石可 | 浅谈喜剧的伦理边界

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【编按：本文发表于《电影艺术》，2017年02期。感谢作者授权转载。】
                
                
浅谈喜剧的伦理边界
石可 / 文
不管从美学还是从非美学角度出发， 哲学理论中关于某个特定艺术门类的文献可以说汗牛充栋。其中，关于悲剧和诗歌的思想更占据着人类文明核心的位置。但关于喜剧的哲思与写作，相比之下就少很多，这是一个很奇特的现象，因为喜剧与人的基本存在条件具有如此密切的关系，可以说是人存在模式最为核心的美学肉身化之一：贝克特的作品可为证明。
 
从另一个方面来说，关于戏剧本体、电影本体、以及和上述二者相关的文学性、意义为基础的哲学理论和反思，可以说汗牛充栋，与之相比，关于实践意义上的表演的哲学理论相对少见。而且对于前者来说，除了从柏拉图到黑格尔的经典（美学）论述，非严格意义上的哲学写作，也基本上没有脱离文论和文学批评的范畴。同时，在“理论指导实践”意义上的表演技能理论，却是二十世纪戏剧发展的主要脉络，当然这也延伸波及到电影表演。而在系统化、学派林立的实践性表演理论体系中，专门涉及喜剧表演的理论则又几乎没有。除了语焉不详神秘莫测关于“喜剧节奏”的说法，喜剧表演的基本实践原理，都可以纳入到一般的广义实践表演理论中去“适用”。唯一的例外可能是默剧系统，但其艺术表现的特征决定了，很难在艺术表现的层面将喜剧、悲喜剧、喜闹剧、轻喜剧和身体闹剧单独区别开来谈。
 
而在电影表演的层面，和一般广义上的电影表演技巧一样，喜剧表演技巧，一半是二十世纪戏剧巨人们系统工作的一部分，一半来自娱乐工业从业人员技能的零星经验积累和个体之间的言传身教。在这个认识的基础上，本文将探讨喜剧－喜剧表演中的一个难题，伦理边界问题，进而探讨喜剧表演的美学深度的可能意涵。
 
文章将分成两个小部分，首先，对现有的喜剧理论进行一个概略的图览（mapping），第二部分基于第一部分对喜剧表演的伦理边界进行进一步的讨论。
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一般使用的喜剧理论，核心问题实际上都是定义何为幽默和幽默感的理论。直到近年哲学家们的关注点开始集中到“笑（laughter）”本身上。西方历史出现过的喜剧理论。总结而言，第一级的大分类就是三种：高阶论，不协调论，和（精神分析）的压抑潜意识释放论。
 
高阶论，或者说优越论，是最古老的说法，来自柏拉图和亚里士多德：那些低于或者劣于我们的人或事会让我们发笑。这实质上是认为，喜剧性本质上是轻蔑的一种形式：前现代时期社会成员的“尊严”即建立在等级社会中社会地位的比较上。后世最知名的高阶论者是霍布斯：喜剧性来自于我们意识到优于他者时感到的“突然的荣耀”。在纯粹哲学的意义上，最为典型的反对观点认为这个论断只是提供了必要条件而非充分条件。这种论调直到十八世纪才出现，苏格兰启蒙运动的先驱法兰西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）和詹姆斯·彼蒂（James Beattie）反问到，无疑牡蛎低于人类，但人类很难觉得一个牡蛎可笑。
 
第二个论点的主将包括康德、克客凯郭尔在内的主要哲学家。这个源流也可以追溯到亚里士多德的《修辞学》。这一派认为，幽默，或者说喜剧性的来源，在于感知对客体的不协调性的反应，无论是它和周边环境的不协调，还是自身构成内部元素之间的不协调。这里的不协调性是一个综合性的观念，可以指模凌两可、逻辑上的不可能性、不相干性、以及（社会礼法意义上的）冒犯和不合适。这一派的主要人物还包括当代艺术哲学领军人物诺埃尔·卡罗尔(Noël Carroll)。
 
第三类观点主要来自于弗洛伊德和赫伯特·斯宾塞（Hebert Spencer）。整个精神分析学派的基石之一是压抑理论。而基于这种思维方式，当被社会禁忌压抑的心理能量被留存或者（主要是）释放的时候，喜剧性就从中产生了。
 
