在资本喧嚣的小时代，谁需要中国“独立电影”（转载）

浙江24小时-钱江晚报记者　张瑾华　通讯员　马正心
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昨天（5月6日）下午，在西溪湿地里的两岸文化中心∙芸台书舍前厅里，两大卷旧胶片前面摆着六七本《中国独立电影访谈录》，组成了有意思的画面。《中国独立电影访谈录》收录了十五篇当代中国独立电影人的采访实录。与访谈手记相结合，这本四月出版的新书勾勒出了中国独立电影的现状。
本期钱报读书会请来了作者许金晶，在芸台书舍和嘉宾刘翔、王音洁、苏七七一同谈谈中国独立电影的过往、现在与未来。谈谈“影像里的中国”。
读书会开始前，灯光调暗，一部独立电影的片段投影在幕布上，在几分钟时间里帮助台下的读者进入状态。众人身后，“华语之声”网络直播的摄像机将这场有关独立电影的读书会拍摄下来，也成为影像世界里的一部分。
 
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什么是独立电影？独立电影拍什么？
 
“什么是独立电影？”要展开有意义的讨论，恐怕无法绕过这个问题。电影批评家张献民曾将电影是否有“龙标”——《电影片公映许可证》——定为评判标准。然而对独立电影的定义似乎并没有标准答案。嘉宾们怎么看这个问题呢？
浙江大学国文系主任刘翔认为“独立电影”是个相对的概念。比如美国的独立电影是与好莱坞商业电影的宏大叙事相对的。独立戏剧人、两岸文化交流中心副秘书长王音洁觉得独立的根源在“主体性”；有观点、原则、天然的道德感的个体组成了民间社会、组成了独立性。影评人、平行影展策展人苏七七说独立电影与商业运作和主流意识形态保持一定的距离，同时在审美上有一定的水准。
独立电影同时也存在经济上的问题：经济独立。成名的独立电影导演在海内外电影节上获得的奖金，或许已经能够支撑其纪录片创作和个人生活。而对于名气还没有这么大的独立电影导演来说，往往需要另有第一职业，来维持生活，寻求独立电影创作的资金。
许金晶说《中国独立电影访谈录》中有相当一部分受访导演，在拍摄独立电影之外，还有自己用来赚钱的其他营生。舒浩仑、杨弋枢和张献民是大学老师，郑阔会接拍广告片，徐童也会兼职给一些大学讲课。“独立表达的前提就是经济独立，”许金晶说，“只有解决自己的生计问题，才真正谈得上独立表达和创作。”
独立电影的一大关注点是我们这个时代的个体变迁与时代变迁：农民工、留守儿童与老人、乡村社会的凋敝……许金晶觉得，今天中国社会变迁面临的主要的议题，在独立电影中都有反映：徐童的“流民三部曲”关注个体命运；张涛的《喜丧》和李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》关注中国的养老问题；鬼叔中导演的《罗盘经》，主角是一个风水先生，导演聚焦于中国传统文化在当代城乡中的流变。
许金晶对徐童的《老唐头》印象最深：“造成老唐头悲剧命运的，看似都是一个又一个的偶然事件，但这些偶然事件的发生，却跟当时的大时代背景紧密相连。”因此许金晶关于这部纪录片的影评的标题就是《历史的偶然，家族命运的必然》。
许金晶的朋友里有不少社会学的学者、学生。他对他们说过：“当你们找不到好的研究课题的时候，你们可以来看一看中国的独立电影。”
许金晶觉得拍摄这类型的独立电影就像独立调查，必须要“进得去、出得来”：“进得去”指作者和想表达的阶层、社区要有共同生活的经历，例如导演徐童会和拍摄对象同吃、同住至少半年；“出得来”指从这些阶层习以为常的生活细节、琐事里找出特别的内容、意义；再将其用摄像机记录、用镜头语言表达。
那么，独立电影这样的表达，是否能展现中国社会的全貌呢？许金晶的观察是，它们能反映出当下中国社会身处平民阶层和相对底层的大多数民众的生活。独立电影里少有上层和中产阶层的光鲜亮丽和灯红酒绿。“正如李睿珺导演所说，从人数上来说，这些平民阶层才是中国社会的主流。”
 
