淑霞的画儿
我停下车来，站在外面。我站远了，看天向土地落水，车濡湿在藏青与润白的灰黄之中。车变软了。雨下得很慢，雨线柔软疏落。这是我在面对《天雨》（2005）时看到的。
淑霞不忽略那些躁热，她迎着这个变糟了的世界在走，她迎着“火”让它变温，让火整个地通过她。而我们通过淑霞，试着与将死和解。她为自己找到了“和解”的路径，她发现了那些使“边界”模糊、使“差异”软化的时刻：她把工业制造的“车”开到了下着“天雨”的自然空间，她把造型统一的玻璃“酒瓶”、“苹果”、“小鸟”、“水碗”等这些日常可见的事物放入“惊蛰”、“小满”等这些已让人觉得陌生的意义里，她用“流行”修饰“雨”来为山头上的一小片树在接一朵云的落水命名。通过淑霞，我们获得了一种被世界重新接纳的可能。
淑霞的画儿与那些“小牧歌”不同，她的画儿隐着一种力量，在达至近似“牧歌”形态的过程里布满了疑问。《清水》（2005），这画儿的题名是独特的。在绵延的浮云、淡山、灰树间一只立着黑鸟的木船上没有人，画上是这个人半身已入水的瞬间，轻逸的腿脚支悬在空中，飞溅的水点是愉快的。清水的清与珍贵是在淡远、稀落中的人的欢快跳水给予的，不同于明媚山色的林水间畅游，画上是阴天，是稀树，只有一个人，且没有面目，面目是隐在水中的。这样的“清水”昭示了一种孤独，而这孤独是心内的发问与坚持。荒寒的城市里连一池污水都少见的我们，见到《清水》是会深深相信它现在就在什么地方的。你也许能听到你心里的某个瞬间在某一时刻也倏然入水。
淑霞直面今日变简约的盛水器皿、长方案、高背椅、扁圆矮几、光瓷小碗，失却了繁复或巨大意义形式的器物依然安定地陈列在画儿上。《茶壶》（2002）、《新石器》（2005）、《双耳瓶》（2004）、《平安》（2002），工业时代的日常器物依然承继着旧去时日人们的解释与联想。“茶壶”、“双耳瓶”、“新石器”变幻了形态依然构建着我们的生活和我们的语言。三只香槟酒或者红酒或者啤酒瓶并立在灰桌上投着土黄色的影子，奶黄墙面上一道白如浮云，画儿叫《平安》。是的，“瓶”与“平”的联系，安稳的摆放、不碎裂、完好的状态依然是叫做“平安”的。那么对大部分已飘离了土地的城里人来说，那些标志农事的节气除了可预知天气并带来遗落和陌生感之外，淑霞以画儿的方式重新为“惊蛰”、“小满”、“小暑”和“立秋”命名。《惊蛰》（2001），画面空旷，没有蛰居虫子的惊叫，一条透明的灰黑上平摆一条土黄，有把儿的透明圆口杯，一只刚刚有一点肉彩的小花，背景上临近花的一小片亮白像是一个招引。冰冻初化的微冷淡暖的色彩解释着这个题名。无知于桃花始开、仓庚鸟开始鸣叫，盯着或许是窗口的杨树和天的时候依然现出“惊蛰”的幻象。《小满》（2002）是大块黄绿背景中一条红下一条紫灰，红上排有一只黑鸟和五只红果的队列。立夏之后的小满是在旧历四月，这时苦菜会抽芽，靡草会死亡。苦菜、靡草于今天的我们是陌生的，一只黑鸟和五只红果接续了它们的意义，此时我们在淑霞的帮助下重新看见了“小满”。“小暑”作为六月节，是温风至，蟋蟀居壁，小鹰习飞的时日。温热暑气在《小暑》（2001）里是现代厨房金属台案上三大牙儿流汁儿的红瓤西瓜。画面极简，红在灰调里近于隐，这也许是“暑”之为“小暑”的秘密。《立秋》（2002），明绿色的咖啡杯旁一个白橙色荷花的釉红碗在一小片有桔影的紫灰小桌上放着，背景墙面有着长短流线的一方块奶黄，的确是初秋的明丽。它们替换了蝉鸣、白露和凉风，涂抹出居室里的秋天。通过它们，我们几乎就要恢复对自然、旧日生活的记忆和知觉。它们的色彩、形制分享了“双耳瓶”、“小满”、“立秋”的感受。它们在接通了过去与现在的记忆和知觉的时刻，也同时显示了隔离。画儿上的暖色淑霞用得总是很节制，在它们的下面是有悲凉的意味在的。
