳入侠女范围。
性女、龙女、侠女及其所代表的消极、中性、积极的女性形象，并不是独立而存在的。作为艺术形象往往糅杂了多种形象成分和复杂感情，并且随着时代的变迁会产生新变化。当然从绝大多数的华人女性形象都可以根据基调或者变体划入这三种典型形象中。
二、华人女性典型爱情模式
美国电影中跨种族爱情是一个长久不衰的主题，在对于华人种族的描绘中则更多地采用白人男性与华人女性的搭配。应当说西方文化里有把西方男性化、东方女性化的传统，男性天然地强大阳刚，女性天然地弱小阴柔，男性征服女性这一暗示用以暗示西方征服东方。因此美国电影多爱描绘华人女性，而华人男性在美国荧幕的形象往往带有女性特征，甚至李小龙、成龙等明星扮演的武打形象也从不加入爱情元素以使东方男性形象完整。在白人男子和华人女子的爱情模式中，这里将结局分为喜剧与悲剧来讨论。
在喜剧模式中，华人女性往往是被拯救与被征服的对象。由于历史原因，西方世界一度成为东方世界的统治者，而这种殖民优越感也渗透在文化中，最终以电影的形式表现出来。女性往往被认为是天生的弱者，是被欺辱的对象，这种特征也更契合西方人对东方人的态度。如影片《苏丝黄的世界》中，罗伯特在香港邂逅妓女苏丝黄， 二人坠入情网并最终战胜种族偏见。该片不仅体现了男性拯救女性的男权主义，更突出了种族优越。在跨种族爱情的华语电影《大辫子的诱惑》中，阿托欣多和阿玲最终结婚生子并都被自己所“背叛”的家族所接受，同样是以喜剧收尾，不同的是，阿玲不是被白人贵族所拯救的对象，甚至某种程度上阿托欣多被中国女子阿玲从纨绔子弟的行列中、从寡妇婚姻中所拯救出来。对比之下可以看出，西方人往往从这种塑造中获得对自我文化的认同，获得一定程度上的优越感。
《龙年》中翠西被怀特征服，《红角落》中沈月玲被杰克征服，白人男性从个体上征服华人女性，从而普及开来，变成西方文化征服东方文化，乃至经济、政治、地域、种族等各方面的全方位征服。当然美国式的征服不仅仅体现在对外上，好莱坞电影中也常出现超人类型的个人英雄主义拯救地球，这也是美国电影中的一种自信文化。
从数量上看，美国电影中华人女性的跨种族爱情更多陷入悲剧模式。这一模式中，华人女性或地位低贱、软弱无能，或惨遭抛弃、不得善终。在黄柳霜出演的《海逝》中，女子莲花和白人男子相爱，但最终男子迫于种种压力弃她而去并最终与白人女子结合，莲花只得投水自尽，还将自己的亲生孩子拱手让人。在蝴蝶夫人式的电影《蝴蝶君》中，法国驻北京大使高仁尼被伶人宋丽玲所吸引，多年后才发现宋丽玲的男儿身份与间谍身份，高仁尼最终痛苦自杀。宋丽玲虽不是华人女性，但在电影中表现出了华人女性的魅力，电影结局也符合了西方人对华人女性邪恶与阴谋的想像。在这些影片中，悲剧结尾暗示了白皮肤与黄皮肤的不可调和，就好像白人男性最终还是会爱上金发女郎，而不是又粗又黑的中国式大辫子，从中也可以感受到美国人对华人的种族排斥。
三、华人女性形象新秩序
20世纪90年代以来，美国电影中的华人女性形象呈现出多元丰富的局面，这和以前呆滞、刻板、模式化的形象相比，可谓是一种新秩序。
一方面华裔电影力量崛起，王方、王颖等华裔导演立足华裔女性生活提炼出艺术形象，讨论文化冲突与女性生存问题，塑造了一批真实又富有艺术魅力的华人女性形象。另一方面，在以好莱坞为代表的美国主流电影中，华人女性呈现出多种形象，有聪明美丽的“侠女”角色，有暗示威胁的“龙女”形象，还有《2012》等电影中将华人女性的出现暗示为中国是拯救世界的神秘力量所在，甚至出现了中国女大款的形象。值得一提的是，直接丑化和污蔑性的华人女性角色鲜见，这一方面受制于广阔的华人市场带来的商业利益，另一方面随着华人在海外地位的提高和民族保护意识的增强，过度地渲染华人负面形象容易带来华裔民众的抗议与抵制。当然多数情况下美国电影还是为了和谐处理这一矛盾，一类手法是讲华人女性作为配角定型一类负面角色，另一类惯用手法是前文中讨论的让华人女性为西方男子征服，从而归顺西方文化。
华人女星在美国影坛中的表现与地位变化，也从侧面体现出华人女性形象在美国电影中的变迁，从早期的黄柳霜、关南施、卢燕，到陈冲、邬君梅、杨紫琼、巩俐，乃至章子怡、李冰冰、张静初等。华人女性逐渐敲开美国电影大门，愈加频繁地出现在好莱坞的电影银幕上，如杨紫琼在《明日帝国》中出演邦德女郎，章子怡、张静初出演《尖峰时刻》系列电影，余男在《敢死队》中身手不凡。相应的，她们扮演的角色也从无名路人甲到冷门电影角色再至商业大片中的形象，从固定的模式化角色逐渐过渡到相对拥有个性与独立思想的女性形象。从整体趋势上华人女星在美地位已有提高，然而不难发现这种变化除了两国政治、经济、文化的力量关系变化外，更多出于市场和商业需求，华人女星在并没有取得在美国电影圈中的话语权。华人女性元素一方面为影片增加了异国情调与噱头，成为卖点之一，另一方面为影片的中国票房市场获得群众基础，同时这也利于美国人输出自身包容和多元化的文化价值观。在美国的文化霸权主义下，华人女星与华人女性形象在美国电影圈的发展可谓道阻且艰，但是在交流与演绎的过程中又能够帮助摆正华人女性形象在美国电影中的位置。
