《海街日记》——是枝裕和的电影小屋
第一次看到是枝裕和的影片，是那部叫做《步履不停》的电影。那时刚好也是我毕业不久，对生活缺少判断，对未来感到迷茫，对电影更是一知半解，此时能看到还有一个当代电影人在拍一部关于家庭内部的、静怡的、随和的电影，确实让人感觉到一丝欣慰，也让人看到一丝方向。但是当如今再回过头看是枝裕和的时候，才慢慢发现是枝裕和电影里面的美感，夹杂着很多日本电影的传统以及作者电影的秉性。
首先，是枝裕和电影关注的角度是家庭，更具体一点，是日本现代家庭的分裂。这种家庭剧或者庶民剧，我们可以拿小津的电影做一下比较，小津关注的是日本战后家庭的分裂，同属于家庭剧或者庶民剧的类型，因此是枝裕和同小津两人在各自的年代所关注的都是当时的家庭问题，不同的地方是小津关注着家庭从内部的聚合走向分裂的过程，分裂是小津要达到的一个结果。比如嫁女的主题本身就是一种分裂。是枝裕和恰恰与小津相反，是把分裂的家庭粘合在一起，寻找一种聚合的可能性（当然是枝裕和的电影通常都是开放式的，暧昧的结尾）。《步履不停》，长子忌日的家庭聚会就是一种融合的契机，结尾处因为老人的离世，家庭的矛盾已经被外部条件化解，而心理上的隔阂却依然存在。《奇迹》的结尾，是嫁接在对家庭分裂的接受和对现行状况的默许。《如父如子》，孩子被错抱和互换家庭生活，双重的分裂。《无人知晓》的开头已经完全表明这是一个由各个从家庭分裂的个人又聚合在一起的故事。《幻之光》也是依然，只不过花了笔墨去展现一个家庭的分裂，而后再次走向聚合。《海街日记》同样如此，香田家的的三姐妹生活在一起，本身是从父母的身边分裂出来，先是父亲后是母亲，同父异母的妹妹浅野玲同三姐妹住在一起之前，本身也生活在一个分裂的家庭中，如此的感同身受再加上客观的血缘关系，她才会被大姐召唤到香田家中一起生活，她也才会愿意和三姐妹一起生活，便有了后面四姐妹每个人从这种被聚合的过程中寻找自我救赎和家庭救赎的故事。
《幻之光》虽然是是枝裕和第一部长篇剧情电影，却透露着十足的老道和沉稳，影片就像回到了默片时代，依靠画面讲述故事，不得已的情况下才借用极少的对话来解释剧情，展现了导演把控电影的能力。但这部电影对于现代电影来说信息量过于少了，尤其是面对缺少强烈外部矛盾的家庭剧。一方面希望向过去的经典，向电影的本质致敬，另一方面又必须填充巨大的信息量以应对当代电影的特性。另外《幻之光》抓住了日本古典美学中在影像上面对光影的呈现，在自然光下展现了大块暗部的美，这也是一种工业时代之前的美感，另外在构图和人物的调度上，更注重从取景中展现东方的禅意，所以对电影本质的延续以及日本传统美学的继承，让《幻之光》成为一部优秀的作者电影，而这在《海街日记》中，存在着继承也存在着转变。
《海街日记》是一部关于多个人物的电影，这原因当然要归于是枝裕和的电影取材，展现家庭分裂之后的聚合势必会牵扯到多个人物，故事的角度和素材当然也会相应的丰富，但是很难去讲好一个人物，就像在电影中，当期待每个人物完成转变的时候，总感觉少了一些戏份，少了一些在情感上深入的东西，值得细细去品味的内容，然后就转到了下一个人物的揭示以及下一个人物的转变，这种轻笔墨的转变势必在人物的处理上会产生概念化，同比也就缺少了《幻之光》里面对由美子因感情创伤而造成压抑的大段展示空间，这种影片内部张力持续的沉积、蓄力的美感。