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《中国独立电影访谈录》成书始末
 
影评人苏七七说，许金晶把自己想写的书写出来了，他“完成了一个完整、有力量的东西，呈现在普通读者面前”。王音洁也觉得很多关注独立电影的内容都“文献化”了，而这本访谈录不一样。那么，《中国独立电影访谈录》成书的过程究竟是如何的呢？
许金晶说他大学刚毕业时正值导演贾樟柯进入大众视野。当时他“蜷缩在摇摇欲坠的沙发床上，”看完了贾樟柯的《小武》和《站台》。正是这两部电影，使得中国独立电影就成为了他“影像世界里的最爱”。后来许金晶定居南京，常在南京大学旁著名的“新浪潮”碟屋淘碟。2014年，他在北京一家咖啡馆里，与他在北航的校友、独立电影导演郑阔聊了两个小时，这次对谈成了这本访谈录的第一篇；余下十四篇则在未来的一年里相继完成。成书后，许金晶在寻求出版的过程中遭遇了不少坎坷。今年四月，在浙江大学出版社编辑罗人智的助力下，《中国独立电影访谈录》出版了。当时，电影《天才捕手》正在上映；许金晶坐在电影院里，看着这个有关编辑与作家的故事，热泪盈眶。
许金晶说选择采访的对象是从作品出发：“他们的作品打动了我，我就会去采访。”他访谈一个导演前，会把这个导演的所有作品，至少看一遍。在访谈过程中，许金晶会回顾他所有的作品，而不是仅仅关注成名作，由此形成一个完整的对话基础。但是，想在一本书里穷尽所有好导演是不可能的；因此许金晶纳入了十五位他觉得对中国独立电影具有代表性的导演，他称这十五人为“最近十年里，中国最为活跃和优秀的独立电影导演和操盘手。”
那么，在网络影视热火朝天、资本大量涌入电影行业的今天，这些独立电影人过的怎么样？许金晶说，他们当中的绝大多数人，都仍然在坚持创作，并没有选择放弃独立表达，而完全走票房路线和商业路线：郑大圣在持续推进他改编自茅盾小说的系列电视电影，而李睿珺的新片《路过未来》入围了2017年戛纳电影节。“从李睿珺导演的发展轨迹来看，他成为下一个类似贾樟柯一样的导演，是非常有可能的。”
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商业与艺术、现实与虚构：平衡中的独立电影
 