值得一提的是在黑格尔的美学体系里，悲剧和喜剧同属于“浪漫” 艺术。虽然黑格尔式辩证法见长于建立多价的概念和意像，他受到的严格古典修辞教育让他非常擅长反讽，以及用回文类的语言游戏来颠覆意义，相比他花在诗歌、音乐乃至悲剧上的笔墨，他谈论喜剧的篇幅是非常小的。《美学》的内容完全低估了这个表演性（performative）因素。黑格尔主要称颂所谓“新喜剧”（相对古典希腊喜剧而言），即便如此，他对阿里斯托芬“低俗”特色甚重的喜剧却称赞有加，他认为阿里斯托芬式喜剧和浪漫主义一样，在观众接受和被再现的行动两个层面把人类的主体性突显到前景（Donougho，2016）。
 
除此之外，还有一些其他的说法，比如例外论，当我们看到无法理解的例外状态时，喜剧性就此产生。以及人类学传统中的游戏论，这一派关于喜剧性的逻辑在于，认为它是人的动物性的直接延伸。荷兰人类学家约翰赫伊津哈（Huizinga, Johan）的里程碑著作《游戏人》（HomoLudens）中，游戏（play，game）就是这个人和动物分野连接之处。而喜剧性的核心如果是游戏性，那么我们理解弗洛伊德式压抑释放说，诸如屎尿屁笑话，或者身体伤害羞辱笑话，就有了更多一层解释。
 
而从文化角度讲，喜剧性是少有的各个文明共享，并且在很大程度上各个文明间呼应重叠的现象，比如，前书写社会中萨满巫师的宗教活动，很大程度上有幽默诙谐的部分，这是原始宗教产生神学和社会作用的重要因素，这个共享的文明现象影响到各个文明一直到工业革命之前都有的宫廷弄臣和小丑的形象。因为这些人萨满的古老基因，可以获得封建时代很少有的言论自由和政治豁免权。再比如，流行文化中，职业讲笑话人发展出的艺术门类，西方有即起喜剧（stand up comedy，即香港移植的“笃栋笑”），中国日本有和古典戏剧关系密切的相声，爱尔兰双人喜剧和东北二人转从形制到机理都颇为类似。而且，在后工业社会，名利双收的喜剧演员，多来自这些传统笑剧职业，在西方，很多当红喜剧演员由即起喜剧行业提供，在中国，相声演员占领喜剧电影职业的半壁江山。
 
从分类的角度讲，喜剧是一个大概念，如果说，古典时期的悲剧－喜剧分类外。在今天，从美学特征和技法上，可以分为讽刺（satire）、戏仿（parody）、笑话（joke）、恶作剧（practical joke）、轻喜剧（light comedy）、身体闹剧（slapstick）、黑色幽默（black humour）、小丑／丑角表演；而从样式出发，在各个艺术媒介中，则有剧情喜剧、情景喜剧、短剧（小品）、素写片段（sketch comedy）、幽默真人秀、恶搞电视节目等等。具有喜剧因素的默剧和杂技、身体闹剧等等。当然在实践中，一个喜剧性艺术作品的构成不会这样单纯或者泾渭分明，比如喜剧巨人卓别林和基顿的作品，就具有古典剧情喜剧的结构，以身体闹剧为主要表现形式；而贝克特作品的喜剧性，则建立在整个西方文学将近两千年的文明－神学传统、爱尔兰和法国的民间流行文化和贝克特本人作为文学巨人对人性探询至深的洞见之上。而更多的成功喜剧性作品，也不仅仅在上述喜剧性分类和特征之内排列组合，往往和喜剧之外的因素有机结合，比如，成龙将实战搏击技术和身体闹剧传统结合起来，几乎开拓了一个电影的亚类。或者王尔德、萧伯纳、丁西林这样的轻喜剧大师，把语言游戏带来的优雅感，与智力上（优越）的戏谑感结合在一起，带有鲜明的阶级特色，这种配方还依然在各大电影制作中心占有相当大的产量。
 
