声音的记忆：对话坂本龙一
文 / Hillary Weston
译 / 李铁匠
校 / 千岁
今春早些时候，坂本龙一在美国纽约派克大街兵工厂举办了一场精美的私人音乐会。一小群观众聚集在富丽堂皇的“退伍军人室”会场中。这位享有盛誉的日本作曲家坐在场地中央，弹奏着他的专辑《async》中的每一首歌，这是他近十年来的第一张个人专辑。时间在此刻静止了，坂本龙一在我们眼前重塑了整张专辑，从钢琴及合成器，再到一块巨大的如玻璃一般的非常规乐器，唤起难以抑制的忧伤。在如此近的距离，注视着这位传奇艺术家的演出，能感到更为强烈的情绪激荡和环境声音的回响。
对坂本隆一的崇拜者而言，如此极富张力的演出并不会让他们感到意外。在过去四十年间，他通过音乐独奏，屡获殊荣的电影配乐，和银屏演出，俘获了大量追随者。许多粉丝通过他长期以来的电影作品，了解并熟悉他的音乐。从上世纪八十年代开始，他作为日本先锋电子乐团体黄色魔法交响乐队（Yellow Magic Orchestra）的成员赢得国际上的关注。1983年，大岛渚让坂本龙一与大卫·鲍伊在《圣诞快乐，劳伦斯先生》中大演对手戏，这是一个美到令人窒息的故事，它发生在二战期间一所战俘营中，关于一段禁忌的暧昧。在这部使他崭露头角的电影处女作中，他不仅是一名演员，同时也是影片配乐的作者。这一经历为他日后与众多世界著名导演的合作打开了大门，这其中就包括布莱恩·德·帕尔马、沃尔克·施隆多夫、佩德罗·阿莫多瓦、贝纳尔多·贝托鲁奇，还有亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图。
如今65岁的坂本龙一，刚从2015年那场与癌症病魔的鏖战中痊愈，使他能够重新全身心地，热情洋溢地投入到音乐创作中。新专辑展现出了他不变的创新精神，将多种声音——从自然环境的合成器实验录音到哀婉的风琴——融合成一套萦绕心中，久不能忘的声音拼图。专辑发行之后紧跟着，便是在纽约曼哈顿的奎德电影院举行的生涯回顾，坂本龙一与我一同坐下来，面对面谈起他作品创作中的切身体会，细数他创作生涯中最重大的时刻。
你是如何开始创作这张新专辑的，构思从何而来呢？
三年前，我得了癌症，那年我正准备制作一张专辑。但因为疾病，我放弃了这个计划，决定专注治疗。在那时候我已经有了一些初步的想法，但在去年4月当我开始创作《async》时，我放弃了先前所有的构思，因为我想从头开头。身患癌症非同小可，这对我而言是一件攸关生死的大事，所以我想做一些从未有过的尝试。但当我开始创作这张专辑时，我却无从下手，不知道自己想做什么。在很长一段时间里，我感觉自己就像一位面对着巨大空白画布又无从下笔的画家。
我很享受那段时光，它像巨大的礼赠。近四十年来，我总是同一时间做着很多事情，所以这几乎是我头一次感到如此的惬意，就像我什么都不用做，只需要看着眼前这块空白的画布就行了。但后来我不得不开始工作。我打开自己的耳朵，搜集我喜欢的声音，内部和外部世界的，整整四个月。很快我就厌倦了纽约的噪音，于是我去了巴黎、京都、北方。有些声音我只喜欢将其作为音乐对象，而其他一些则能产生音乐性的情绪，所以我从这些对象中寻找能够开发一首乐曲的元素。
你曾说过《async》是为一部不存在的安德烈·塔科夫斯基的电影所做的配乐。能谈谈你与他的电影有什么关系吗？这些影片是如何激发你创作这张专辑的？
在我花了四个月去寻找声音对象之后，我明白我得找到专辑创作的方向。我告诉自己，或许我应该遵循这个想法，为一部我想象中的塔科夫斯基电影创作配乐，这部电影仅仅存在于我的脑海中。想象出一部全新的塔科夫斯基式的电影是不可能的，所以更多记忆的积累是基于他现实存在的影片。这些记忆不仅仅是关于那些影片的情节，还有关于一段剪辑或者一个场景，甚至是他电影中的某些图影和声音。从八十年代第一次看塔科夫斯基的电影以来，我就在思考他的主题。我喜欢《索拉里斯》、《乡愁》、《镜子》、《潜行者》和《牺牲》中人物缓步行走的场景和声音。雨和水声在塔科夫斯基电影的主题中通常是非常重要的，所以这些线索也存在于我的新专辑中。