读书会上讨论的一大关键词是“平衡”：诸多导演们该如何在自身的环境里寻求平衡，拍出一部好电影，同时被观众看到？
在互动环节，一位读者觉得有才华的导演可以将商业、艺术、独立等等性质糅合，拍出能击中时代痛点、引发大多数人共鸣的电影。许金晶同意协调能力强的导演能将商业诉求、独立表达等许多层面的东西平衡起来；然而也有导演想坚持自己的独立表达，不作妥协。但许金晶觉得这个观察是值得独立电影人反思的：“任何作品形成不了传播、无法有效到达受众，影响力和意义很难得到彰显。”
另一位读者接着话头说了下去。他以法国“新浪潮”电影为例：“新浪潮”电影运动最初是非常小众的。然而无数的爱好者将这些电影在沙龙中传播，形成了审美压力。他觉得让市场需求统治电影是有问题的；而现在被视为边缘的独立电影，或许几十年后也会成为主流。
许金晶觉得作者的属性是从属于时代的属性的。80后以及更早的作者会关注社会问题、公共空间；九零后、零零后的作者的关注则是内化的、个体的。“但是，”许金晶觉得，“无论如何，在表达的过程中，只要你能忠于自己的内心、创作与表达的初心，那就足够了。”
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再读一点——
在钱报读书会前，浙江24小时记者对《中国独立电影访谈录》作者许金晶还进行了一次专访——
浙江24小时记者（以下简称记）：当下中国的题材太丰富了，社会现实太丰富了，有人说中国现实是超现实，你觉得这十五位导演，他们各自有各自的观察的视角，关注的视角，拼贴起来可以代表现在的中国社会呢，还是只是很小的局部，或许平时是不被普通人关注到的？这些导演里，你最喜欢谁看待事物的方式？
许金晶（以下简称许）：大部分独立电影导演关注的都是生活在当下中国社会里的普通民众的生活，他们的电影作品里少有上层和中产阶层的光鲜亮丽和灯红酒绿，从这个角度来说，要说这些导演的作品代表了中国社会的全貌，肯定是不准确的，但如果说，它们能反映出当下中国社会身处平民阶层和相对底层的大多数民众的生活，我想这应该没有什么问题。正如李睿珺导演所说，从人数上来说，这些平民阶层才是中国社会的主流。
这些导演里，我比较喜欢舒浩仑导演和李睿珺导演的表达方式，他们都会借助于一些充满时代气息的符号，展现中国社会的变迁，而这些符号，都是完美内嵌在剧情推进当中的，并没有突兀的感觉。
 
记：好像你和郑阔等几个，都提到了《小武》、《站台》时期的贾樟柯对你们的影响，可贾导现在应该不算“独立电影导演”了吧？他的电影在院线放映，也取得了商业上的成功，但他的电影依然反映的是中国现实，你觉得他的院线电影还有“独立电影”的气质吗？
许：这一点我在南京首发会上，跟几位嘉宾有过争论。几位完全属于独立电影圈内的嘉宾，会认为只有没有取得龙标（院线放映许可证）的电影，才是真正的独立电影。但在我看来，是否是独立电影，更在于你的表达是否具有独立性，是否能够不受权力和资本的制约。从这个角度来说，贾导现今的电影应该还具有独立电影气质，比如其故乡叙事的冲动，比如其对于普通人生活史与大时代变迁之间的互动的展现等等。
 
记：这受访的15位导演，除了在做独立电影这件事，他们另有“第一职业”吗？你第一个访谈的郑阔说，首先得考虑要活着，照成好家人，有吃的，穿的，住的，保证这些东西，然后才是做自己喜欢做的事情，听起来蛮接地气的。这15位独立电影导演，你访谈下来，觉得他们自身的经济状况如何？独立电影是花钱的，他们怎么解决钱的问题？
许：这里面，有相当一部分导演，在拍摄独立电影之外，还有自己用来赚钱的其他营生，比如舒浩仑、杨弋枢和张献民是大学老师，郑阔会接拍广告片，徐童也会兼职给一些大学讲课。独立表达的前提就是经济独立，只有解决自己的生计问题，才真正谈得上独立表达和创作。当然诸如周浩这样的成名独立电影导演，他在海内外电影节上获得的奖金，或许已经能够支撑其纪录片创作和个人生活。而对于名气还没有这么大的独立电影导演来说，往往需要另有第一职业，来维持生活，寻求独立电影创作的资金。
 