一般而言，政治性和正剧（悲剧）有紧密的联系，实际上喜剧在文化史上起到的作用，至少可以说等量齐观。如果说阿多诺所总结的，互相支撑的实践结构的权威人格与僵硬意识形态，以及这种结构带来的偏执和严肃性，往往是被（底层）文化中带有强烈性戏谑色彩的喜剧性拱开第一道缝隙——笑是独裁的敌人——那么从具体的文化现象来看，各个文化中的讽喻传统同时起到进步力量的发声载体和极端对立的社会矛盾的协调者的双重作用。1969年10月5日，著名的英国喜剧组合大蟒蛇剧团（Monty Pythons）在BBC第一次电视亮相，从此开始了他们经久不衰的传奇。他们对于（电视）喜剧的影响，经常被比作披头士对流行音乐的影响。除了前所未见的意识流手法，非常有先锋艺术风格的动画穿插，他们最为人称道的成就，来自于其对英国传统文化，以及它背后的意识形态大胆犀利的攻击和颠覆。而通过电视喜剧和电影的媒介手段，大蟒蛇剧团可以说是反文化时代重塑西方文明面貌的众多因素中一支想当重要的力量。台湾电视节目《全民大闷锅》也可以被划归此类。
 
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一个说笑话的人自己笑得不能自己，一般我们会判定这个笑话十之八九失败至极；或者考虑另外一个常见的情势：一个喜剧大师完全认为自己演出的是悲剧，出于十分“严肃”的动机，而不是像喜剧那样，以胡闹戏谑这些上不了台面的“低档”情感为出发点。如果说新批评派所说的“意图谬误”可以充分解释第二个现象的话，熟悉现代再现表演训练体系的人很容易理清第一个现象中隐藏的规律。那么，在这个结构中，“在他人的感知中想要成为具有幽默感的客体”这样一个意识，在喜剧表演美学中就成为一个需要去除的东西。
 
当然，出发点是否“严肃”则是另外一个话题，长期以来，“悲剧”毫无疑问是“严肃”的，喜剧则不尽然。1889年，美国戏剧学者查尔斯·韦德姆（Charles Wyndham）在题为《现代喜剧的趋势》的论文里以人们当时对悲剧的认识破题，然后开始这样写喜剧：
 
       喜剧，从另一方面说，可以在广义上说是不朽的，而且常变常新。它带着人性的精气存活，像皮肤一样适应着每个社会。它排演着每日生活和习俗，把艺术而不是把人关于极端和暴力的经验塑形成常规。喜剧或许带着个笑的面具，但是我们常常可以看到的，更多是微笑边上的泪痕，以及嘲谑的瞬间往往有一种非常深非常严肃的东西出现。所以目的的严肃性很快地成为现代喜剧中关键的因素。（Wyndham）
 
我猜想卓别林和周星驰大概都会喜欢这段话。喜剧都具有悲剧的内核，如果说这句话已经有一些陈词滥调的嫌疑的话，那么我们至少可以说喜剧性作为悲剧性的对题，先天具有残酷性，因为后者主要依赖于同情心，或者用更经典的观念来说，“移情”，而喜剧更依赖于我们的动物性。悲剧意识的极限是超越（transcendence）和崇高（sublime），但笑在感知意义上的最大化却是歇斯底里的死循环。那么，喜剧性中的一个相当重要的“技术”问题，就是伦理边界问题。如果说从“技术”层面看，喜剧性的载体好笑不好笑，是一个品味问题。那么实际上，对喜剧性本身进行细致的分析，有助我们明了所谓“恶搞”、“搞笑”、“无厘头”等等描述所携带的具体意涵。而在这个基础上，喜剧性中的政治性和伦理边界问题就可以得到说明。
 
