【第443弹】“知更鸟”艾伦•J•帕库拉：我是如何拍电影的？

　　导读：艾伦•J•帕库拉（Alan J. Pakula）是美国著名制片人和导演，制作的影片包括《总统班底》、《杀死一只知更鸟》、《索菲的选择》等经典影片。在他指导之下，美国电影界一些最富才华的演员赢得了奥斯卡奖：这里有《克卢特》中的简•方达、《总统班底》中的贾森•罗巴兹、《索菲的抉择》中的梅丽尔•斯特里普。以下对帕库拉从影经历的介绍，以及帕库拉自述的拍片经历，将帮助我们了解一个真正专业、优秀的导演到底是如何工作的。
                
                　　艾伦•J•帕库拉的从影经历
　　帕库拉从小就是小电影迷。高中毕业后的夏天，他在一家影院找到一份工作，从此就和电影事业结下了不解之缘。他从耶鲁大学的戏剧专业获得学位之后，就立即前往好莱坞，在电影界找到了他第一份工作，担任华纳兄弟公司动画部的一名助理。不过，是他在戏剧导演方面的工作，才使他在米高梅公司举办的电影创作训练班中谋得一个位子。随后，他就去派拉蒙公司，开始了他制片人的生涯。他回顾说：“我成了制片人，原因是我想当一名导演。我之所不能立即成为一名导演，原因是没有人给我一个机会，因为谁都没有见过我同演员一块工作过。然而我之所以来到好莱坞，唯一的原因是想同演员合作。”
　　他同导演罗伯特•马利根合作，制作了他的第一部故事片《恐惧消失》。从此，两人合作了12年，制作了一系列诸知《陌生人之恋》、《下楼梯往上走》、《杀死一只知更鸟》等引人注目的影片。但是，帕库拉到1969年才实现他一生最大的抱负，成了一名导演。犹如他说的那样：“我准备摄制一部《不育的疯人》的影片，想物色一位年轻导演为我执导此片。然而我又想，起用一名年轻导演，真是滑稽可笑。干嘛我不起用一名岁数并不年轻，肯定又无经验的人呢？这意思当然是指我本人了。”
                
                　　莉莎•明奈利由于在《不育的疯人》中的表演，被提名为竞选学院奖的候选人。帕库拉则以他的导演技巧不断赢得批评界的赞赏。特别是他那些“妄想型的惊险片（《克卢特》、《视觉差异》、《总统班底》），浪漫的喜剧片和充满戏剧效果的故事片（《重新开始》、《索菲的抉择》）更是有口皆碑。在他指导之下，美国电影界一些最富才华的演员赢得了奥斯卡奖：这里有《克卢特》中的简•方达、《总统班底》中的贾森•罗巴兹、《索菲的抉择》中的梅丽尔•斯特里普。
　　帕库拉本人则因执导《总统班底》而获得纽约电影评论家协会及全国电影评论家协会授予的最佳导演奖，因执导《克卢特》而获得伦敦评论家协会的最佳导演奖，并三次获得奥斯卡奖提名：一次是《杀死一只知更鸟》的制片奖，一次是《总统班底》的导演奖，还有一次是《索菲的抉择》的剧本奖。
　　每当帕库拉谈及工作的时候，他总是充满感情，虔诚地描述他的工作进程。他说：“我猜想，电影制作中令我感到最美好的东西——也是感到最糟糕的东西——是这样一种协作过程。我与小说家和作曲家不同，要依靠别人。影片得拍得自然流畅，却又出奇不意，才能生动有致。这就是说，自已周围要有一批富有表演才华的人。一部影片，最后如果取得成功，那也是许多人共同努力的结晶，你无法记住谁在何时做了何事。这是一个异乎寻常的过程，在这一天之中，随时有可能误入歧途，旋而又走上正道。”
                
