带摄像机的女人
（转载自《艺术当代》）
一
本文题目出自苏联早期纪录片作者芝加·维多夫 (Dziga Vertov)著名的影片片名《带摄影机的人》(Man with a Movie Camera)。维多夫也是个理论家， 倡导深植于生活土壤中并能对现实带来建设性改变的电影实践。这一实践可用“电影眼” (Kino eye) 一词概括。它体现在该片“主人公”兼摄影师、维多夫的弟弟米哈依·考夫曼身上；但更重要的是体现在影片中的对象、更确切地说影片的主体、即日常生活中起居劳作着的莫斯科的普通公民。“电影眼”在一定的意义上是本雅明所说的现代科技带来的“光学无意识”(optical unconscious) 在进步的社会体制中积极的翻版。它寻求纪录现实、作时代的见证、在社会向更美好、完善和人道的未来变迁进程中发挥干预性和建设性的作用。在维多夫的论著中，“电影眼”有多重意义， 并且在不同阶段或从不同角度得到不同的定义。对本文有直接关联的一种定义出自他的“从电影眼到广播眼”一文。 在该文中他强调电影视觉、电影写作以及电影组织(编辑)的综合。这一综合的实践能够帮助解读肉眼可见的和不可见的世界。于是，“电影眼”的最终意义并不限于某个单独的影片或电影人。虽然它的基本元素是“事实”，但它更关心的是的通过视觉手段将超越时空的人生经验连接起来。
我以电影史上关于电影本体或功能性最重要的一个理论命题开头， 是因为它对我所要探讨的有关当代中国女性纪录片拍摄活动有启发性意义。直到1980年代末1990年代初， 中国不仅没有独立纪录电影可言，就像在叙事电影领域一样，在出现了以吴文光、段景川和蒋樾等独立纪录影人后多年后才涌现了一批女性记录片制作者。她们的登台与1990年代中后期中国的剧烈“转型”吻合，可以说时代造就了这些“带摄影机的女人，”同时一个开放的社会中女性与日俱增的公共可见度和其动荡不定的命运迫切需要得到从女性视角出发的写照与表达， 女性纪录电影人便应运而生。与她们的男性同行一样， 她们将镜头对准普通人或社会边缘的族群， 尤其是女性，诸如独立艺术家、打工妹、同性恋和老人等。
1990年代以来虽然出现了一批以第六代、第七代为主的独立影人，女性在故事片领域内则凤毛麟角。第四代、第五代的一批优秀女导演(黄蜀琴，胡玫等)均转入电视剧拍摄。这和电影所面对的政治与市场的双重压力有关，这对女性从业者打击尤重。同时，受到商业文化巨大刺激的电视录像行业向很多女性媒体工作者敞开了大门， 不少没有受过专业训练或只有平面媒体经验的女性一夜之间成了电视台记者编辑， 有的马上投入了摄影操作与剪辑(云南台的刘晓津便是一例)。除了宁瀛、马英力外，本文中提到的女性纪录片作者大部分是无师自通的探索者或者干脆就是“业余爱好者”。
她们的社会关怀与作为电影人深入现场的姿态让我自然地联想到维多夫的《带摄影机的人》，但她们的取材和影像风格与“Kino eye” 的气势磅礴的全视性和刚硬的男性视角大相径庭。如果维多夫的时代使电影人充满了对社会主义制度乌托邦式的激情， 二十世纪末的后社会主义中国的种种差异与矛盾已不适合那种赞歌式的电影形式。尤其对独立影人来说， 更值得关注的是社会缝隙里的亚文化及边缘人物，通过亲切平等的镜语来传达社会转型期间的人生经验的多面性与复杂性。这种镜语注重细节、过程和即时性，以及主客体间的互动。所以，毫不奇怪，巴赞所倡导的长镜头被广泛使用。轻便的手提录像机更有利于深入最不同寻常乃至最微妙的现场， 比如私人性空间。摄影机不再是代表国家机器或革命大事业的载体，而是个人写作的工具—— 由主客体一起参与写作。这种亲切平等的镜语在女性记录片中经常带有日记书写的色彩，喃喃自语夹杂在与世界社会的对话中，长镜头与蒙太奇交叠辉映。她们的不少作品带有浓厚的散文味或诗意，强调对环境气氛的渲染， 将日常生活中或轻松或沉重的感受表达得淋漓尽致。以下我就我看过的部分片子， 做一些个案分析和综合， 旨在展现女性纪录片创作的大概景观和一些特性。
二
刘晓津的《寻找眼睛蛇》是比较早的女性作品。在取材上，《寻》与吴文光的《流浪北京》相似， 一样是关于漂泊在北京的独立艺术家， 但却带有明显的女性视角。影片不仅追踪一个女艺术家群体的奋斗， 更有意义的是对女性的梦想与大都会文化之间关系的探究。片名中的“眼睛蛇”指的是在1990年代颇有名气的女子摇滚乐队。《寻》本身并不直接与这乐队有关，但作为一个揭示主题的隐喻与叙事的红线，这个片名意味深长。它昭示着片中所描述的使用不同媒介的艺术家之间的联系(包括流行音乐、绘画、舞蹈、摄影和录像)，以及刘本人对女性公共空间自觉的寻索。这一空间的形成体现在片中12位女艺术家自己筹办的联合画展上。整个影片因此是一个过程的见证，是1990年代中期中国女性艺术活动的档案性实录。
《寻》片由6个章节组成， 像一篇长篇幅的散文， 也像一本日记体(非虚构)小说。每一章关于一个艺术家的生活与工作。第一章的主人公是来自云南的舞蹈家文慧。刘的镜头追随着文慧的表演——女人的日常生活中的工具或“道具”(如碗盘与水桶)及相关的行为。文慧将自己浸入水桶， 不停地往身上浇水， 周围的男舞者对她毫不在意。这似乎意味着女性艺术和女性艺术家一样不被(男性)主流社会重视，但即使如此，女性因该坚持磨砺自己的语言， 将艺术与人生揉为一体。