淑霞使用的色彩是调和的。她油画的水墨意味，除却对“空”的把握和对山水倪瓒式的铺陈，很重要的一点是色彩的浓淡之变很大程度上是在盘碟之中进行的，于是画面上各色的调和就越过了粗砺进入到更深一步的境地里。质地肉感的抹去或模糊，或者以对这种自明质感的忽略，精神这种更深层的质感就更易侵入进而充溢，呈现出更丰富的世界。《清凉》（1996）：紫背景有一个圆弧的边儿，紫上两块蓝、两块紫，花枝宛若会发光，桌子是绒绒的绿透过肉紫和幽蓝，地板是紫背景和桌子色的漫溢。《清凉》如一口深潭，在“清凉”的边际散出光来。
淑霞的形式标记是她的空间观念。这是潜隐在她调和色彩背后各种意味的来源。在《苹果与鸟》（2001）中，有着透明效果的一块白：在两只绿苹果那里是观者可产生俯视错觉的桌面，果侧的投影是安稳的；在邻近白色、一字排列、高低不一的四根桌腿和立于白色边沿儿的一只黑鸟那里是观者可产生仰视错觉的桌面；而在透出后面土色背景、涂着奶白色有流线的印记那里是墙面，与后面土色上的印记照应着，提醒着时间。这些安静的空间在《苹果与鸟》中正试探着互相进入。对在现实中要通过运动才可见的形态的呈现，是在现代主义科学诞生之后才有的。我们以现实带给我们的观念变幻现实：在艺术和生活中试着接受它，并在以或许微弱的力量悄悄改变一些瞬间。我们注意到淑霞的画儿上总出现的“印记”。女人像脸颊上共有的带点的斑，静物画儿墙上有流线的块状印记，它们呼应、诉说着。或许是现代人天然的胎记、后天创伤的印痕、冲撞挤蹭的某个瞬间留下的一片有着高低凹坑的补白。这些“印记”赋予空间以故事，而故事带给我们放慢的时间感受。“颊上之印”如同城里人每日不得不携带的噪声，它在《天雨》和《文火》（2005）里是变软了的“车”，我们在享用了车的迅速之后，在看到了“天雨”和“文火”的同时，一小片噪声也被我们随身携带了，它烙印在我们共有的脸上。即使那个叫《小露》（2004）的姑娘，即使以露水命名，也不再有一张光洁的脸。可那个姑娘依然以露水命名。
我们共有的事实与梦，淑霞在她的画儿里一次次为它们变装，而我们通过淑霞的画儿一次次重新抵达我们的现实。于是淡红色仙人掌在青蓝与灰黑中可以《倨傲》（2005），西装革履和一只狗可以在水中《独钓》（2005）。云依然是流云，笔触微抹。
2007-7-13\14清凉日
淑霞不忽略那些躁热，她迎着这个变糟了的世界在走，她迎着“火”让它变温，让火整个地通过她。而我们通过淑霞，试着与将死和解。她为自己找到了“和解”的路径，她发现了那些使“边界”模糊、使“差异”软化的时刻：她把工业制造的“车”开到了下着“天雨”的自然空间，她把造型统一的玻璃“酒瓶”、“苹果”、“小鸟”、“水碗”等这些日常可见的事物放入“惊蛰”、“小满”等这些已让人觉得陌生的意义里，她用“流行”修饰“雨”来为山头上的一小片树在接一朵云的落水命名。通过淑霞，我们获得了一种被世界重新接纳的可能。
淑霞的画儿与那些“小牧歌”不同，她的画儿隐着一种力量，在达至近似“牧歌”形态的过程里布满了疑问。《清水》（2005），这画儿的题名是独特的。在绵延的浮云、淡山、灰树间一只立着黑鸟的木船上没有人，画上是这个人半身已入水的瞬间，轻逸的腿脚支悬在空中，飞溅的水点是愉快的。清水的清与珍贵是在淡远、稀落中的人的欢快跳水给予的，不同于明媚山色的林水间畅游，画上是阴天，是稀树，只有一个人，且没有面目，面目是隐在水中的。这样的“清水”昭示了一种孤独，而这孤独是心内的发问与坚持。荒寒的城市里连一池污水都少见的我们，见到《清水》是会深深相信它现在就在什么地方的。你也许能听到你心里的某个瞬间在某一时刻也倏然入水。