首先，笑（laughter）和幽默感是两个范畴，但直到最近，喜剧理论一直没有对之做出明确的区分，本文也不再区分。本文第一部分中所列举的关于喜剧的哲学推辩，实际上都可以在喜剧的美学显现中得到印证。以高阶论为例，柏拉图说，我们笑的对象是那些不尊重德尔菲神谕的人，这不是说有神论者自觉优于亵渎者所以觉得后者好笑，而是在于后者不知道神谕具体的内容是“认识你自己”，固然认识自己意味着人生旅程中自我主体性的表演性建构，人的自我和他的存在之间的相遇。但，从另一个角度，此箴言说的是社会化的人如何恰当的社会化自我而不受任何结构性因素的异化：人贵有自知之明。我们笑话的对象或许是那些认为自己比实际的情况更聪明、更美丽英俊强壮有才或者其他的什么品质。每一个大型选秀节目最有收视率的部分除了最后的“精彩”演出，就是“丑态”百出的“海选”阶段。嘲笑“弱者”固然是道德负面的事，但以绝对僵化的道德主义为基础的意识形态结构必定会严厉禁绝这样的社会实践，“三俗”一定是黑名单上首要敌人之一，压抑禁忌所积攒的社会能量得不到释放，在社会意义上也就造成力比多过剩带来的政治焦虑。
 
当然，“可笑”和“应该或被许可嘲笑”是完全不一样的两件事，在前现代时期，嘲笑（文化）他者是一件天经地义的事，在后工业社会未必如此。即便如此，对于我们的题目而言，经典喜剧形象中有一大部分依然是陷入上述（社会身份）幻觉的小人物，那么从技巧的角度而言，这就是一个广义再现表演实践的经典问题：角色自我和真实自我的平衡问题。塑造具有完整剧情结构的喜剧中的角色，比如陈佩斯或者周星驰塑造的小人物，演员就不需要一个布莱希特式的双重意识：演员不需要再现出角色“我”实际在意识和潜意识层面知道“我”是一个妄想狂，如此他的可怜可鄙成为他的可笑而不会让观众不悦。但如果演员显露出布莱希特式打破假定性幻觉的嫌疑或倾向，即在智识的层面上显露出对这个人物鄙视或同情的判断，则这个人物的喜剧性可能立刻崩溃，导致美学上的失败，演员本人而不是角色成为了优越性喜剧性的审美对象：《泰囧》的失机之处不在于其俗和闹所以显得“格调低下”，而在于徐铮和王宝强对于电影中的人物犯了上述的错误因而显得“格调低下”。而更进一步，只有做到前者那样的“情势不知情”（作为最经典的喜剧性机制），喜剧性才可能在某些美学机制的催化下转化为日神式的正剧形象：主人公对其给定条件的反叛和突破。唐吉柯德就是这种喜剧性向正剧性平滑转化的原型，而（早期）周星驰式样小人物的成功之处也在于此。
 
如上所述，优越论（高阶论）有着鲜明的时代特色，“优于”在当今世界已经是一个很可疑的意义，何况像霍布斯那样，论述的核心是“轻蔑”——周立波的配方只能在特定的历史文化语境下流行一时。好的例子，比如《菊次郎的夏天》，小人物的猥琐可笑，在我们“优越”的审视下，反而显出了超越性的美学力量。而超越性往往是只和悲剧性、形式主义联系在一起的概念，和喜剧性无关。喜剧性似乎只能是有关此世、但实际上，正如本雅明所指出的那样，在口述故事还是人类集体记忆（remembrance）主要载体的时代，人类对抗那些超越了自己尺度的超越性力量的英雄，是那些主人公的奸诈狡猾（Benjamin，100-106），从阿凡提到地狱里的孙悟空，或者说，试图用棋局玩弄死神的瑞典武士（《第七封印》），其悲剧性的悲壮和力量感的重要组成部分，是这种“骗子手（trickster）”的智慧，所显露的喜剧性。
 
上述三种主要假说，实际上在严格哲学意义上都是有问题的，因为三种理论假设都不构成审美对象具有喜剧性的充分条件。牡蛎的例子在不协调论中一样存在，某些人和事可笑的原因是因为它们具有不协调的性质，或者在某个主体的感知中被认知成不协调，但不是所有的不协调都可笑。十九世纪的哲学家亚历山大·贝恩（Alexander Bain），首先对经典喜剧哲学中的不协调假说提出疑问。也就是说，小沈阳穿苏格兰裙子可能可笑，但不是所有的故意“搞怪”都可笑。事实上，从上述艺术意图的角度讲，“无厘头”因为其游戏性和对高文化的戏仿和颠覆天然可笑，“怪”如果是故意“搞”出来的，往往做作无趣让观众尴尬。因为从认知最基本的规律而言，这个问题指向的还是经典的喜剧性问题，对象可笑，还是对象所处的情势可笑。
 