《寻》片中有两章是追踪来自新疆的画家杨克勤的。杨离了婚专程来北京追求艺术梦。批评家兼策展人廖文为刘向导， 找到杨在城市边缘的简陋住所。似乎呼应文慧的舞蹈，刘在与杨谈话时常将镜头对着屋子里地上的碗盘酱油瓶。杨倾诉她到了北京后自由的感受， 生活固然清贫， 也有孤独的时刻， 但她充满创作激情，常常在院中的大树下画画。刘的镜头多次停留在那棵树上。祥和而根深蒂固，这大树象征着艺术常青；同时，它所透出的祥和气息，也让观者感受到刘与杨之间的自在与信任。电影作者并不据高临下， 而是拍摄对象的朋友与同行。《寻》片的第三和第六章围绕着摄影家邢丹文。与有关杨克勤的章节相似。
第四章是《寻》片的中心环节。它将一批女艺术家聚集到一起。在廖文的组织下，一个关于办画展的计划在刘步步紧跟的镜头下逐步实现。廖文和大家一起讨论经费和画册等事项， 然后亲自去出版社和约定的展览场所谈判。她“以个人的名义”签署合同的那一刻充分展示了这个女策展人的魄力与能力。整个影片拍摄的过程与这群体展的酝酿和实现平行。因此《寻》片也无意中成为了“展览”的一部分， 共同书写了一册女性艺术史。
三
《寻》片关注的是主流外的受过良好教育，有能力闯入或开拓公共空间的女艺术家们， 李红的《回到凤凰桥》则将镜头对准了社会底层的打工妹。在1994至1997 三年间李红结交了四个来自安徽某凤凰桥村的姑娘。她们多是来当城市中产阶级家庭的保姆， 也有在发廊打工的。她们与城市的关系非常脆弱，大都市激发她们的梦想和欲望，但并不给她们提供发展的可能。她们栖居的类似“贫民窟”的不到6平米的小屋便是她们在京城的生存状态与(不可能的)前景的缩影。
李红承认《凤》片的产生和拍摄过程给了她很大的震动，使她认识到记录片这一形式的“残忍”。开始是出于好奇或“猎奇”心理， 想知道这些城市边缘人的生活状况。但一旦真正接近她们，便发现双方生活在不同的世界里。李承认虽然她被接受信任， 视为“姐妹”，但在那烧吃睡洗一处多用的“鸡窝”里长期共吃共住难以坚持，所以她也只是间隔地在那里过夜。开始时并没有一个“故事”，李不带摄影机先与姑娘们相识。比较熟悉后她开始带一个小型机子，断断续续地录下她们的交谈。后来摄影师孟凡带了专业机子投入正式拍摄， 但也是打游击的方式。机子是租来的，有时间限制；姑娘们白天上班的雇主不让拍她们的工作，而夜里上床后孟凡不便逗留。所以大部分最“近距离”的细节和最生动感人的谈话是李红与姑娘们同睡一床时拍的，那时机子就搁在被窝垛上。片子开始进入状态并引发了李红观念上的震惊的一刻便是一场深夜长谈。文盲的霞子突然开始叙述自己的初恋与失恋。她的充满感情、栩栩如生的叙述使李突然认识到自己以前的偏见。没想到这个不识字的农村女孩也有这么丰富的内心世界并且这么善于表达。“我开始想半天， 我怕我拿起机器她不说了。说了以后， 开始觉得她的感情， 母亲、初恋、凤凰桥、她的家乡变得重要了。”《凤》片的女性视角也从此被确立了。
李红前后随姑娘们去了凤凰桥多次。这些旅行不仅增进了李与姑娘们的了解， 更重要的是给影片提供了一个关阔的社会背景。正如片名所指，这些打工妹不断地来回于城乡之间， 来回于她们对家乡与城市的爱恨交加的情感之间。她们的生存状态如同她们的旅程一样动荡不定。
尽管这些打工妹的生活的艰辛与精神上的创痛令人有不堪目睹之感，李红的镜语并不停留在单纯的“暴露”上。影片充满了一种女性姊妹间才有的亲情，她们分享希望与笑声，分享对爱情的回忆与向往。她们之间也会有矛盾，小至油米酱醋之争，大至性格不合。人来人去，小屋的住客也在更换。霞子最后一次回到北京， 与一个表妹一起换了一间屋。她现在是一头短发，显得成熟而刚毅。北京也许并不是她的归宿，但此时此刻是一个避难所，一个过渡。城市对她不会施舍， 但可能会打开预想不到的天地。
在影片风格上，《凤》片没有《寻》片那么“书卷气”，这肯定与题材有关。片子散发出浓厚的生活气息，李的剪辑将时空跨度很大的素材编排得有节奏感。不少段落， 尤其是来去凤凰桥水上雪中等一些镜头给片子平添了不少诗意，悲凉间弥漫着与城市边缘灰色地带决然相反的干净与开阔。姑娘们来回城乡间的复杂感情由北京火车站、空空的铁轨等镜头贴切地表现出来。
李红认为自己拍《凤》片的最大收获是真正了解了纪录片“残忍”的本质。“它和你写一篇小说，拍一个故事片不一样， 拍完之后是完成了一个作品。这是一个活人摆在你面前，你把人家的生活展现出来， 而且你要做得好的是人家最重要最隐私的部分，对你来说是生活中的一段，而对人家来说是生命中最重要的部分”。那怕你再诚恳，作为一个掌握着摄影机、生活相对来说优越的城市知识女性，那这些来自农村，手无寸铁的姑娘的艰难生活作为自己的创作素材，也是一种“掠夺”。
四
宁瀛的《希望之旅》和马英力的《Night Girl》均于2001年完成出品。《希》追踪一批坐火车去新疆的四川民工，《Night Girl》则围绕着北京一个在舞厅当领舞的17岁的女孩的生活。它们都与李红的片子一样关注社会边缘或底层的生存状态。