《海街日记》里，三姐妹的出场便是一种概念化的、类型化的处理。二姐随性在外留宿，面对父亲的过世也是一副无所谓的态度，大姐带着母性般的威严照顾着家里，小妹处在一个从青春期向成人转变的过程，在家中扮演着听话的的角色。三人的出场快速的展现了每个人的性格，在家庭中所处的位置。再比如到了妹妹浅野玲在火车站站台的出场，一身学生的制服装，少女标准的短发以及很正式的说话方式，呈现的都是一种类型化的人物。再看这种类型化人物背后的符号意义，大姐代表着日本传统女性，也代表责任和传统的社会道德。二姐代表了当代女性的开放，是一种时代的转变，婚前试爱、职业装、随性的行为。小妹代表了多元文化渗透背景下个人的文化取向，小众潮流，青年潮流。浅野玲的符号也很复杂，治愈、写真、漫画、小清新。所以这一系列的符号就涵盖了许多的商业性，而这同是枝裕和之前的一些作者倾向的电影完全不同，那些电影更多会把笔墨放在对生活中细枝末节的展现上，比如《幻之光》对人物生活各个角度中小事件的堆积。《步履不停》的开头一大部分都聚焦在厨房里做饭的情节。《无人知晓》开头近乎纪录片方式的揭示一家人搬家后，生活中的细枝末节。
《海街日记》所运用的影像手法——移动镜头。影片开头的部分便是由一个个移动的镜头组接而成，只有在画面内容构成绝对的叙事作用，以及人物之间矛盾、交流产生的时候才使得镜头固定下来。比如开头处二姐早晨回家后，三姐妹之间通过人物对话呈现人物性格并构成叙事时出现了一些固定镜头。浅野玲的出场，父亲葬礼上大姐同父亲另外一个老婆交谈时，都出现了固定的镜头，让影像回到了纯粹的现实时空，因为大段的移动影像一直呈现出并非完全现实，是人工修饰过的影像，这种移动的拍摄方式在《海街日记》里经常出现，几乎当一个新的场景、人物出场时，势必需用移动的拍摄方式（《海街日记》同《如父如子》选用的是同一摄影师），我认为这是是枝裕和有意摆脱影像的现实感，形成了像小溪一样慢慢流淌的时间效果，使得画面具有了渲染后的美感。刚刚提到固定镜头会用在展现人物矛盾、交流或者构成绝对的叙事时使用，可以看到影片中段，当母亲提出卖出老宅的第二天早上回到宅中碰见家中大女儿时，两人之间的对话是完全用固定影像呈现的，是回到现实时空的，包括声音的处理也同样如此，因为这里要表现两人彼此间矛盾的转变，此处也正是人物之间心理层面深入沟通的一场戏，再加上两人站位一高一低，一里一外，在空间上的调度上也促成了这场戏的效果。所以是枝裕和在这个电影中对影像方式的处理很老道，试想如果开头处完全运用固定影像，这部影片将很难走向贴近商业化的类型片，或者说影片的影像美感会大打折扣。故此我们不应当仅仅看到影片中由人物、海岸、樱花、森林、干净的街道、小火车，再加上四季变化构成的美景，而是应该去分析是枝裕和如何通过对影像形式的把控，调和出具有美感的影片。
木屋和葬礼。木屋是个“家”的概念，“家”对于是枝裕和的电影题材是个很重要的场景。《海街日记》中幸田家的木屋很漂亮，传统的木质结构，四周绿植环绕，看不到邻居，让木屋独立出一种远离现实，返璞归真，很传统的美感。再看《步履不停》的家，紧紧挨着邻居，现实感过强。《如父如子》、《奇迹》片中各自的两个家只是时空和物质上的对比。《海街日记》里，木屋被绿植遮遮掩掩，包括院子里面，会让人对木屋的四边有无限的遐想，一簇花海、一片森林、麦田或者是宽阔的大海。虽然幸田家外部环境处理的很漂亮，但是人物在房间内部的处理在这个片子中确显得有些单调了，四姐妹大多是群体性的在楼下的小桌前出现，拉平了房间的空间，尽管使用移动的拍摄方式，也无法弥补调度上的缺陷。仅有的一些室内场景上的变动，在影像和剪辑上也过于直接，缺少空间的错落和外延，比如之前提到的大姐和母亲的那场对话，调度并没有很好的借用房间的空间，而是人物正反打的直线空间。