记：耿军比较有名的那部《锤子镰刀都休息》，你说过你特别喜欢，反映的是东北的暴力问题，但又像黑色幽默，他是黑龙江鹤岗的，还有郑阔也是东北人，访谈当里提到说想拍一个纪录片，讲靠力讨生活的人的纪录片，导演因为自己生长的环境，比如东北的暴力、黑帮等现象，而对特定地域的社会问题和地域文化会特别关注，你觉得他们对暴力问题的思考，是否足够贴近社会现实，这样的表达是有用的吗？
许：独立电影导演不是社会学学者，他们对东北暴力丛生和其他社会问题的认识，首先肯定是来自自己的亲身经历和生命体验，因而这些表达，具备一定程度上的真实感和现实意义，肯定是没有问题的。但至于东北每年发生多少暴力事件，造成这些暴力事件的原因是什么，解答这些问题，是社会学家要做的事情，而独立电影导演从个体故事角度所做的形象化表达，已经是做到了他们的极致。
记：贾樟柯的《天注定》是公映的吧？这些导演对暴力问题，似乎有一种集体关注的目光，你看过他们的电影，觉得他们的出发点是猎奇的成份多呢，还是有很多的情怀在里面？因为我们大家知道，中国的香港，还有韩国日本都有很多黑帮片，王晶北野武古惑仔等等，会处理得比较商业，票房的考虑也会比较多，中国这几位独立导演的黑帮片是不一样的吗？
许：在这里我要纠正一下：《天注定》的确拿到了龙标，但最终还是没能公映。如果说跟你说的这些黑帮片相比的话，独立电影导演的暴力片更多侧重于暴力与社会现实之间的关联，具备比较强的社会学属性，而上述黑帮片里，暴力是这些类型片的必备美学要素，观众往往从这种暴力美学当中获取刺激，完成对电影商业价值的消费，因此这些黑帮片里，暴力的美学属性和消费品属性更强。这是我的个人判断。
记：有几位独立电影导演会特别在意个体变迁与时代变迁的这种关系，比如徐童的老唐头，还有唐小燕，都是真实人物，你觉得你访问的导演中，哪几位是把个体说得比较清楚的？哪一部作品，你对其中个体的命运的印象特别深？
许：徐童的“流民三部曲”，都是关注个体命运的，这三部纪录片也是部部精彩。除此之外，鬼叔中导演的《罗盘经》，也是讲一个风水先生的故事。总的来说，我还是对老唐头印象最深，造成他悲剧命运的，看似都是一个又一个的偶然事件，但这些偶然事件的发生，却跟当时的大时代背景紧密相连。因此我关于这部纪录片的影评的标题就是“历史的偶然，家族命运的必然”。
 
记：还有像鬼叔中、李睿珺、杨弋枢等导演，他们的独立电影关注的是城市化进程中，乡村文化正在失去的那些东西，还有留守的老人和儿童带来的种种问题，这个跟中国当下的乡土文学作品也有很多相通之处，像鬼叔中的《玉扣纸》、《老族谱》，我们想起上了院线的《百鸟朝凤》，还有找不到的山歌等等，你觉得这样像传统乡村文化的挽歌一样的独立电影，受到的关注多吗？会影响到那里的乡土文化吗，唤回一些东西吗？还是仅仅作为旁观者的一种知识分子的表达？在这些片子里，乡村的80、90后和老一辈之间是不是越来越南辕北辙，代际之间共同的话语和生活方式是不是越来越少了？
许：非常遗憾，这些电影的确如你所说，仍然是作为旁观者的一种知识分子的表达，真正的农民，是不会去看这些电影的，他们当中的大多数人，都在积极拥抱城市文明。就拿我自己为例，我爱人老家来自苏北农村，我来自苏中小镇，可喜欢看这些怀念乡土文化的电影和音乐的，恰恰是没有农村生活经验的我，而她每次看我关注这些，总是慨叹城市生活无比美好。因此没有政府和民间机构的主动介入的话，很多文化面临的结局就是自然消亡。当然现在从政府复兴传统节日和民俗，到民间诸如黟县百工这些的组织关注传统工艺，这方面的主动行动，是越来越多的。
 
记：从这些电影想到我们城里人现在对乡村生活的热衷，那么你对复兴乡村这回事现在怎么看呢？
许：复兴乡村这个问题，首先要搞清楚乡村复兴的主体是谁。是厌倦了都市生活，在乡村寻求田园梦的都市中产阶层，还是挣扎在温饱线上，每逢大病就生无所依的真正的农民？只有搞清楚主体，才能清楚地探讨这一问题。乡村不能成为都市知识阶层乌托邦乐园的想象，乡村要成为真正生活在其中的农民安居乐业、老有所养的文明之处。
 