淑霞直面今日变简约的盛水器皿、长方案、高背椅、扁圆矮几、光瓷小碗，失却了繁复或巨大意义形式的器物依然安定地陈列在画儿上。《茶壶》（2002）、《新石器》（2005）、《双耳瓶》（2004）、《平安》（2002），工业时代的日常器物依然承继着旧去时日人们的解释与联想。“茶壶”、“双耳瓶”、“新石器”变幻了形态依然构建着我们的生活和我们的语言。三只香槟酒或者红酒或者啤酒瓶并立在灰桌上投着土黄色的影子，奶黄墙面上一道白如浮云，画儿叫《平安》。是的，“瓶”与“平”的联系，安稳的摆放、不碎裂、完好的状态依然是叫做“平安”的。那么对大部分已飘离了土地的城里人来说，那些标志农事的节气除了可预知天气并带来遗落和陌生感之外，淑霞以画儿的方式重新为“惊蛰”、“小满”、“小暑”和“立秋”命名。《惊蛰》（2001），画面空旷，没有蛰居虫子的惊叫，一条透明的灰黑上平摆一条土黄，有把儿的透明圆口杯，一只刚刚有一点肉彩的小花，背景上临近花的一小片亮白像是一个招引。冰冻初化的微冷淡暖的色彩解释着这个题名。无知于桃花始开、仓庚鸟开始鸣叫，盯着或许是窗口的杨树和天的时候依然现出“惊蛰”的幻象。《小满》（2002）是大块黄绿背景中一条红下一条紫灰，红上排有一只黑鸟和五只红果的队列。立夏之后的小满是在旧历四月，这时苦菜会抽芽，靡草会死亡。苦菜、靡草于今天的我们是陌生的，一只黑鸟和五只红果接续了它们的意义，此时我们在淑霞的帮助下重新看见了“小满”。“小暑”作为六月节，是温风至，蟋蟀居壁，小鹰习飞的时日。温热暑气在《小暑》（2001）里是现代厨房金属台案上三大牙儿流汁儿的红瓤西瓜。画面极简，红在灰调里近于隐，这也许是“暑”之为“小暑”的秘密。《立秋》（2002），明绿色的咖啡杯旁一个白橙色荷花的釉红碗在一小片有桔影的紫灰小桌上放着，背景墙面有着长短流线的一方块奶黄，的确是初秋的明丽。它们替换了蝉鸣、白露和凉风，涂抹出居室里的秋天。通过它们，我们几乎就要恢复对自然、旧日生活的记忆和知觉。它们的色彩、形制分享了“双耳瓶”、“小满”、“立秋”的感受。它们在接通了过去与现在的记忆和知觉的时刻，也同时显示了隔离。画儿上的暖色淑霞用得总是很节制，在它们的下面是有悲凉的意味在的。
淑霞使用的色彩是调和的。她油画的水墨意味，除却对“空”的把握和对山水倪瓒式的铺陈，很重要的一点是色彩的浓淡之变很大程度上是在盘碟之中进行的，于是画面上各色的调和就越过了粗砺进入到更深一步的境地里。质地肉感的抹去或模糊，或者以对这种自明质感的忽略，精神这种更深层的质感就更易侵入进而充溢，呈现出更丰富的世界。《清凉》（1996）：紫背景有一个圆弧的边儿，紫上两块蓝、两块紫，花枝宛若会发光，桌子是绒绒的绿透过肉紫和幽蓝，地板是紫背景和桌子色的漫溢。《清凉》如一口深潭，在“清凉”的边际散出光来。
淑霞的形式标记是她的空间观念。这是潜隐在她调和色彩背后各种意味的来源。在《苹果与鸟》（2001）中，有着透明效果的一块白：在两只绿苹果那里是观者可产生俯视错觉的桌面，果侧的投影是安稳的；在邻近白色、一字排列、高低不一的四根桌腿和立于白色边沿儿的一只黑鸟那里是观者可产生仰视错觉的桌面；而在透出后面土色背景、涂着奶白色有流线的印记那里是墙面，与后面土色上的印记照应着，提醒着时间。这些安静的空间在《苹果与鸟》中正试探着互相进入。对在现实中要通过运动才可见的形态的呈现，是在现代主义科学诞生之后才有的。我们以现实带给我们的观念变幻现实：在艺术和生活中试着接受它，并在以或许微弱的力量悄悄改变一些瞬间。我们注意到淑霞的画儿上总出现的“印记”。女人像脸颊上共有的带点的斑，静物画儿墙上有流线的块状印记，它们呼应、诉说着。或许是现代人天然的胎记、后天创伤的印痕、冲撞挤蹭的某个瞬间留下的一片有着高低凹坑的补白。这些“印记”赋予空间以故事，而故事带给我们放慢的时间感受。“颊上之印”如同城里人每日不得不携带的噪声，它在《天雨》和《文火》（2005）里是变软了的“车”，我们在享用了车的迅速之后，在看到了“天雨”和“文火”的同时，一小片噪声也被我们随身携带了，它烙印在我们共有的脸上。即使那个叫《小露》（2004）的姑娘，即使以露水命名，也不再有一张光洁的脸。可那个姑娘依然以露水命名。
我们共有的事实与梦，淑霞在她的画儿里一次次为它们变装，而我们通过淑霞的画儿一次次重新抵达我们的现实。于是淡红色仙人掌在青蓝与灰黑中可以《倨傲》（2005），西装革履和一只狗可以在水中《独钓》（2005）。云依然是流云，笔触微抹。
2007-7-13\14清凉日