《Night Girl》的主人公韩琳(音)是一个看似简单其实很早熟的北京平民女孩。她和祖父母及父母住在行将拆迁的胡同里的老房子里。一家五口她的收入是最高的，大概每月2500元左右， 可以和一般白领相比。父亲下了岗，给球鞋店当守夜人挣500元而已。母亲在陕西插队20年后回城， 没正式工作， 在大街上靠维持交通秩序挣微小收入。仍是少女的韩琳俨然成了家中最重要的劳动力。影片开头就在她的就业场所——一家迪斯科舞厅的化妆间里。韩琳与同伴们一边化着浓妆一边说笑着(有关性感内裤之类)。工作了大半夜回家已差不多拂晓。在家里韩琳跟所有她年纪的女孩差不多，显得天真可爱。她的父母和祖父母对她的职业讳莫如深， 不愿多谈。一个转型中动荡的社会颠倒了上下代之间的经济责任关系，同时也无形中动摇了原有的家庭伦理关系， 就像他们的房子一样笼罩在快速包围着老城区的高楼与高速公路的阴影中。
韩琳这样年龄的女孩应该在学校念书，而不是过早地进了劳动市场。虽然她并不为自己的工作感到羞耻， 坚信跳舞也是一种劳动， 但她也知道不少姐妹们跳舞之外从事色情交易， 还有吸毒的。她坚持自己决不会走那条路， 但对前途难免忧心忡忡。与李红一样， 马英力通过近距离的接触， 让镜头将女主人公置于家庭与社会背景中，使她们的命运与选择带上一种即宿命又具有抗争性的色彩。影片最后是马为韩琳一家及他们的老房子拍的留影。这镜头和他们家院中的大树让人想到《寻》片里类似的景象。拍摄者很清楚她的影片不仅是某个个人、某个家庭的故事，也是关于一个消失中的城市， 一种生活方式的淡出，一些记忆的消解。这样的记录片在日后很快的会成为珍贵的档案，成为集体的记忆库。
宁瀛的《希望之旅》是一组群像， 与《寻》不同的是拍摄对象无名无姓， 颇似维多夫的影片。用的也是“日夜”的结构， 只是被安排在一列行进中的火车上。《希》片的拍摄很即兴，在一个有限的时空里展开， 深度追踪不适宜也不是拍摄者的初衷。但与上述的片子相同，镜头与对象之间是近距离的， 由于空间的局促甚至是极端近距离的， 让观者时时刻刻感到摄影机就在现场。
在成都与乌鲁木齐之间近3000公里的旅程上，宁瀛和她的搭档在普通坐席车厢内与民工们“同吃同住”了三天，做了大量采访和拍摄。拍了很多故事片的宁瀛非常善于捕捉有“戏”的采访拍摄对象，那些充满故事和情感的男女老少的面孔质朴而生动。使用类似社会学的采访方式，从宏观角度切入，宁设计了一套咋听来相当普遍或抽象的问题。比如，“你认为什么是幸福？”，“你认为人生的意义是什么？”等等。对于一些简单的问题， 诸如“你为什么去新疆？”回答一般都直接了当。大部分是从贫瘠的山区出来，组队去新疆当季节性的采棉工。为了挣钱供家人的居多，也有年轻的姑娘和妇女被远方吸引，第一次出远门坐火车本身使她们兴奋不已。“幸福”和“人生意义”对这些在生活底线奋斗的普通百姓来说既抽象又很具体。他们与任何受过良好教育的城里人一样有权力和能力去考虑这些人类存在的基本问题。被城里人排斥和歧视的民工在宁瀛的镜头里充满了人情味和自豪感，也不时流露出复杂或困惑的心情。宁瀛的女性视角也使几个女乘客的故事得到入微的交代，使我们更了解这“希望之旅”的甜酸苦辣。
影片最后的镜头并没有“抵达”任何具体的目的地， 而是出人意外地转向一望无际的戈壁滩。这一开阔而陌生的风景带有一种悲凉之美，呼应着那些有关人生意义的问题。它让人向往又让人畏惧。《希》片获得了2001 法国Cinema du reel (真实电影)节大奖。大奖颁词称《希》片得奖是由于它的“强有力的影像，饱满而犀利的视镜……将我们卷入生活的故事与能量之中，参与并逾越这一通往希望的旅程。”
五
江宁的《老杨寻偶》是本文介绍的女性纪录片中唯一在上海拍的一部。《老》片围绕着住在浦东城乡接合部退休工人老杨征求老伴的故事。故事本身没有什么大政治大社会的干葛，但却涉及了一个很紧迫切实的社会问题， 即老人的孤独与欲望。这一问题与上述的其它由社会剧烈变迁所带来的伦理亲情的破碎和人情淡薄直接相关。据称上海一百万老人中二十万有择婚需求。随着传统家庭模式的瓦解，越来越多的老人独居。老杨70岁，未婚，无子女，一个人住在郊区。他希望找个50－60岁、勤俭善良、性格相投、不搓麻将的妇女一起度过余生。
在新浦东高耸入云的摩天大楼的影子下，老杨的个人问题显得似乎微不足道。他脚蹬自行车去市区的《老年报》社登证婚广告。显然这不是他第一次造访，办公室的几个妇女对他的要求很熟悉。之后老杨接到不少电话，他一一见面， 足迹踏遍上海众多约会地点，但最后一个对象都没有落实。通过这系列约会， 《老》片展示了一幅既心酸又幽默的社会风俗画。江宁的镜语相当流畅亲切，也时时“介入”场景，而不是以俯视的姿态对其对象进行评判。这是一部难得的生活气息浓厚，观赏性较强的作品。
六
最后简略谈一下两部“自白”风格的片子：杨天乙的《家庭录像》和王芬的《不快乐的不止一个》。所谓自白并不是说只关于自己和自己的内心世界，而是通过探究自己于家庭尤其是父母的关系，来表达历史和社会在普通中国家庭身上烙下的伤痕。所谓“家家都有一本难念的经”在这两部片子里得到具有深度的描绘和阐释。