记：独立电影导演关注底层生活，是否已经成为一种标签？你印象中哪部作品真正拍出了底层气质？底层叙事跟导演是否底层出身有关吗？
许：不排除有个别导演将底层生活标签化，但我所采访的大多数导演，都是在真实表达自己的所见、所闻、所想。我不太明白底层气质是怎样的概念，但我想，彭韬导演和徐童导演，前者从剧情片，后者从纪录片角度，展现的社会底层的生活面貌，是非常真实，并且具备现实意义的。底层叙事跟导演的出身当然有关。比如说舒浩仑导演和郑大圣导演，他们都在上海这个大都市长大，具有比较强的城市文化气质，因此他们电影里的人物，跟彭韬、徐童作品中的底层人物，在身份、社会属性和气质上，还是有明显区别的。
记：李睿珺导演说，“现在的普通人都喜欢看跟普通生活没有关系的电影”，徐童也说，“真正的游民和底层民众，是不会观看他的游民三部曲”的，这个错位的现象各位怎么看？那这些反映普通人的独立影像的存在意义是什么呢？
许：很多人坚持认为：电影就是一个造梦的空间，因此他们更愿意从电影中，看到自己的日常生活所不能及的东西。但同样有一批人会认为：电影是生活体验和思想的载体，如果能在电影中，找到自己生命轨迹的共鸣，他会非常开心。反映普通人的独立电影，跟现今那些注重关注普通人生命史的口述史实录一样，是社会自我叙写自己历史的重要组成部分。他们能让当今和后世的观众明白：关于这个时代的记述，不只是有主流阶层和统治阶级那里的宏大叙事，同样也有每一个普通社会个体的自我发声。这样的发声，使得历史记录呈现出多种面向。话语就是权力，独立电影的大量出现，某种程度上来说，是国家-社会之间力量对比演化的一个产物。
 
记：每个人心目中都有一个江湖，徐童讲到了他看到的底层江湖，还提到了王学泰先生的《游民社会与中国文化》、《江湖旧梦》等书，王老恰好去年也来做过我们的钱报读书会嘉宾，我感觉像徐童这样的独立导演，感性或者冲动去拍一个什么的背后，有很强大的理性和文化体系的支撑，是这样吗？
许：的确，徐童导演对于流民阶层长达几十年的持续记录，既源自自己流民身份的认同感和使命感，也跟从《水浒传》《七侠五义》等中国古典小说延续至今的游民传统和游侠情怀一脉相承。好的独立电影导演，都是有历史感的电影，郑大圣导演的作品同样如此。
 
记：有一种说法，说中国独立电影粗糙、质朴、社会学价值有余，但美学价值不足，通过对15位中国独立导演的访谈，看过他们的独立电影后，你现在怎么看这个问题？
许：这样的说法有一定道理，但美学价值不足，更多不是导演主观为之，而是预算有限等客观条件所致。但换句话来讲，我认为没有孤立存在的美学价值，美学价值跟社会学价值是互相交融的，比如说：反映一个垃圾遍地、脏乱差的贫民区，你却使用了美轮美奂的镜头来予以展现，这样的美学价值，是值得肯定的吗？有现实意义吗？值得反思。
 
记：做为一个独立导演的群体，个性是千姿百态，他们身上有共性吗？你的访谈录集中在两三年前做的，我们关心的是，他们现在还在拍吗？你了解的他们现在如何了，有人放弃了吗？有人快要成为下一个宁浩了吗？
许：他们当中的绝大多数人，都仍然在坚持创作，像李睿珺导演的新片入围了本届戛纳电影节，郑大圣导演也在持续推进他改编自茅盾小说的系列电视电影。就我的了解，他们并没有人选择放弃独立表达，完全是走票房路线和商业路线。当然，从李睿珺导演的发展轨迹来看，他成为下一个类似贾樟柯一样的导演，是非常有可能的。
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