这个问题牵扯到更重要的方面依然是喜剧性的伦理边界问题，三种假说指向的社会道德上的“黑暗”的部分，不论是《南方公园》中最终态度“进步”但表达实在刺激可疑的种族主义笑话和性别笑话、还是相声中以父子指认和交配权为基础的（对父权社会的运行关系重大）“伦理梗”、都在某种意义上先制造心理焦虑，再制造此种心理焦虑的释放，而这中间的“合情合法”的平衡实际上是没有解决方案的。按照亚里士多德的说法，喜剧不应该牵扯有真正的毁灭的成分。也就是说，即便这是一个模糊而相对的标准，主角不应该真正地受伤害，而身体闹剧（slapstick comedy）正是遵循这个原则。在舞台时代，小丑角色会故意让自己受到身体伤害而实际上并没有真正的伤害，而从中脱胎的媒介化的门类，比如卓别林电影，或者《猫和老鼠》，其喜剧性正来自于角色受伤害的表象和观众潜意识知道他们不会真正受伤的潜意识。
 
而所谓的黑色幽默，故此，并不简单是道德有亏的人觉得（身体和精神）暴力可笑。黑色幽默本身是布列东发展出用来攻击所谓资产阶级的感伤主义的，而感伤主义的重要特征就是强调美和善之间的必要关系。某种程度上讲屎尿屁笑话也可以从这个角度理解。而在社会意义上，很多即起喜剧起作用的方式是喜剧演员用人格面具（persona），也就是说，未尽然使用完整的角色塑造法，来扮演（enact）道德可疑的人进行残酷的玩笑。而同时又因为其真实自我和舞台人格面具之间的界限不明，而在事件性的意义上抵消现实中如此的负面能量。当然，从政治正确的角度讲，这样的喜剧只能从保护言论自由的角度去理解，这是不对的。从另一个方面讲，比如，在贝克特早期作品长篇中——《等待戈多》、《残局》和《美好的一天》——其喜剧性则到达人存在本质的，深不可测的美学深度，其载体却是标准的“俗”艺术——民间商业喜剧。谈起雅俗的辩证法的话，当代西方戏剧的共同源流是发源自意大利在中世纪晚兴盛的巡回剧团，这些剧团在今天至少涵盖着传统民间喜剧表演的范式。而再往前追溯，高艺术和流行艺术之间循环流转的辩证法，其原型正在于“严肃”的悲剧和“不严肃”的喜剧在酒神节上的共存。而这种循环，实际上直到今天还流转在我们对于喜剧的认识和实践之中。或者说，在象征系统的意义而言，喜剧至少和悲剧与诗歌处于同一个能量级。或者说，从这种角度来看，悲剧性、喜剧性和广义意义上的诗意，实际上共享同质的精神内核。
 
 
参考书目：
Benjamin,Walter(1968). Illumination. New York: Schocken Books
Carroll, Noel, ed. (2001a). Beyond Aesthetics: Philosophical Essays. New York:Cambridge University Press
Carroll, Noel (2001b). "Horror and Humor" in Carroll (2001a), pp.235-253.
Carroll, Noel (2001d). "On Jokes" in Carroll (2001a), pp. 317-334.
Chapman, A. J., & Foot, H. C., eds. (1976). Humour and laughter: Theory,research, and applications. London: John Wiley & Sons
Donougho, Martin (2016) Hegelian Comedy. Philosophy & Rhetoric. Vol. 49,No. 2 (2016), pp. 196-220
Freud, Sigmund (1928). "Humor." International Journal ofPsychoanalysis, 9, pp. 1-6.
Freud, Sigmund (1905/1960). Jokes and their Relation to the Unconscious. Trans.J. Strachey. New York: W. W. Norton. (Original work published 1905).
Huizinga, Johan (1938/1971). Homo Ludens. Beacon Press. (Originally published in 1938).
Wyndham，Charles. The Tendencies of Modern Comedy. The North American Review, Vol. 149, No. 396(Nov., 1889), pp. 607-615
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