杨天乙和王芬可能是本文述及的女记录电影制作者中最年轻的。她们对DV的驾轻就熟的运用，极 其适合她们选择的题材，使她们无拘无束地闯入一些情感的“禁区”。两个片子都是关于父母的不美满的婚姻——一个在中国司空见惯、却少有表述的现象。小型便携的机器便于无拘束的交谈和宣泄。比如在王采访父亲的一幕中，王要上洗手间， 但不关机器， 让父亲继续他的叙述。父亲犹豫了几秒钟，但女儿的不在场似乎使他更放松，他便无拘束地对镜头倾吐了他一辈子不能与自己的真爱在一起生活的苦衷。厕所水声响起，王回到机子边上，说今天就拍到这儿吧。这短短的几分钟内，摄像机成了一个脚色，显示了这一媒体不仅是工具， 同时也是一个在场者，甚至有类似人或超越人的“知觉”。
王的镜像语言活泼跳动，采用蒙太奇(尤其在片头)和简洁、有节奏的剪辑， 还用了欢快的流行歌曲，给一个本来令人伤心的故事蒙上了轻松幽默的色彩。片中作为背景的铁道与来往的火车，有一种日本导演小津电影的味道。片尾一家人团结一心帮助王的哥哥料理街头饭店， 让人强烈地感受到千千万万普通中国父母的忍耐力与爱心。王芬用租借来的DV机为自己的父母写了历史， 同时这个作品也标志了一个年轻女子和记录片制作者的成熟。
杨天乙的片子却更尖锐，更像一幕伯格曼式的室内剧， 关于一触即发的秘密、背叛与藕断丝连、爱恨交加的亲情。作为一个离婚破碎的家庭一员她也卷入得更深。片名《家庭录像》就颇含深意，有意将家庭的隐私变成一个公共的文本。片子开场杨就对母亲直接了当地说，“我想拍一个对父母离婚的调查。”开放坦诚的母亲说这是个好题材。而父亲与弟弟却犹豫良久， 尤其是弟弟怕揭开伤疤伤害了大家。杨保证自己会保持公正，他们才勉强接受采访。在这个家庭悲剧的中心是二十年前父亲在听说母亲可能有外遇后对她的一顿毒打。弟弟作为通报者和目击者精神上非常矛盾和痛苦。父亲离弃了母子俩搬去了另一个城市(杨由于某种原因不在他们身边)。翻出这些旧事确实如同触发了久埋的地雷。开头还嘻笑调皮的杨逐渐失控， 声泪俱下。虽然杨没有在镜头上出现，但她的声音成了影片的一个重要脚色。要保持公正似乎并不那么简单。
影片最有意思的是结尾部分。杨将粗剪好的片子给母亲弟弟看，征求意见。母子俩被影片感动，一些以前两人之间没有交流过的回忆通过杨及其摄影机的介入得以传达。而父亲的反映却模棱两可。他显然也有所触动，但仍坚持儿子一派谎言。究竟谁讲了真话，谁的记忆是想象，时过境迁，无法完全知道确认。杨的摄影机最后可能只是重新编排了一出家庭伦理情节剧，真实不是绝对的， 但情却永远比水浓。杨最后对父亲说， 能给他看片子听到他的反映，她很满足了。她满足的是一个过程的完结。电影不是用来解决问题的，但是可以使人沟通，使人变得宽容。
七 结 语
本文就1990年代后半期至21世纪初的女性纪录片创作活动作了一番扫描。上文分析的作品只是一个宽阔的风景的一部分，但我认为是比较有代表性和独创性的一部分。这些女性电影人来自不同的背景和年龄层，对电影特别是纪录片的特性的理解各个不同，因此作品的取材与处理也各有特色。但她们与她们的作品可以说是一个日渐开展的记录片浪潮的组成部分。尤为重要的是，不管这些作品是否直接有关女性，制作者的性别视角自觉或不自觉地影响着作品的定位与格调。这些作品在短短几年内的涌现与当代中国的“转型”所带来的巨变、全球化的加速、新媒体的发展同步。这些变化给女性社会地位带来了新的挑战， 有的甚至带来了负面的结果(如下岗、被迫从事“服务”于男性的工作等)，同时也提供了种种可能性。录像和电脑的普及便是一种。这些科技与女性的亲和性为女性讲述自己和她们所关怀的人们的故事提供了有利条件。她们的电影实践不再是也不会是维多夫式的Kino eye, 但可以被称作Video eye (录像眼)。它是一种个人性、“随机性”很强的“写作”方式，它代替或补充着传统书斋里 的写作方式，使公共空间成为写作的空间。同时它也改变着我们对电影的理解，将一种本来老百姓无法触及的表述工具化解成一个更民主化的文化社会形式。当这类影片的制作相对变得容易的时候，放映与发行需要更多的投入与建设。这样纪录电影才有可能有助于开拓真正意义上的公共领域(public sphere)。
1、宁瀛的《希望之旅》是一组群像， 在成都与乌鲁木齐之间近3000公里的旅程上，宁瀛和她的搭档在普通坐席车厢内与民工们“同吃同住”了三天，做了大量采访和拍摄。拍了很多故事片的宁瀛非常善于捕捉有“戏”的采访拍摄对象，那些充满故事和情感的男女老少的面孔质朴而生动。
2、李红的《回到凤凰桥》则将镜头对准了社会底层的打工妹。尽管这些打工妹的生活的艰辛与精神上的创痛令人有不堪目睹之感，李红的镜语并不停留在单纯的“暴露”上。影片充满了一种女性姊妹间才有的亲情，她们分享希望与笑声，分享对爱情的回忆与向往。
3、江宁的《老杨寻偶》，故事本身没有什么大政治大社会的干葛，但却涉及了一个很紧迫切实的社会问题， 即老人的孤独与欲望。这一问题与上述的其它由社会剧烈变迁所带来的伦理亲情的破碎和人情淡薄直接相关。