我被你处理时间和静谧的方式所吸引。
如今，我喜欢更为静谧的电影。塔科夫斯基、罗伯特·布列松、英格玛·伯格曼——他们的电影大多非常缓慢，而且他们没有过度的表达。他们的电影中有许多可供你更加深入到电影语言和故事情节当中的空间。在音乐中，当你有很多空间，你就能有充足的时间去享受它，我们能从音符和声音的深度之间感受音乐的色彩和形状。所以我想在声音对象之间存有空间对我来说是非常重要的。
上个月在兵工厂观看你的现场演出时，你在不同乐器之间的转换移动让人赞叹不已。我很想知道你在作曲过程中是如何将这些元素融合在一起的。
这次创作《async》，我决定不使用任何现有的音乐形式。比如，奏鸣曲，由亨德尔和莫扎特在十八世纪确立，其形式上是非常刻板的。即便是流行音乐也有一些形式。我不想使用任何形式。《async》中，每一首歌的创作都是非常即兴的，没有规范化、形式化的构思。每一首歌我都希望找到正确的形状。但是几乎每当我要创作一些东西时，我都会问自己：“什么是你想听到的？”可能没有答案，不过没关系。我的诉求就是唯一原则。
创作自己的个人专辑跟你为某位导演创作电影配乐，这两者之间有什么不同？
如果一位电影导演百分之百地信任我，这种情况极少，流程几乎是相同的。我一开始就非常幸运，因为大岛渚先生完全信任我。在《圣诞快乐，劳伦斯先生》中，他给了我绝对的创作自由——这是我做的第一套电影配乐。我当时在想，他没搞错吧？在电影表演和配乐这两方面，我都是业余的。那时候，没人教过我该如何给电影配乐，所有我不知道怎样开始。我需要一些创作方向上的指导，所以我去请教制片人，杰里米·托马斯，给我一个电影配乐方面可供参考的例子，然后他提到《公民凯恩》。我非常喜欢伯纳德·赫尔曼的作品，并且非常敬重他，但《公民凯恩》的配乐并没有给我留下深刻的印象。所以我不得不构建自己的方法。
你也出演了这部影片。你如何评价自己的演出呢？
这部影片是我头一次以演员身份参与其中。当我们去看粗剪样片的时候，我非常厌恶自己的表演。我认为自己的表演非常丑陋，简直糟透了。当我开始着手写配乐的时候，我告诉自己，好吧，就让美妙的音乐掩盖那些有我拙劣表演的场景吧。我是半开玩笑半认真的……
你在《圣诞快乐劳伦斯先生》中的经历是否改变了你作为一名艺术家的方式呢？
我想是的。但在这段经历中，对我造成巨大的影响的是众多摄影机背后，深居幕后的人们。关于电影，我的第一段记忆，是在我在母亲的腿上看《大路》。后来在念高中的时候开始看大岛渚、戈达尔、费里尼和特吕弗。我喜欢电影，但这段经历确实改变了我对电影的感受。
你是在什么时候知道自己想做一名音乐家的？
我从没想过要做一名音乐家，也没想过要出名。我很小便开始接受音乐方面的训练，后来就读音乐学院，但我从没想过要做职业音乐人。后来我加入了黄色魔法交响乐团，因为我想与那两位天赋异禀的音乐家（“哈里”细野晴臣和高桥幸宏）一起工作。乐队成名得很突然。所以这完全出乎我的意料，这不是我所追求的。音乐永远在那儿，永远在我身边。但我喜欢文学和电影，还有其他一些东西。我想我可以写部小说，或者拍部电影。
与贝纳尔多·贝托鲁奇合作创作史诗且颇具野心的《末代皇帝》时是什么感觉？
