《东京物语》|隐忍之美
今天看的《东京物语》和昨天看的《濑户内海》似乎形成了有趣的互文性的比照，如果说《濑户内海》是从少年的角度看成人世界，《东京物语》则正好相反，是从衰老父母的角度看自己的儿孙辈。
在年近古稀的老人的眼里，他们更爱自己的孩子而不是孙子，他们天真地以为读了博士的大儿子应该在东京过得很好，却发现不过拥有市郊的小小的私人诊所而已，而且随时为了病人放弃休闲时间。没有孩子怕寂寞，有了孩子又怕他们嫌弃。最后只能怪东京真的真的太多人了……
片子的结构也有互文的意味，上半段是有四个孩子的周吉老夫妇去东京看儿女，下半段是儿女们因为母亲病重都到乡下来看父母。老夫妻看儿女时经历各种难受难堪，委屈求全，儿女们来到乡下看父母却是各种自私和肆无忌惮。
在开篇和结束都有一段老人和邻居的窗边对话，只是开篇时整理行李去东京的喜悦变成了失去老伴后的孤单，周吉老人脸上的表情似乎并没有太大的变化，淡淡的喜悦，淡淡的忧伤，最后的镜头里他茫然地扇着扇子，眼睛望向远处，如同入定的僧侣，他对自己孩子的自私了如指掌，但是那些从同一个村子搬去东京的老伙计们都羡慕他，羡慕他的孩子们比自己的懂事，混得好，所以他并没有什么不满足的，更何况在二儿子媳妇的身上，他看到了老伴的影子，他将老伴的怀表送给了二儿媳做纪念品。她成为了周吉老人和小女儿唯一的情感寄托。
《东京物语》里的周吉老人是《晚春》里的教授爸爸，小津安二郎系列电影里的主角，笠智众，一个名字特别，表演也非常特别的演员，有人说他是在小津的电影里慢慢变老的，可以说没有他这件最大的“道具”，小津的电影或许会呈现另一种模样。在研究小津电影的魅力源自何处时，我看到更多的是人设，用一个国人形容君子的词——温柔敦厚或许可以概括笠智众等演员在小津电影里散发出来的人格魅力。
记得看桑弧的代表作《哀乐中年》时就有一种感概，如果不是旧日民国那些演员来演，而是现代的这些小鲜肉老腊肉来演，怎么会有民国范？民国范就是一种儒雅而温和的气质，即使是片中刻薄的角色如老校长的银行家儿子和银行总裁的千金也都让人恨不起来，内中庸而外温润，这或许正是东方美学的精妙之处。
在《东京物语》里，这种温柔敦厚里又加入了隐忍，老人们只泡了一天温泉就因为太吵休息不好匆忙赶了回来，不懂事的女儿却问，怎么就回来了？他们只说挺好的，满脸还是礼貌的笑容。这种隐忍和《小城之春》的中国式的含蓄不同，是一种明明很亲近却刻意保持一定距离的客套和生分，小津电影里的日本式亲情关系里，人与人之间总有一堵透明的墙，礼貌是一种提醒，提醒我们之间刻意保持的距离。对人口众多的小岛国来说，这或许是极为重要的生存法则，否则逼窄的空间真要让每个人都疯掉。小津低机位的拍摄与其说是特色，不如说是不得已而为之，因为东京普通人家居住的空间实在是紧窄得无法用其他方式拍摄以显其空间大些。
李安将这种典型的东方式的隐忍放在了旧日美国的西部，就变成了经典的《断背山》，文德斯将这种对痛苦的隐而不发放在德州的公路上，就变成了《德州巴黎》，肯尼斯将这种忍辱负重放进一场疏忽大意引发的火灾，就变成了《海边的曼彻斯特》，北欧的《处子之山》也是一个以德报怨忍者神龟式的大肥仔，这些人设都获得了观众一边倒的同情和赞美。
在年近古稀的老人的眼里，他们更爱自己的孩子而不是孙子，他们天真地以为读了博士的大儿子应该在东京过得很好，却发现不过拥有市郊的小小的私人诊所而已，而且随时为了病人放弃休闲时间。没有孩子怕寂寞，有了孩子又怕他们嫌弃。最后只能怪东京真的真的太多人了……
片子的结构也有互文的意味，上半段是有四个孩子的周吉老夫妇去东京看儿女，下半段是儿女们因为母亲病重都到乡下来看父母。老夫妻看儿女时经历各种难受难堪，委屈求全，儿女们来到乡下看父母却是各种自私和肆无忌惮。
在开篇和结束都有一段老人和邻居的窗边对话，只是开篇时整理行李去东京的喜悦变成了失去老伴后的孤单，周吉老人脸上的表情似乎并没有太大的变化，淡淡的喜悦，淡淡的忧伤，最后的镜头里他茫然地扇着扇子，眼睛望向远处，如同入定的僧侣，他对自己孩子的自私了如指掌，但是那些从同一个村子搬去东京的老伙计们都羡慕他，羡慕他的孩子们比自己的懂事，混得好，所以他并没有什么不满足的，更何况在二儿子媳妇的身上，他看到了老伴的影子，他将老伴的怀表送给了二儿媳做纪念品。她成为了周吉老人和小女儿唯一的情感寄托。
《东京物语》里的周吉老人是《晚春》里的教授爸爸，小津安二郎系列电影里的主角，笠智众，一个名字特别，表演也非常特别的演员，有人说他是在小津的电影里慢慢变老的，可以说没有他这件最大的“道具”，小津的电影或许会呈现另一种模样。在研究小津电影的魅力源自何处时，我看到更多的是人设，用一个国人形容君子的词——温柔敦厚或许可以概括笠智众等演员在小津电影里散发出来的人格魅力。
记得看桑弧的代表作《哀乐中年》时就有一种感概，如果不是旧日民国那些演员来演，而是现代的这些小鲜肉老腊肉来演，怎么会有民国范？民国范就是一种儒雅而温和的气质，即使是片中刻薄的角色如老校长的银行家儿子和银行总裁的千金也都让人恨不起来，内中庸而外温润，这或许正是东方美学的精妙之处。
在《东京物语》里，这种温柔敦厚里又加入了隐忍，老人们只泡了一天温泉就因为太吵休息不好匆忙赶了回来，不懂事的女儿却问，怎么就回来了？他们只说挺好的，满脸还是礼貌的笑容。这种隐忍和《小城之春》的中国式的含蓄不同，是一种明明很亲近却刻意保持一定距离的客套和生分，小津电影里的日本式亲情关系里，人与人之间总有一堵透明的墙，礼貌是一种提醒，提醒我们之间刻意保持的距离。对人口众多的小岛国来说，这或许是极为重要的生存法则，否则逼窄的空间真要让每个人都疯掉。小津低机位的拍摄与其说是特色，不如说是不得已而为之，因为东京普通人家居住的空间实在是紧窄得无法用其他方式拍摄以显其空间大些。
李安将这种典型的东方式的隐忍放在了旧日美国的西部，就变成了经典的《断背山》，文德斯将这种对痛苦的隐而不发放在德州的公路上，就变成了《德州巴黎》，肯尼斯将这种忍辱负重放进一场疏忽大意引发的火灾，就变成了《海边的曼彻斯特》，北欧的《处子之山》也是一个以德报怨忍者神龟式的大肥仔，这些人设都获得了观众一边倒的同情和赞美。