(张真 美国纽约大学电影研究系)
一
本文题目出自苏联早期纪录片作者芝加·维多夫 (Dziga Vertov)著名的影片片名《带摄影机的人》(Man with a Movie Camera)。维多夫也是个理论家， 倡导深植于生活土壤中并能对现实带来建设性改变的电影实践。这一实践可用“电影眼” (Kino eye) 一词概括。它体现在该片“主人公”兼摄影师、维多夫的弟弟米哈依·考夫曼身上；但更重要的是体现在影片中的对象、更确切地说影片的主体、即日常生活中起居劳作着的莫斯科的普通公民。“电影眼”在一定的意义上是本雅明所说的现代科技带来的“光学无意识”(optical unconscious) 在进步的社会体制中积极的翻版。它寻求纪录现实、作时代的见证、在社会向更美好、完善和人道的未来变迁进程中发挥干预性和建设性的作用。在维多夫的论著中，“电影眼”有多重意义， 并且在不同阶段或从不同角度得到不同的定义。对本文有直接关联的一种定义出自他的“从电影眼到广播眼”一文。 在该文中他强调电影视觉、电影写作以及电影组织(编辑)的综合。这一综合的实践能够帮助解读肉眼可见的和不可见的世界。于是，“电影眼”的最终意义并不限于某个单独的影片或电影人。虽然它的基本元素是“事实”，但它更关心的是的通过视觉手段将超越时空的人生经验连接起来。
我以电影史上关于电影本体或功能性最重要的一个理论命题开头， 是因为它对我所要探讨的有关当代中国女性纪录片拍摄活动有启发性意义。直到1980年代末1990年代初， 中国不仅没有独立纪录电影可言，就像在叙事电影领域一样，在出现了以吴文光、段景川和蒋樾等独立纪录影人后多年后才涌现了一批女性记录片制作者。她们的登台与1990年代中后期中国的剧烈“转型”吻合，可以说时代造就了这些“带摄影机的女人，”同时一个开放的社会中女性与日俱增的公共可见度和其动荡不定的命运迫切需要得到从女性视角出发的写照与表达， 女性纪录电影人便应运而生。与她们的男性同行一样， 她们将镜头对准普通人或社会边缘的族群， 尤其是女性，诸如独立艺术家、打工妹、同性恋和老人等。
1990年代以来虽然出现了一批以第六代、第七代为主的独立影人，女性在故事片领域内则凤毛麟角。第四代、第五代的一批优秀女导演(黄蜀琴，胡玫等)均转入电视剧拍摄。这和电影所面对的政治与市场的双重压力有关，这对女性从业者打击尤重。同时，受到商业文化巨大刺激的电视录像行业向很多女性媒体工作者敞开了大门， 不少没有受过专业训练或只有平面媒体经验的女性一夜之间成了电视台记者编辑， 有的马上投入了摄影操作与剪辑(云南台的刘晓津便是一例)。除了宁瀛、马英力外，本文中提到的女性纪录片作者大部分是无师自通的探索者或者干脆就是“业余爱好者”。
她们的社会关怀与作为电影人深入现场的姿态让我自然地联想到维多夫的《带摄影机的人》，但她们的取材和影像风格与“Kino eye” 的气势磅礴的全视性和刚硬的男性视角大相径庭。如果维多夫的时代使电影人充满了对社会主义制度乌托邦式的激情， 二十世纪末的后社会主义中国的种种差异与矛盾已不适合那种赞歌式的电影形式。尤其对独立影人来说， 更值得关注的是社会缝隙里的亚文化及边缘人物，通过亲切平等的镜语来传达社会转型期间的人生经验的多面性与复杂性。这种镜语注重细节、过程和即时性，以及主客体间的互动。所以，毫不奇怪，巴赞所倡导的长镜头被广泛使用。轻便的手提录像机更有利于深入最不同寻常乃至最微妙的现场， 比如私人性空间。摄影机不再是代表国家机器或革命大事业的载体，而是个人写作的工具—— 由主客体一起参与写作。这种亲切平等的镜语在女性记录片中经常带有日记书写的色彩，喃喃自语夹杂在与世界社会的对话中，长镜头与蒙太奇交叠辉映。她们的不少作品带有浓厚的散文味或诗意，强调对环境气氛的渲染， 将日常生活中或轻松或沉重的感受表达得淋漓尽致。以下我就我看过的部分片子， 做一些个案分析和综合， 旨在展现女性纪录片创作的大概景观和一些特性。
二
刘晓津的《寻找眼睛蛇》是比较早的女性作品。在取材上，《寻》与吴文光的《流浪北京》相似， 一样是关于漂泊在北京的独立艺术家， 但却带有明显的女性视角。影片不仅追踪一个女艺术家群体的奋斗， 更有意义的是对女性的梦想与大都会文化之间关系的探究。片名中的“眼睛蛇”指的是在1990年代颇有名气的女子摇滚乐队。《寻》本身并不直接与这乐队有关，但作为一个揭示主题的隐喻与叙事的红线，这个片名意味深长。它昭示着片中所描述的使用不同媒介的艺术家之间的联系(包括流行音乐、绘画、舞蹈、摄影和录像)，以及刘本人对女性公共空间自觉的寻索。这一空间的形成体现在片中12位女艺术家自己筹办的联合画展上。整个影片因此是一个过程的见证，是1990年代中期中国女性艺术活动的档案性实录。
《寻》片由6个章节组成， 像一篇长篇幅的散文， 也像一本日记体(非虚构)小说。每一章关于一个艺术家的生活与工作。第一章的主人公是来自云南的舞蹈家文慧。刘的镜头追随着文慧的表演——女人的日常生活中的工具或“道具”(如碗盘与水桶)及相关的行为。文慧将自己浸入水桶， 不停地往身上浇水， 周围的男舞者对她毫不在意。这似乎意味着女性艺术和女性艺术家一样不被(男性)主流社会重视，但即使如此，女性因该坚持磨砺自己的语言， 将艺术与人生揉为一体。