试想，木屋空间的使用方式和大姐在同事的现代公寓家中对空间的使用方式基本一样，所以此处并没有对日本房间的格局做很好的借用，同小津或者沟口健二还相差甚远，小津会在固定镜头内让空间产生很多的外延，并充分利用人物的调度，沟口健二的《近松物语》同样使用移动的拍摄方式，却在房间内利用阴影，利用空间的错落，利用纸拉门的幻影，促成了多重空间的效果，并对人物心理的揭示起到了非常大的帮助，再比如衣笠贞之助的《地狱门》，对空间的运用同样非常的经典。所以在《海街日记》的木屋内，是枝裕和有些过于想通过细节和人物来展现生活了（几乎看不到空间的空镜头），在人物的群像之间对比出不同的人物性格，恰恰忽略了调度对人物关系的塑造以及对每个个人独特性格的展现，同样拖累了影片的节奏。
葬礼在《海街日记》中承担着很大的叙事作用，片头父亲的葬礼，片尾二宫女士的葬礼，不严格的说影片中段对姥姥的祭奠也是一种葬礼的形式，如此的三场葬礼承担着影片起程转折以及结尾的作用。片头的葬礼促成了幸田三姐妹同妹妹浅野玲的见面，也正是因为父亲去世，才使得浅野玲搬去幸田家，完成了故事的外部转变，但大段的移动影像却未必贴切，让人无法产生代入感。在剧情上，三姐妹同父亲之间的感情让我们没有认同感，浅野玲的位置也很是尴尬，一方面要承担出场后对人物性格烙印的塑造，一方面还要承担父女间情感割裂后的复杂心理，所以开头父亲的葬礼戏份过于轻薄了，只是完成了浅野玲搬去香田家同住的剧情转变。结尾的海街食堂老板娘二宫女士的葬礼也是如此，海街食堂是小镇上一个重要的公共场所，应该是一个塑造群像关系的时候（这个内容不足以用前面的烟火大会弥补），但在影片中我们只看到四姐妹同食堂帮手福田先生之间的对话，对话虽然也应扣到四姐妹父亲的话题上，达到了首尾呼应的效果，不过这一前一后的葬礼中，没有看到四姐妹同父亲感情割裂后的情感，也没有看到小镇人物之间的关系，所以葬礼的处理即缺少了深层次的感情释放和矛盾，反到是对姥姥祭奠时母亲的出现，以及随后母亲打算卖房子的戏剧效果更强烈，并以母亲的忏悔及大女儿对母亲的原谅作为此处的结尾。恰巧这个段落出现在影片的中段，试想没有这场祭奠的仪式，这个影片将几乎没有转变。再看开头父亲葬礼上感情戏份的轻薄对片尾产生的影响，虽然二姐好似找到了感情的归宿，小妹也看似找到了中意的对象并找到同父亲相同的爱好——钓鱼，大姐因为爱上已婚男人并意识到同父母感情存有类似性而原谅了过去并决定继续承担家长的责任，浅野玲通过呼喊释放了感情的压抑，但好像并没有让人感觉到父母的离开后在四节身上造成哪些让人印象深刻的创伤，已至结尾处成了人物转变。同《幻之光》结尾相比，同样是一场意外的海葬，同样是两个人物要完成救赎和聚合，所以《海街日记》结尾处三姐妹把浅野玲归为父亲送来的礼物显然也过于轻了，轻与轻相加构不成影片的张力，也并未构成小津强调电影要有“余味”的寓意。
“依然能感觉到美丽的东西是美好的，好开心。”，这几乎是《海街日记》的主题。治愈、原谅，也映照了电影题材的意义，从分裂走向聚合。治愈的风格迎合了时下的流行文化，是少是在全球多元文化背景下，日本流行文化的又一张名片。浅野玲甜美的微笑，干净的造型，与世无争的小镇，谦和的人际关系，童话般的樱花隧道，漂亮的日本和服，曼妙的烟火等等，每一处场景的美都可以让人忘记现实社会的烦恼。在家庭剧中加入了治愈的元素，让影片多了一些商业性，但是枝裕和在处理这个元素的时候也在其中融入了日本的传统美学——洁净之美、素朴之美、阴柔之美、感伤之美、时序之美、群体之美，当然也可以反过来说，日本传统的美学在现今这个社会经过多元文化以及流行文化的杂糅后以一种治愈、小清新的风格得以呈现。所以如上的总总，使得在《海街日记》中，能看到是枝裕和对传统的继承以及面对当下所作出的转变。希望在此基础上，是枝裕和导演的下一部电影能够让我们看到更多的惊喜。
