《贾想1996—2008》阅读手记
1、我们这代人口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生表达这个时代。其实我们都没有做到：第五代导演没做到，我也没做到，我的上一代更没有做到，因为不允许。上一代的原因是因为国家政策不允许，你不能说真话；我们的原因是长期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。（陈丹青写的序言）
2、《小山回家》中，我们的摄影机不再飘逸不定。我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌蹉。我愿意静静凝视，中断我们的只有下一个镜头，下一次凝视。我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。
3、摄影机面对物质却审视精神。
4、我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。“生命就像一条宁静的长河”，让我们好好体会吧。
5、林旭东/贾樟柯 对谈
林：你在《小武》李全部起用了非职业演员，是因为拍摄经费的拮据呢？还是处于一种美学上的考虑？
贾：.........我之所以用非职业演员，主要是考虑到影片的风格。在香港的宣传海报上，我是这样写的：“这是一部粗糙的电影”。也就是说，在我的这部电影里不应该出现哪些打磨得很光滑，非常矫饰的东西。
林：是不是可以这么理解：这种“粗糙”的方式，实际上是你对自己现实经验的一种声明？
贾：这是我的一种态度，是我对基层民间生活的一种实实在在的直接体验。我不能因为这种生活毫无浪漫色彩而不去正视它。
6、在钟萍家，随着《成吉思汗》的音乐乱跳迪斯科
在狭小破败的铁匠作坊中享受新潮，人们的冲动和环境的封闭是最大的冲突，而理想和现实也因空间的约束展现出一种对立着的紧张关系。摄影机在整部电影中第一次激动，但仍然克制着与他们保持距离。我喜欢这种矛盾，狂放与克制同时存在于影片中。
7、瑞娟一个人在办公室听着收音机中的音乐跳舞，骑着摩托车平静地行驶在灰色县城中。
我不想交代什么理由，告诉大家一个跳舞的女孩为什么突然穿上了税务官的时装，并且许多年后仍然独身一人。这是我的叙事原则，因为我们认识别人，了解世界不也如此点点滴滴、止于表面吗？ 重要的是改变，就连我们也不知道何时何地为何而变，留下的只有事实，接受的只有事实。
8、谈到卧虎藏龙时，李安说了一句：“不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么。”我把这句话看作李安的生意经，并记在了心中。
杨德昌、王家卫、李安的电影正好代表了三种创作方向：杨德昌描绘生命经验，王家卫制造时尚流行，李安生产大众消费。
9、波兰导演基耶斯洛夫斯基曾有一段话让我深受触动，他在拍摄了大量的纪录片之后突然说：在我看来，摄影机越接近现实越有可能接近虚假。
由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。
事实上，电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。
对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义不仅仅是为了达到真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面，而真实仅仅停留在社会学的范畴。
10、如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上却几乎全是官方的书写。往往总有人忽略世俗生活，轻视日常经验，而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间的感受，那些寄挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。
11、小津，这个终身未婚的导演，却用一生的时间重复一个题材——家庭。在拍摄家长里短，婚丧嫁娶之余，小津始终讲述着一个主题——家庭关系的崩溃。
12、电影是一种记忆的方法，纪录片帮我们留在曾经或者的痕迹，这是我们和遗忘对抗的方法。
13、我们之所通过影片，继续面对那些我们不愉快的既成事实，是因为我们要改变，我们要变得更幸福、更自由。
14、在拍故事片的时候，我往往想保持一种客观的态度，并专注于人的日常状态的观察。在拍纪录片的时候，我往往会捕捉现实中戏剧气氛，并将我的主观感受诚实地表达出来。
第二部：
1、每个人都有自己的时代，每代人都有他们的任务。而今，面对要拆除的县城，拿起摄影机拍摄这颠覆坍塌的变化，或许是我的天命。那一年，我二十七岁。
2、每一个人在家庭里面都在尽量地维护家庭的快乐，特别是在年幼的孩子面前，他们从来没有眉头紧锁，他们从来没有把自己的焦虑跟夜不成寐的那些压力变成一种家庭的气氛。每一家庭还都有餐桌边的欢声笑语，人们在议论昨晚电视剧情节中度过一个又一个平静的日子。而在无人的时刻，他们有了眼泪，他们有了无法说下去的故事。
3、我们总是把改改变生活的愿景被动地寄托在体制自身的改变上，事实上有什么样的文化就会有什么样的制度，有什么样的制度就会有什么样的生活。或许我们应该首先改变我们的文化，进而带来生活的改变。
4、很多年后，有一次和戛纳电影节主席雅各布聊天，他的一个观点让我深以为是，他说：“伟大的电影往往有伟大的预言性。”
5、当代人应该拍当代事件，这个时代的银幕应该有这个时代人的生活，当代人讲当代人的事，我不想到我老了再回归我四十几岁的时代。我现在有能力来拍这个时代，心潮难静，我就迅速地把它拍出来，银幕上应该马上呈现出我们现在怎么生活着，八十岁拍是八十岁的感受，那可能是咀嚼完之后，一切淡了之后，所谓想随风而去以后再拍，我不想随风而去，可以说我并没有好好咀嚼这些事件，但是当代人有讲述当代事的权利，我拍的是现场电影，我只是凭着生活在这个社会里的人的一种直感和情绪在拍，这是一种美学，不是所有美学都是一种老年人智慧，不是所有电影都需要靠时间久远之后，洞悉一切的智慧来拍。有一种电影需要的是我们生活在其中、在煎熬的时候发出来的声音，因为我觉得所有的新闻和所有关于新闻的读解都代替不了电影那种情感上的理解，电影在还原事件的感性层面上的能力是无法被取代的，当然也因为电影可以有很多侠的想象。
6、导演的工作是将“词穷”的部分拍摄为影像，好的评论是将影像的意蕴还原于文字。
7、《山河故人》：我也曾经想过把电影的未来部分放到北美，比如说温哥华、多伦多、纽约，这些拥有大量中国移民的城市。后来我决定把故事摄制在澳大利亚，是因为澳大利亚处于南半球，虽然从上海飞到澳大利亚西岸的珀斯只需要七个多小时，但是它跨越了南北半球。当南半球是炎热的夏季时，北半球的中国正好是冰天雪地。气候的巨大反差，带给我一种遥远的感觉。电影中的人物似乎自我放逐到一个无法回归的、遥远的天边。