《寻》片中有两章是追踪来自新疆的画家杨克勤的。杨离了婚专程来北京追求艺术梦。批评家兼策展人廖文为刘向导， 找到杨在城市边缘的简陋住所。似乎呼应文慧的舞蹈，刘在与杨谈话时常将镜头对着屋子里地上的碗盘酱油瓶。杨倾诉她到了北京后自由的感受， 生活固然清贫， 也有孤独的时刻， 但她充满创作激情，常常在院中的大树下画画。刘的镜头多次停留在那棵树上。祥和而根深蒂固，这大树象征着艺术常青；同时，它所透出的祥和气息，也让观者感受到刘与杨之间的自在与信任。电影作者并不据高临下， 而是拍摄对象的朋友与同行。《寻》片的第三和第六章围绕着摄影家邢丹文。与有关杨克勤的章节相似。
第四章是《寻》片的中心环节。它将一批女艺术家聚集到一起。在廖文的组织下，一个关于办画展的计划在刘步步紧跟的镜头下逐步实现。廖文和大家一起讨论经费和画册等事项， 然后亲自去出版社和约定的展览场所谈判。她“以个人的名义”签署合同的那一刻充分展示了这个女策展人的魄力与能力。整个影片拍摄的过程与这群体展的酝酿和实现平行。因此《寻》片也无意中成为了“展览”的一部分， 共同书写了一册女性艺术史。
三
《寻》片关注的是主流外的受过良好教育，有能力闯入或开拓公共空间的女艺术家们， 李红的《回到凤凰桥》则将镜头对准了社会底层的打工妹。在1994至1997 三年间李红结交了四个来自安徽某凤凰桥村的姑娘。她们多是来当城市中产阶级家庭的保姆， 也有在发廊打工的。她们与城市的关系非常脆弱，大都市激发她们的梦想和欲望，但并不给她们提供发展的可能。她们栖居的类似“贫民窟”的不到6平米的小屋便是她们在京城的生存状态与(不可能的)前景的缩影。
李红承认《凤》片的产生和拍摄过程给了她很大的震动，使她认识到记录片这一形式的“残忍”。开始是出于好奇或“猎奇”心理， 想知道这些城市边缘人的生活状况。但一旦真正接近她们，便发现双方生活在不同的世界里。李承认虽然她被接受信任， 视为“姐妹”，但在那烧吃睡洗一处多用的“鸡窝”里长期共吃共住难以坚持，所以她也只是间隔地在那里过夜。开始时并没有一个“故事”，李不带摄影机先与姑娘们相识。比较熟悉后她开始带一个小型机子，断断续续地录下她们的交谈。后来摄影师孟凡带了专业机子投入正式拍摄， 但也是打游击的方式。机子是租来的，有时间限制；姑娘们白天上班的雇主不让拍她们的工作，而夜里上床后孟凡不便逗留。所以大部分最“近距离”的细节和最生动感人的谈话是李红与姑娘们同睡一床时拍的，那时机子就搁在被窝垛上。片子开始进入状态并引发了李红观念上的震惊的一刻便是一场深夜长谈。文盲的霞子突然开始叙述自己的初恋与失恋。她的充满感情、栩栩如生的叙述使李突然认识到自己以前的偏见。没想到这个不识字的农村女孩也有这么丰富的内心世界并且这么善于表达。“我开始想半天， 我怕我拿起机器她不说了。说了以后， 开始觉得她的感情， 母亲、初恋、凤凰桥、她的家乡变得重要了。”《凤》片的女性视角也从此被确立了。
李红前后随姑娘们去了凤凰桥多次。这些旅行不仅增进了李与姑娘们的了解， 更重要的是给影片提供了一个关阔的社会背景。正如片名所指，这些打工妹不断地来回于城乡之间， 来回于她们对家乡与城市的爱恨交加的情感之间。她们的生存状态如同她们的旅程一样动荡不定。
尽管这些打工妹的生活的艰辛与精神上的创痛令人有不堪目睹之感，李红的镜语并不停留在单纯的“暴露”上。影片充满了一种女性姊妹间才有的亲情，她们分享希望与笑声，分享对爱情的回忆与向往。她们之间也会有矛盾，小至油米酱醋之争，大至性格不合。人来人去，小屋的住客也在更换。霞子最后一次回到北京， 与一个表妹一起换了一间屋。她现在是一头短发，显得成熟而刚毅。北京也许并不是她的归宿，但此时此刻是一个避难所，一个过渡。城市对她不会施舍， 但可能会打开预想不到的天地。
在影片风格上，《凤》片没有《寻》片那么“书卷气”，这肯定与题材有关。片子散发出浓厚的生活气息，李的剪辑将时空跨度很大的素材编排得有节奏感。不少段落， 尤其是来去凤凰桥水上雪中等一些镜头给片子平添了不少诗意，悲凉间弥漫着与城市边缘灰色地带决然相反的干净与开阔。姑娘们来回城乡间的复杂感情由北京火车站、空空的铁轨等镜头贴切地表现出来。
李红认为自己拍《凤》片的最大收获是真正了解了纪录片“残忍”的本质。“它和你写一篇小说，拍一个故事片不一样， 拍完之后是完成了一个作品。这是一个活人摆在你面前，你把人家的生活展现出来， 而且你要做得好的是人家最重要最隐私的部分，对你来说是生活中的一段，而对人家来说是生命中最重要的部分”。那怕你再诚恳，作为一个掌握着摄影机、生活相对来说优越的城市知识女性，那这些来自农村，手无寸铁的姑娘的艰难生活作为自己的创作素材，也是一种“掠夺”。
四
宁瀛的《希望之旅》和马英力的《Night Girl》均于2001年完成出品。《希》追踪一批坐火车去新疆的四川民工，《Night Girl》则围绕着北京一个在舞厅当领舞的17岁的女孩的生活。它们都与李红的片子一样关注社会边缘或底层的生存状态。