                　　艾伦•J•帕库拉关于电影的对话
　　问：您搞了很长时间的电影工作。您认为自己在不断取得进步，还是形成了一套模式？
　　答：我当了很长时间的制片人，后来才成为导演。我制作的第一部影片叫《恐惧的消失》，是同托尼•伯金斯一起搞的。这是我出于个人爱好拍摄的一部影片，讲的是一个叫吉姆•皮索尔的精神崩溃的棒球运动员的真实故事。他病好之后又归了队。故事有好几个层次使我感兴趣。主题是一个孩子试图确定自己的本性——自己的生活。一个年轻人发现自己让父亲给迷住了，几乎是实实在在地给迷住了，发现他整个生活中总有两条生命在纠缠他——他父亲的和他自己的。确定他自己的本性，亦即使自己进入成熟期，是故事的主要部分，是他性格恢复正常的主要内容。
　　我现在也记不清后来我拍了多少影片。我最近摄制的一部影片叫《梦中恋人》,是同克莉斯蒂.•麦克尼科尔合作的一部心理惊险片。故事讲一个受其父亲支配的姑娘想要摆脱这种境況，过她自己的生活，结局却令人心悸，可能还令人震惊。这当然绝不是故事的全部，但是，过了这些年后，同样的东西仍在你心中萦绕，这只能说明，你只能永远是你。
                
                　　问：作为一个制片人，您是否认为，您获得了足够的创造经验？
　　答：没有一位制片人会感到他已经获得了足够的创作经验的。一个制片人的职责是无法衡量的：他得是一个出色的制片人。有各种各样的制片人，请看鲍勃•雷德福在《总统班底》一片中所作的努力，这部影片之所以能拍摄成功，是因为他说：“我知道，谁都不想拍政治电影，因为它于卖座率十分不利。但我不管这些，我将拍成这部影片。”他真的把影片拍成了，并且他永远不会忘记，他为什么会拍成这部影片的。他不但对电影的发展作出了贡献，而且还创造了一种环境，一种我们都能作出最佳工作的环境。在我看来，这是一流的制片人。我给制片人订了一条规定：在整班人马中，只能有一人控制全局，只能有一个权威人士，只能有一位领袖人物，只能有一位心理分析家，这人就是导演。如果一位制片人出来，向演员指手划脚，想在那群人中发挥自己的创造力，那就瞧吧，你使导演变得无能为力了。
                
                　　问：那么您认为导演的作用是什么呢？
　　答：部分是艺术家的作用，部分是将军的作用——组织整支军队，还有部分是传达者的作用，能使其他具有创造性的人按着你的想法，做出最出色的工作。还有部分是要发挥精神病医生的作用。这样说并非滑稽，因为表演是一种感情的渲泄，你得多少了解表演者的情况，他们该如何创造这个角色，以便能按你所想的去表演。
　　英格玛•伯格曼曾说过：“如果你没有什么说的，就别拍电影。”当然，他的话是对的。一个导演必须有一种想法，一股激情的动力。一旦你有了一种想法，还得让人也知道这种想法。你要讲那些与电影有关的事，以便能帮助他们理解你的用意，同你进行合作。凡是我要与摄影师讨论的事，我就不去与演员讨论。在拍摄《总统班底》中新闻室的一场戏时，我对戈登•威廉斯说：“我要一个没有阴影的世界，一个阐明事实真相的世界。那个地方，任何事情都无法逃避，一切事情都得在众目睽睽之下受到检查。”我同艺术指导和戈登•威廉斯创造出这样一个世界。我没有坐在那里对演员说：“现在，我希望这是一幅强烈的，高度集中的画面……”他们是无法表演出这种高度集中来的。
　　所以，你要同演员谈发生了什么事，你为什么着迷于把这个故事搬上银幕，你是谁，你担心的是什么，你的动机是什么。这些是他们能表演的东西。你所要做的是对不同的人讲不同的话。你作为一个导演要做的工作是，心中记住一切事情。心情好的时候，你能做到；心情不好的时候，你就会发狂。
                