我第一次见到贝纳尔多是在戛纳。当时由于《圣诞快乐，劳伦斯先生》入围戛纳电影节，所以我在那里。在一个聚会上，大岛渚把我介绍给他，然后他就滔滔不绝地谈起这部他制作的电影，就是《末代皇帝》。然后，几年过后，我接到一个电话。接着给我发来一份脚本，并告诉我马上动身前往中国...不过是以演员的身份。当我阅读脚本时，我看到了自己将要扮演的角色，甘粕正彦，切腹自杀。这不太适合我。这种符号是对日本传统而刻板的印象，我真的很不喜欢。甘粕作为那个年代非常现代的一个人，以切腹的形式自尽是完全不可想象的。我认为这种的情节设置不适合这部电影，而应该尽量去还原历史的风貌。甘粕这个角色令人着迷，因为，尽管他作为一名法西斯军人，并以屠杀反政府人士而闻名，但在前往伪满政权之前，他住在巴黎。同时，电影中，他的办公室是以非常前卫和现代的风格加以装饰的。通过沟通，我最终说服贝纳尔多将甘粕自尽的武器从剑换成了枪。
整个拍摄过程中，剧组里有非常多的美籍华人演员，大多来自加州，但他们是在真实的紫禁城中拍摄。他们留着中国满清时期传统的长辫，排着长队，在中国社会革命之后，这种发型就显得很奇怪了。所以中国人认为他们看起来就像旧世界穿越过来的幽灵，而且非常厌恶看到这些人在宫里行走。这真的很有趣。
当中国境内的拍摄结束之后，我们开始在（罗马）电影城中拍摄室内场景。我看到马塞洛·马斯楚安尼在那儿，叼着一支雪茄走在院子里——真有些超现实的感觉。全片拍摄完成之后，几个月过去了，我接到制片人打来的电话，谈到影片配乐的创作。
配乐原本不在你的计划中吗？
是的。我说：“好吧，我有多长时间？”他说一个星期。为如此宏大、史诗般的影片配乐，却只给一周的时间！我说两个星期。当然，我是在抱怨。但有次贝托鲁奇告诉我：“好吧，恩尼奥·莫尼康内可以做到。”所以我不得不这样做。我一周之内写了45条乐句时间控制表。我找到东京的中国音乐家并作了录音，然后带着一切到了伦敦。刚抵达，我就把音乐放给贝托鲁奇、剪辑师和其他一些意大利籍的剧组人员听。当我放到一首名为“雨”的曲子时，他们开始哭泣着相互拥抱“太美了（Bellissimo!）！太美了！实在太美了（Molto bellissimo!）！”这就是与意大利人合作的乐趣所在。这就是我不停地与像贝托鲁奇这样的人合作的原因。
我想象中这个过程是随着不同的导演有所变化的，但当你创作配乐的时候，你是否让自己浸润在别人的创意宇宙之中呢？
对我来说，一直以来，为电影配乐都是一项很挣扎的工作，因为每位电影作者之间都有着巨大的差异。作曲完全令人满意，几乎不可能。但我总是强调，因为，当我与意大利人合作时，总是无比愉悦的。对我和我的音乐而言都是大有裨益的，因为这迫使我不断学习新的东西，像《遮蔽的天空》中的北美音乐，《末代皇帝》中的中国音乐，或者《呼啸山庄》中的凯尔特音乐。每次都像一段通往未知文化的小旅行。
现在当你创作音乐时，你从什么地方汲取灵感呢？
我仍然在搜索，寻找有趣的声音和声音对象。无止境的，在这个世界上有趣的声音是无穷无尽的。但我一直在思考更多关于音乐的空间性方面的问题，以及寻找一种仅通过声音将物理空间联系起来的方法。我开始对在区域内安放装置产生兴趣，与我的密友一起，一位日本视觉艺术家。这很难定义，但装置音乐有着时间上的自由，就像二十四小时或者一年。约翰·凯奇写过一首曲子，它应该会持续600年什么的。所以它是彻底自由的，没有任何音乐形式，全靠自己去创造。
在你最近听到的或者看到的东西中，有让你真正感觉到触动的吗？
回溯过去，看看布列松、塔科夫斯基、伯格曼的电影，真的充满乐趣。在布列松早期的电影中，有位为他创作配乐的法国作曲家，名叫让-雅克·古伦瓦尔（Jean-JacquesGrünenwald）。于是我搜索他的消息，发现他去了巴黎音乐学院学习作曲和管风琴，他的老师是莫里斯·迪吕弗莱（Maurice Duruflé），二十世纪最有名的管风琴作曲家之一。这是一种教会音乐，但极富现代感。古伦瓦尔的作品还不错，但迪吕弗莱更有才华。我开始听他的音乐，我现在还在听他的作品。