《Night Girl》的主人公韩琳(音)是一个看似简单其实很早熟的北京平民女孩。她和祖父母及父母住在行将拆迁的胡同里的老房子里。一家五口她的收入是最高的，大概每月2500元左右， 可以和一般白领相比。父亲下了岗，给球鞋店当守夜人挣500元而已。母亲在陕西插队20年后回城， 没正式工作， 在大街上靠维持交通秩序挣微小收入。仍是少女的韩琳俨然成了家中最重要的劳动力。影片开头就在她的就业场所——一家迪斯科舞厅的化妆间里。韩琳与同伴们一边化着浓妆一边说笑着(有关性感内裤之类)。工作了大半夜回家已差不多拂晓。在家里韩琳跟所有她年纪的女孩差不多，显得天真可爱。她的父母和祖父母对她的职业讳莫如深， 不愿多谈。一个转型中动荡的社会颠倒了上下代之间的经济责任关系，同时也无形中动摇了原有的家庭伦理关系， 就像他们的房子一样笼罩在快速包围着老城区的高楼与高速公路的阴影中。
韩琳这样年龄的女孩应该在学校念书，而不是过早地进了劳动市场。虽然她并不为自己的工作感到羞耻， 坚信跳舞也是一种劳动， 但她也知道不少姐妹们跳舞之外从事色情交易， 还有吸毒的。她坚持自己决不会走那条路， 但对前途难免忧心忡忡。与李红一样， 马英力通过近距离的接触， 让镜头将女主人公置于家庭与社会背景中，使她们的命运与选择带上一种即宿命又具有抗争性的色彩。影片最后是马为韩琳一家及他们的老房子拍的留影。这镜头和他们家院中的大树让人想到《寻》片里类似的景象。拍摄者很清楚她的影片不仅是某个个人、某个家庭的故事，也是关于一个消失中的城市， 一种生活方式的淡出，一些记忆的消解。这样的记录片在日后很快的会成为珍贵的档案，成为集体的记忆库。
宁瀛的《希望之旅》是一组群像， 与《寻》不同的是拍摄对象无名无姓， 颇似维多夫的影片。用的也是“日夜”的结构， 只是被安排在一列行进中的火车上。《希》片的拍摄很即兴，在一个有限的时空里展开， 深度追踪不适宜也不是拍摄者的初衷。但与上述的片子相同，镜头与对象之间是近距离的， 由于空间的局促甚至是极端近距离的， 让观者时时刻刻感到摄影机就在现场。
在成都与乌鲁木齐之间近3000公里的旅程上，宁瀛和她的搭档在普通坐席车厢内与民工们“同吃同住”了三天，做了大量采访和拍摄。拍了很多故事片的宁瀛非常善于捕捉有“戏”的采访拍摄对象，那些充满故事和情感的男女老少的面孔质朴而生动。使用类似社会学的采访方式，从宏观角度切入，宁设计了一套咋听来相当普遍或抽象的问题。比如，“你认为什么是幸福？”，“你认为人生的意义是什么？”等等。对于一些简单的问题， 诸如“你为什么去新疆？”回答一般都直接了当。大部分是从贫瘠的山区出来，组队去新疆当季节性的采棉工。为了挣钱供家人的居多，也有年轻的姑娘和妇女被远方吸引，第一次出远门坐火车本身使她们兴奋不已。“幸福”和“人生意义”对这些在生活底线奋斗的普通百姓来说既抽象又很具体。他们与任何受过良好教育的城里人一样有权力和能力去考虑这些人类存在的基本问题。被城里人排斥和歧视的民工在宁瀛的镜头里充满了人情味和自豪感，也不时流露出复杂或困惑的心情。宁瀛的女性视角也使几个女乘客的故事得到入微的交代，使我们更了解这“希望之旅”的甜酸苦辣。
影片最后的镜头并没有“抵达”任何具体的目的地， 而是出人意外地转向一望无际的戈壁滩。这一开阔而陌生的风景带有一种悲凉之美，呼应着那些有关人生意义的问题。它让人向往又让人畏惧。《希》片获得了2001 法国Cinema du reel (真实电影)节大奖。大奖颁词称《希》片得奖是由于它的“强有力的影像，饱满而犀利的视镜……将我们卷入生活的故事与能量之中，参与并逾越这一通往希望的旅程。”
五
江宁的《老杨寻偶》是本文介绍的女性纪录片中唯一在上海拍的一部。《老》片围绕着住在浦东城乡接合部退休工人老杨征求老伴的故事。故事本身没有什么大政治大社会的干葛，但却涉及了一个很紧迫切实的社会问题， 即老人的孤独与欲望。这一问题与上述的其它由社会剧烈变迁所带来的伦理亲情的破碎和人情淡薄直接相关。据称上海一百万老人中二十万有择婚需求。随着传统家庭模式的瓦解，越来越多的老人独居。老杨70岁，未婚，无子女，一个人住在郊区。他希望找个50－60岁、勤俭善良、性格相投、不搓麻将的妇女一起度过余生。
在新浦东高耸入云的摩天大楼的影子下，老杨的个人问题显得似乎微不足道。他脚蹬自行车去市区的《老年报》社登证婚广告。显然这不是他第一次造访，办公室的几个妇女对他的要求很熟悉。之后老杨接到不少电话，他一一见面， 足迹踏遍上海众多约会地点，但最后一个对象都没有落实。通过这系列约会， 《老》片展示了一幅既心酸又幽默的社会风俗画。江宁的镜语相当流畅亲切，也时时“介入”场景，而不是以俯视的姿态对其对象进行评判。这是一部难得的生活气息浓厚，观赏性较强的作品。
六
最后简略谈一下两部“自白”风格的片子：杨天乙的《家庭录像》和王芬的《不快乐的不止一个》。所谓自白并不是说只关于自己和自己的内心世界，而是通过探究自己于家庭尤其是父母的关系，来表达历史和社会在普通中国家庭身上烙下的伤痕。所谓“家家都有一本难念的经”在这两部片子里得到具有深度的描绘和阐释。