                　　问：拍摄外景时，您在与不同的人相处方面是否有一套处世哲学？
　　答：如果你同一些毫无情谊的人——一些同你相处不好的人工作，你早就陷人了种种麻烦。鉴于这一原因，我想说的是，拍片班子的组成，不但对演员，而且对所有关键人物——摄影师、美工师、服装师来说，都是至关重要的。
　　让我举乔治•詹金斯这个美工师来作例子。我在拍摄《梦中恋人》一片时，涉及一个举足轻重的场面。这一场面描写姑娘单独呆在寓所，遇到一个陌生男人的袭击。我在同艺术指导构思这一场面时设想，这个男人将藏在浴室，或者是他将从浴室出来。但是当我们排演这杨戏的时候，我发现这样做根本行不通。应该是在起居室或厨房。然而我又意识到，那里他是没法躲藏的。可是，如果他没法藏起来，一场戏也就完蛋了。这真是糟糕透顶的时刻。我一面排练，一面围着布景转悠，拼命思索着，该把他藏到哪里呢？我打开了前门，结果发现一边一个小小的隐蔽处，而我并没有告诉乔治•詹金斯设计这个。现在，你在向门口走去的时候，要一直走到门口才会发现在那儿藏着人。我从没让他设计这个——而这实在是个极妙的主意。除了按平面图构想的这场戏外，乔治几乎不干那些令你意想不到的古怪事情。我们就有那种和睦的关系，而这是至关重要的。
　　你会看到的一件事是，你一旦搭起了外景，设计好了布景，那么画面也就确定了。我并不去管摄影师会干些什么。如果这是间小房间，你要拍摄的就是这个小小的空间，如果这是一间色彩艳丽的房间，你就可以用丰富的色彩来表现它。如果你突然说:“我拍这部影片将在视觉效果方面创造我自己的风格。”这就很荒唐。视觉形象是作为一个整体的作品，因而从最初就要确定的这点很重要。
                
                　　问：您是否也像过问美工设计那样过问摄影工作？
　　答：摄影机和摄影机的运动是你用于表现主题的一种方式。如果你让摄影机的运动过于频繁，这无疑像是一直在高喊“救命！”或者打上25个惊叹号。如果你看到角色的脸和眼睛正在表达某种感情，你干嘛老去调动那摄影机呢？除非这种调动能表达某种东西。
　　在《总统班底》中，摄影机有这么一个动作，这是在国会图书馆中出现的。摄影机从参考卡片、阅览卡片和目录柜开始拍摄。达斯廷•霍夫曼和罗伯特•雷德禧正在查阅卡片——此类小卡片你已见过无数。接着摄影师把镜头向上一抬，照到了图书馆的顶部。于是，画面就显出他们所在之处是一座巨大的穹顶建筑物，他们变得像侏儒那么小。这是摄影机精心绝妙的运动，且是有的放矢的，人们看了之后会说：我的天，这些人多么渺小，调查工作真是个无底洞。
                
                　　问：您在电影中是如何运用音乐的？
　　答：总的说来，音乐和音响效果是些危险的武器，因为它们用得过于频繁了。《克卢特》和《视觉差异》是音乐必不可少的两部影片。迈克尔•斯莫尔为影片《视觉差异》做了一件非凡的事情。我对他说：你得以某种方式来塑造一群人物，一群在这部影片中从未露面的恶棍，视觉存在差异的人。我们也不知道他们是谁。”实际上我是说，他们在爱国主义的幌子下其实代表了国内一种潜伏的法西斯主义。这样，他创作了这部欢乐的，苏泽（美国作曲家兼指挥）式的乐谱。不过这并不是不着边际。在那种欢乐的尚武的音乐后面，有着某种很快就会变成威胁的东西。
　　在《克卢特》中，音乐则要解决另一个重要问题。这是关于一个女孩子的故事，她着迷于勾引别人。她是一个自身感到软弱无力的姑娘。只有当她知道某个男人想要她，而她并不想要他，当她意识到自己在性的方面占控制地位的时候才感到自己的力量。正是这种勾引人的需要差点儿使她丧了命。
                
                　　所以我对迈克尔说：“我们该如何在乐谱中表现这一点昵？我要让她拉紧——就如她把自己拉向毁灭那样。”我们谈论的是如何创作一首诱人的歌曲。他说：“我们得运用女人的声音。”这里有种病态的声音——像她自己的声音，把她拉向前去，而这种声音令人感到了威胁，感到了危险。
　　在为《索菲的抉择》谱写音乐时，我让马文•亨利看了一遍影片，然后对他讲：“影片如此充满感情，讲的又是这样一种恐怖的事情，以致它极有可能带上一种色情的色彩。因此，我想给影片注入一种庄严的东西，一种有关这些人物的时机感——这里我用了一种奇特的字眼。”马文谱写了风格奇特的音乐，这种音乐就有那种庄严的成份，一种浪漫的但并不放纵的色彩，一种时机感，几乎具有宗教游行的性质。
                