完
2016.03
版权归作者所有，转载请注明。
首先，是枝裕和电影关注的角度是家庭，更具体一点，是日本现代家庭的分裂。这种家庭剧或者庶民剧，我们可以拿小津的电影做一下比较，小津关注的是日本战后家庭的分裂，同属于家庭剧或者庶民剧的类型，因此是枝裕和同小津两人在各自的年代所关注的都是当时的家庭问题，不同的地方是小津关注着家庭从内部的聚合走向分裂的过程，分裂是小津要达到的一个结果。比如嫁女的主题本身就是一种分裂。是枝裕和恰恰与小津相反，是把分裂的家庭粘合在一起，寻找一种聚合的可能性（当然是枝裕和的电影通常都是开放式的，暧昧的结尾）。《步履不停》，长子忌日的家庭聚会就是一种融合的契机，结尾处因为老人的离世，家庭的矛盾已经被外部条件化解，而心理上的隔阂却依然存在。《奇迹》的结尾，是嫁接在对家庭分裂的接受和对现行状况的默许。《如父如子》，孩子被错抱和互换家庭生活，双重的分裂。《无人知晓》的开头已经完全表明这是一个由各个从家庭分裂的个人又聚合在一起的故事。《幻之光》也是依然，只不过花了笔墨去展现一个家庭的分裂，而后再次走向聚合。《海街日记》同样如此，香田家的的三姐妹生活在一起，本身是从父母的身边分裂出来，先是父亲后是母亲，同父异母的妹妹浅野玲同三姐妹住在一起之前，本身也生活在一个分裂的家庭中，如此的感同身受再加上客观的血缘关系，她才会被大姐召唤到香田家中一起生活，她也才会愿意和三姐妹一起生活，便有了后面四姐妹每个人从这种被聚合的过程中寻找自我救赎和家庭救赎的故事。
《幻之光》虽然是是枝裕和第一部长篇剧情电影，却透露着十足的老道和沉稳，影片就像回到了默片时代，依靠画面讲述故事，不得已的情况下才借用极少的对话来解释剧情，展现了导演把控电影的能力。但这部电影对于现代电影来说信息量过于少了，尤其是面对缺少强烈外部矛盾的家庭剧。一方面希望向过去的经典，向电影的本质致敬，另一方面又必须填充巨大的信息量以应对当代电影的特性。另外《幻之光》抓住了日本古典美学中在影像上面对光影的呈现，在自然光下展现了大块暗部的美，这也是一种工业时代之前的美感，另外在构图和人物的调度上，更注重从取景中展现东方的禅意，所以对电影本质的延续以及日本传统美学的继承，让《幻之光》成为一部优秀的作者电影，而这在《海街日记》中，存在着继承也存在着转变。
《海街日记》是一部关于多个人物的电影，这原因当然要归于是枝裕和的电影取材，展现家庭分裂之后的聚合势必会牵扯到多个人物，故事的角度和素材当然也会相应的丰富，但是很难去讲好一个人物，就像在电影中，当期待每个人物完成转变的时候，总感觉少了一些戏份，少了一些在情感上深入的东西，值得细细去品味的内容，然后就转到了下一个人物的揭示以及下一个人物的转变，这种轻笔墨的转变势必在人物的处理上会产生概念化，同比也就缺少了《幻之光》里面对由美子因感情创伤而造成压抑的大段展示空间，这种影片内部张力持续的沉积、蓄力的美感。
《海街日记》里，三姐妹的出场便是一种概念化的、类型化的处理。二姐随性在外留宿，面对父亲的过世也是一副无所谓的态度，大姐带着母性般的威严照顾着家里，小妹处在一个从青春期向成人转变的过程，在家中扮演着听话的的角色。三人的出场快速的展现了每个人的性格，在家庭中所处的位置。再比如到了妹妹浅野玲在火车站站台的出场，一身学生的制服装，少女标准的短发以及很正式的说话方式，呈现的都是一种类型化的人物。再看这种类型化人物背后的符号意义，大姐代表着日本传统女性，也代表责任和传统的社会道德。