杨天乙和王芬可能是本文述及的女记录电影制作者中最年轻的。她们对DV的驾轻就熟的运用，极 其适合她们选择的题材，使她们无拘无束地闯入一些情感的“禁区”。两个片子都是关于父母的不美满的婚姻——一个在中国司空见惯、却少有表述的现象。小型便携的机器便于无拘束的交谈和宣泄。比如在王采访父亲的一幕中，王要上洗手间， 但不关机器， 让父亲继续他的叙述。父亲犹豫了几秒钟，但女儿的不在场似乎使他更放松，他便无拘束地对镜头倾吐了他一辈子不能与自己的真爱在一起生活的苦衷。厕所水声响起，王回到机子边上，说今天就拍到这儿吧。这短短的几分钟内，摄像机成了一个脚色，显示了这一媒体不仅是工具， 同时也是一个在场者，甚至有类似人或超越人的“知觉”。
王的镜像语言活泼跳动，采用蒙太奇(尤其在片头)和简洁、有节奏的剪辑， 还用了欢快的流行歌曲，给一个本来令人伤心的故事蒙上了轻松幽默的色彩。片中作为背景的铁道与来往的火车，有一种日本导演小津电影的味道。片尾一家人团结一心帮助王的哥哥料理街头饭店， 让人强烈地感受到千千万万普通中国父母的忍耐力与爱心。王芬用租借来的DV机为自己的父母写了历史， 同时这个作品也标志了一个年轻女子和记录片制作者的成熟。
杨天乙的片子却更尖锐，更像一幕伯格曼式的室内剧， 关于一触即发的秘密、背叛与藕断丝连、爱恨交加的亲情。作为一个离婚破碎的家庭一员她也卷入得更深。片名《家庭录像》就颇含深意，有意将家庭的隐私变成一个公共的文本。片子开场杨就对母亲直接了当地说，“我想拍一个对父母离婚的调查。”开放坦诚的母亲说这是个好题材。而父亲与弟弟却犹豫良久， 尤其是弟弟怕揭开伤疤伤害了大家。杨保证自己会保持公正，他们才勉强接受采访。在这个家庭悲剧的中心是二十年前父亲在听说母亲可能有外遇后对她的一顿毒打。弟弟作为通报者和目击者精神上非常矛盾和痛苦。父亲离弃了母子俩搬去了另一个城市(杨由于某种原因不在他们身边)。翻出这些旧事确实如同触发了久埋的地雷。开头还嘻笑调皮的杨逐渐失控， 声泪俱下。虽然杨没有在镜头上出现，但她的声音成了影片的一个重要脚色。要保持公正似乎并不那么简单。
影片最有意思的是结尾部分。杨将粗剪好的片子给母亲弟弟看，征求意见。母子俩被影片感动，一些以前两人之间没有交流过的回忆通过杨及其摄影机的介入得以传达。而父亲的反映却模棱两可。他显然也有所触动，但仍坚持儿子一派谎言。究竟谁讲了真话，谁的记忆是想象，时过境迁，无法完全知道确认。杨的摄影机最后可能只是重新编排了一出家庭伦理情节剧，真实不是绝对的， 但情却永远比水浓。杨最后对父亲说， 能给他看片子听到他的反映，她很满足了。她满足的是一个过程的完结。电影不是用来解决问题的，但是可以使人沟通，使人变得宽容。
七 结 语
本文就1990年代后半期至21世纪初的女性纪录片创作活动作了一番扫描。上文分析的作品只是一个宽阔的风景的一部分，但我认为是比较有代表性和独创性的一部分。这些女性电影人来自不同的背景和年龄层，对电影特别是纪录片的特性的理解各个不同，因此作品的取材与处理也各有特色。但她们与她们的作品可以说是一个日渐开展的记录片浪潮的组成部分。尤为重要的是，不管这些作品是否直接有关女性，制作者的性别视角自觉或不自觉地影响着作品的定位与格调。这些作品在短短几年内的涌现与当代中国的“转型”所带来的巨变、全球化的加速、新媒体的发展同步。这些变化给女性社会地位带来了新的挑战， 有的甚至带来了负面的结果(如下岗、被迫从事“服务”于男性的工作等)，同时也提供了种种可能性。录像和电脑的普及便是一种。这些科技与女性的亲和性为女性讲述自己和她们所关怀的人们的故事提供了有利条件。她们的电影实践不再是也不会是维多夫式的Kino eye, 但可以被称作Video eye (录像眼)。它是一种个人性、“随机性”很强的“写作”方式，它代替或补充着传统书斋里 的写作方式，使公共空间成为写作的空间。同时它也改变着我们对电影的理解，将一种本来老百姓无法触及的表述工具化解成一个更民主化的文化社会形式。当这类影片的制作相对变得容易的时候，放映与发行需要更多的投入与建设。这样纪录电影才有可能有助于开拓真正意义上的公共领域(public sphere)。
1、宁瀛的《希望之旅》是一组群像， 在成都与乌鲁木齐之间近3000公里的旅程上，宁瀛和她的搭档在普通坐席车厢内与民工们“同吃同住”了三天，做了大量采访和拍摄。拍了很多故事片的宁瀛非常善于捕捉有“戏”的采访拍摄对象，那些充满故事和情感的男女老少的面孔质朴而生动。
2、李红的《回到凤凰桥》则将镜头对准了社会底层的打工妹。尽管这些打工妹的生活的艰辛与精神上的创痛令人有不堪目睹之感，李红的镜语并不停留在单纯的“暴露”上。影片充满了一种女性姊妹间才有的亲情，她们分享希望与笑声，分享对爱情的回忆与向往。
3、江宁的《老杨寻偶》，故事本身没有什么大政治大社会的干葛，但却涉及了一个很紧迫切实的社会问题， 即老人的孤独与欲望。这一问题与上述的其它由社会剧烈变迁所带来的伦理亲情的破碎和人情淡薄直接相关。
(张真 美国纽约大学电影研究系)