                　　问：您每部影片的排练方式是否都不尽相同？您在拍片之前是否有一个总的章程?
　　答：我每部影片的排练都不相同。如何排练，在许多方面都取决于演员。有些演员通过排练会从中得益，有些演员则会不知所措。对我来说，在排练的问题上，最重要的事情——如果没有别的更重要的事情的话——是使大家互相了解。这样，到排练结束的时候，他们就有希望互相信任。这一点对我来说是极其重要的，因为我对演员的要求是向高处攀登，要冒风险，表演不要求稳。如果他们感到，我因为他们表演失误在责备他们，他们就会墨守那些稳当的表演，而这是非常乏味的。
　　另外对我来说非常重要的事情是，要注意那些演员将如何演自己的角色——注意在哪些方面是出于本能在表演，注意有哪些表演是我从来没有想到过的，并且要注意哪些演员在演那些角色中危险的东西：在什么地方会出错，即有损影片的差错。
　　对于某些影片，我分许多片断来进行排练。在我执导的第一部影片《不育的疯人》中，我排练了四个星期。我像对待一出话剧那样分段排练。《索菲的抉择》我用了三个半星期来排练。我得说，在大部分排练时间里，连我都感到惊讶，我们仅仅围桌而坐，不断地念剧本。这种方式特别适合梅丽尔•斯特里普。我并不认为凯文•克兰十分向往这种排练方式。因为他是通过神经末稍和肌肉来工作的人。他一迈步子，就感觉到进入了角色。梅丽尔正好相反。当然，那几个月中，她一直在学波兰语，早已用了一段时间来发掘这个角色。有一天，她对我说：“今天早晨，我发出了一种声音，一种波兰语的声音。我突然感到已进入了角色。”这真是表演中的神秘东西。
                
                　　同新人合作时令你激动的往往是你发现了他们身上的好东西。在拍《梦中恋人》之前，我从未同克莉斯蒂•麦克尼科尔合作过。我认为，她是同我合作过的最有才华的女演员中的一个。她提的问題都是有关角色性格的问題，有关这个女孩的问题，有关这个女孩这样行动的问题。她已感觉到了那个角色。
　　在我排练的时候，我把所有无关的人都赶离布景场地；我同演员一旦确定了这场戏之后，就只为摄影师和技术人员排练。我讲一下要拍摄的这场戏，然后，我就只同技术人员一块工作。代替演员站位的人上来了。我让演员离开布景场地，去做他们该做的事，准备化妆或干其他工作。技术人员准备好，打开灯光，照亮全场之后，我们做最后的排练，然后就开拍，这实际就是我工作的程序。
　　真正开拍的时候，我会经常让演员改变他的表演，办法是告诉另一名演员，让他先改变一下表演。因为你如果是同一位优秀演员合作的话，那位演员是会根据你的要求改变表演的。在《总统班底》中有一场戏，达斯廷•霍夫曼在采访娇小的薄记员简•亚历山大。他正试图同她交谈，他竭力听简吐出的每一个字，仅仅是因为担心如果打断她的话头，她就会不再讲下去，不再透露他想了解的每一件事。我要的就是这种集中注意力，因此我对简说：“低声说，让他很难听清你讲什么。你每拍一个镜头就把声音降低一度。”这样，达斯廷就精神高度集中了。他不能打断簿记员的话，让她“大声一点”说话，因为他知道，她扮演的这个角色，在这种情况下是会停止说话的。
                
                　　问：您怎样来估价您的工作？您的长处和弱点是什么？
　　答：我的长处和弱点是什么？这种问题我得躺在沙发上回答。我想，我如果对某件事来了劲头，我就要把它做成。我做每件事情都有个特定的想法。如果事情没有做成，那就是没实现这一特定想法。我想，有时我是如此地专注于这些素材，某些事情对我来说有着一种特定的含意，以致于这种特定的含意如果没为观众所理解，我就会感到非常地惊讶。可能我变得过于拐弯抹角了，尽管我在影片中采用的是非常简单的叙述方法。
　　我的影片都有很强的叙述性。它们反映了我的童年，它们反映了40年代所看的电影，反映了对故事性影片的喜好。它们远不是先锋派的东西，虽然我曾试验过这种技巧。我得说，我是从一种狄更斯式的电影学校出来的。某些地方，我会回到这祥一个事实，即我们都有着迷的事。如果我们都富有创造性，如果我们都很幸运，我们就有推动我们前进的东西，而这是一种神秘的东西，我们得反复体察、不断表演这种神秘的东西。每次在你富有创造性的时刻，在你幸运的时刻，你就会从中绘出一幅画，写出一本书，或编出一个故事来。（文/常朝华）
　　参考资料：《美国电影》1985年11月号，《世界电影动态》转译