二姐代表了当代女性的开放，是一种时代的转变，婚前试爱、职业装、随性的行为。小妹代表了多元文化渗透背景下个人的文化取向，小众潮流，青年潮流。浅野玲的符号也很复杂，治愈、写真、漫画、小清新。所以这一系列的符号就涵盖了许多的商业性，而这同是枝裕和之前的一些作者倾向的电影完全不同，那些电影更多会把笔墨放在对生活中细枝末节的展现上，比如《幻之光》对人物生活各个角度中小事件的堆积。《步履不停》的开头一大部分都聚焦在厨房里做饭的情节。《无人知晓》开头近乎纪录片方式的揭示一家人搬家后，生活中的细枝末节。
《海街日记》所运用的影像手法——移动镜头。影片开头的部分便是由一个个移动的镜头组接而成，只有在画面内容构成绝对的叙事作用，以及人物之间矛盾、交流产生的时候才使得镜头固定下来。比如开头处二姐早晨回家后，三姐妹之间通过人物对话呈现人物性格并构成叙事时出现了一些固定镜头。浅野玲的出场，父亲葬礼上大姐同父亲另外一个老婆交谈时，都出现了固定的镜头，让影像回到了纯粹的现实时空，因为大段的移动影像一直呈现出并非完全现实，是人工修饰过的影像，这种移动的拍摄方式在《海街日记》里经常出现，几乎当一个新的场景、人物出场时，势必需用移动的拍摄方式（《海街日记》同《如父如子》选用的是同一摄影师），我认为这是是枝裕和有意摆脱影像的现实感，形成了像小溪一样慢慢流淌的时间效果，使得画面具有了渲染后的美感。刚刚提到固定镜头会用在展现人物矛盾、交流或者构成绝对的叙事时使用，可以看到影片中段，当母亲提出卖出老宅的第二天早上回到宅中碰见家中大女儿时，两人之间的对话是完全用固定影像呈现的，是回到现实时空的，包括声音的处理也同样如此，因为这里要表现两人彼此间矛盾的转变，此处也正是人物之间心理层面深入沟通的一场戏，再加上两人站位一高一低，一里一外，在空间上的调度上也促成了这场戏的效果。所以是枝裕和在这个电影中对影像方式的处理很老道，试想如果开头处完全运用固定影像，这部影片将很难走向贴近商业化的类型片，或者说影片的影像美感会大打折扣。故此我们不应当仅仅看到影片中由人物、海岸、樱花、森林、干净的街道、小火车，再加上四季变化构成的美景，而是应该去分析是枝裕和如何通过对影像形式的把控，调和出具有美感的影片。
木屋和葬礼。木屋是个“家”的概念，“家”对于是枝裕和的电影题材是个很重要的场景。《海街日记》中幸田家的木屋很漂亮，传统的木质结构，四周绿植环绕，看不到邻居，让木屋独立出一种远离现实，返璞归真，很传统的美感。再看《步履不停》的家，紧紧挨着邻居，现实感过强。《如父如子》、《奇迹》片中各自的两个家只是时空和物质上的对比。《海街日记》里，木屋被绿植遮遮掩掩，包括院子里面，会让人对木屋的四边有无限的遐想，一簇花海、一片森林、麦田或者是宽阔的大海。虽然幸田家外部环境处理的很漂亮，但是人物在房间内部的处理在这个片子中确显得有些单调了，四姐妹大多是群体性的在楼下的小桌前出现，拉平了房间的空间，尽管使用移动的拍摄方式，也无法弥补调度上的缺陷。仅有的一些室内场景上的变动，在影像和剪辑上也过于直接，缺少空间的错落和外延，比如之前提到的大姐和母亲的那场对话，调度并没有很好的借用房间的空间，而是人物正反打的直线空间。试想，木屋空间的使用方式和大姐在同事的现代公寓家中对空间的使用方式基本一样，所以此处并没有对日本房间的格局做很好的借用，同小津或者沟口健二还相差甚远，小津会在固定镜头内让空间产生很多的外延，并充分利用人物的调度，沟口健二的《近松物语》同样使用移动的拍摄方式，却在房间内利用阴影，利用空间的错落，利用纸拉门的幻影，促成了多重空间的效果，并对人物心理的揭示起到了非常大的帮助，再比如衣笠贞之助的《地狱门》，对空间的运用同样非常的经典。所以在《海街日记》的木屋内，是枝裕和有些过于想通过细节和人物来展现生活了（几乎看不到空间的空镜头），在人物的群像之间对比出不同的人物性格，恰恰忽略了调度对人物关系的塑造以及对每个个人独特性格的展现，同样拖累了影片的节奏。