四、溯源华人女性形象产生原因
从文化形象的诞生而言，华人女性在美国电影中的形象展现，应当说是西方文化对于东方文化集体想象的一个缩影和代表。这一方面取决于中美两国政治、经济、文化等方面的历史变迁及其相互关系，另一方面是东西方文化相互凝视并做“他者”化的艺术表达。
这种“他者”的表达可能是无意识的，因为注视者本体可能难以言说或意识到的文化感觉，却可以通过对他者的形象刻画得以展现。这种形象最终被拓展成故事，在众多故事的阐述与注视者的凝视下，一类形象就拥有了社会性从而形成固定模式。这在美国电影中的华人女性形象，就在不同时期体现为模式化的典型形象。巴柔将对他者的态度分为“狂热”、“憎恶”和“友善”，根据这一理论，纵观历史，西方对华人乃至华人女性的态度通常在“狂热”和“憎恶”两极之间摇摆，纵观美国电影，华人女性形象也因这三种基本态度而出现变化，但基本在“憎恶”和“友善”之间徘徊，极少出现狂热现象。
从中美两国的政治经济关系看，二战前中美因为盟友关系在荧幕上短暂出现过友善态度的华人女性形象。1949新中国成立至20世纪70年代，政治上中美处于敌对阶段，主要体现为美国对华封锁及中国的反封锁。经济上美国大发战争财而新中国刚成立只有薄弱的经济基础。这一阶段，美国联合北约势力一同压制中国，二战后美国国力大幅度增强，而中国投入社会主义怀抱，形成了资本主义和社会主义的对立，美国对中国实施“经济上的封锁，政治上的孤立，军事上的包围”，相应的美国电影中这一时期的中国女性均遭遇被征服或放逐的命运。20世纪70年代至90年代，中美政治上处于合作抗苏阶段，经济上美国依然迅猛发展而中国的工业力量也在增强，随着中苏关系的恶化及美苏战争中美国出现劣势，主要处于国家安全利益的考虑，1979年中美正式建立外交关系，在政治中出现相对缓和的阶段，但经济实力仍然悬殊。20世纪90年代至今，政治上中美既有摩擦冲突又不断合作变化，经济上美国的霸主地位受到挑战而中国成为最富强的发展中国家。苏联解体后两国关系一度又陷入冷战后的低谷，911事件后中美合作又得以加强以应对国际恐怖主义，2011年两国又确认了共同努力，建设互相尊重、互利共赢的中美合作伙伴关系。2008年金融危机爆发美国遭遇冲击，而受益于经济全球化和早年的改革开放中国经济实力的不断增强。国际形势演变、中美力量消长、经济因素等等原因都导致这一时期美国电影的华人形象出现多元丰富的局面。
在对东方文化的理解上，西方文化曾出现两种较为极端的形象，一类是理想的东方，天堂般令人向往的世外桃源和神秘仙境，纯净祥和的智慧东方人形象宛若天使，这些文化印象在18世纪以前一直是主流，从早期马可波罗游记引发人们对东方国度的美好富强形象到耶稣传教士的发扬光大再至启蒙运动期间发展至高潮。一类是恐怖的东方，贫穷、落后、混乱的环境，堕落、愚昧的中国人，这些文化意象从19世纪开始成为主流。事实上，东方文化从根本上还是西方文化的他者，这一他者自然也在文章讨论的美国电影中的华人女性形象得以展现。当西方文化处于自我审判、内部斗争、文化变革等时期却无法用自身文化独立解决时，为了借用外部文化就会选择赞美和宣扬东方文化，当西方文化需要拓展强权、实施殖民或者有自信力发展的需要时，则选择贬低和丑化东方以获得对自身文化的认同。同理，华人女性形象也因美国电影的需要被刻画出不同形象，或是政治需求或是商业利益，或是观众期望或是艺术需要。19世纪以来流行的东方主义一般具有负面意义，西方对东方的描述手法通常是“敌视”和“异域”，前者关注他者的“威胁性”和“可憎性”，后者关注他者的“吸引力”。
通过对美国电影中华人女性形象的分析，不难看出华人女性形象的变化是多种因素的产物。客观原因主要是中美两国政治、经济、文化的发展、差异与交流等，主观原因主要是电影人在进行艺术创作时，塑造形象难免在“自我”与“他者”之间徘徊。
巴柔教授曾提出，“一切形象都源于对自我与他者，本土与异域关系的自觉意识中，即使这种意识是十分微弱的”。美国电影中的华人女性形象固然是美国文化中的”他者“，能够帮助美国人实现对“自我”认同的文化功能，但一味地往电影里添加自我认同的中国元素也将不利于美国电影的自我发展。或许美国人永远无法真正爱上中国的“大辫子”，但好莱坞可以制造出如《大辫子的诱惑》般有风范的电影，既敢于揭露西方贵族的丑恶一面又不回避中国封建落后的恶习，同时将白人男性与华人女性置于平等地位。中美都应当重视文化交流与平等对话的重要性，既客观获得对自我文化的认同，又能汲取所长为世界文化的繁荣发展做出贡献。
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