葬礼在《海街日记》中承担着很大的叙事作用，片头父亲的葬礼，片尾二宫女士的葬礼，不严格的说影片中段对姥姥的祭奠也是一种葬礼的形式，如此的三场葬礼承担着影片起程转折以及结尾的作用。片头的葬礼促成了幸田三姐妹同妹妹浅野玲的见面，也正是因为父亲去世，才使得浅野玲搬去幸田家，完成了故事的外部转变，但大段的移动影像却未必贴切，让人无法产生代入感。在剧情上，三姐妹同父亲之间的感情让我们没有认同感，浅野玲的位置也很是尴尬，一方面要承担出场后对人物性格烙印的塑造，一方面还要承担父女间情感割裂后的复杂心理，所以开头父亲的葬礼戏份过于轻薄了，只是完成了浅野玲搬去香田家同住的剧情转变。结尾的海街食堂老板娘二宫女士的葬礼也是如此，海街食堂是小镇上一个重要的公共场所，应该是一个塑造群像关系的时候（这个内容不足以用前面的烟火大会弥补），但在影片中我们只看到四姐妹同食堂帮手福田先生之间的对话，对话虽然也应扣到四姐妹父亲的话题上，达到了首尾呼应的效果，不过这一前一后的葬礼中，没有看到四姐妹同父亲感情割裂后的情感，也没有看到小镇人物之间的关系，所以葬礼的处理即缺少了深层次的感情释放和矛盾，反到是对姥姥祭奠时母亲的出现，以及随后母亲打算卖房子的戏剧效果更强烈，并以母亲的忏悔及大女儿对母亲的原谅作为此处的结尾。恰巧这个段落出现在影片的中段，试想没有这场祭奠的仪式，这个影片将几乎没有转变。再看开头父亲葬礼上感情戏份的轻薄对片尾产生的影响，虽然二姐好似找到了感情的归宿，小妹也看似找到了中意的对象并找到同父亲相同的爱好——钓鱼，大姐因为爱上已婚男人并意识到同父母感情存有类似性而原谅了过去并决定继续承担家长的责任，浅野玲通过呼喊释放了感情的压抑，但好像并没有让人感觉到父母的离开后在四节身上造成哪些让人印象深刻的创伤，已至结尾处成了人物转变。同《幻之光》结尾相比，同样是一场意外的海葬，同样是两个人物要完成救赎和聚合，所以《海街日记》结尾处三姐妹把浅野玲归为父亲送来的礼物显然也过于轻了，轻与轻相加构不成影片的张力，也并未构成小津强调电影要有“余味”的寓意。
“依然能感觉到美丽的东西是美好的，好开心。”，这几乎是《海街日记》的主题。治愈、原谅，也映照了电影题材的意义，从分裂走向聚合。治愈的风格迎合了时下的流行文化，是少是在全球多元文化背景下，日本流行文化的又一张名片。浅野玲甜美的微笑，干净的造型，与世无争的小镇，谦和的人际关系，童话般的樱花隧道，漂亮的日本和服，曼妙的烟火等等，每一处场景的美都可以让人忘记现实社会的烦恼。在家庭剧中加入了治愈的元素，让影片多了一些商业性，但是枝裕和在处理这个元素的时候也在其中融入了日本的传统美学——洁净之美、素朴之美、阴柔之美、感伤之美、时序之美、群体之美，当然也可以反过来说，日本传统的美学在现今这个社会经过多元文化以及流行文化的杂糅后以一种治愈、小清新的风格得以呈现。所以如上的总总，使得在《海街日记》中，能看到是枝裕和对传统的继承以及面对当下所作出的转变。希望在此基础上，是枝裕和导演的下一部电影能够让我们看到更多的惊喜。
完
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