颜勇丨当不存在成为一种存在
“作为一个同样处于“出入”情境之中的策展人，我提醒艺术家，也提醒自己：当不存在成为一种存在，那个曾经被悬置的问题——存在还是不存在——将再次成为问题。”
出入：许伟波的水墨艺术
借着一个愤怒而忧郁、果敢而彷徨的年轻人之口，莎士比亚提出了一个让人难以回答甚至难以阐释的问题——“To be or not to be,that's a question.”朱生豪的译本将这个哈姆雷特问题处理得让人难以承受：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”梁实秋的译文却轻淡得近乎冷漠：“死后是存在，还是不存在，这是问题”。朱译太“入”了，梁译又太“出”了。是“入”还是“出”，这是个问题；如何“入”或如何“出”？这也是个问题。
许伟波的水墨艺术还很难说就是视觉艺术中的哈姆雷特式的追问，却似乎与“出入”有着莫大的关系。作为一个敏感的年轻艺术家，他缺乏哈姆雷特身上的那种浓郁而迟懦的哲思性，而多了几分不安分的特征。无论是“入”还是“出”，作为一个严肃的选项，都不是容易的事情；但他竟然既想“入”，又想“出”。他是一个麻烦制造者。他狡猾地探讨怎样以一种不存在（“出”）的方式去存在（“入”），而在整个探讨过程中，存在还是不存在，这个问题被悬置了。
在为这个展览准备的自述中，许伟波说要用自己所熟悉的媒介和工具，“使想象悠闲自得地在制造形象的游戏中来去自如。”这一表述来自黑格尔《美学》所谈到的关于艺术目的的一种被称为“激发情绪说”的流行见解。按照黑格尔的分析，“这种情绪的激发不是通过现实现象本身，而是通过现实现象的外形，这就是通过艺术所用以代替现实世界的幻相作品。……人能够把本来不实在的东西想象成为好象是实在的。”[1]通过艺术创造某种第二现实，以之为幻相，激起情绪，或唤起人们对作品背后的更高“理念”的追求，所有这些以“模仿”或“再现”为本位的传统姿态，许伟波俨然统统采纳了。他用水墨语言描绘富于情态的小说与潮剧人物，描绘陷入某种当代氛围之中的各种动物。按照时下常见的一种区分，他创作的艺术是“水墨画”，而非“水墨”。他已经安全地获得了“水墨画”的入门券。
然而，许伟波的策略与其说是进入“水墨画”，还不如说是从“进入水墨画”这种存在状态中出离。在温和地遵循水墨画创作逻辑时，他似乎隐约感受到了“水墨画”作为一种游戏规则的暴力。他心有不甘地继续着再现的工作，再现自然，再现现实，还要再现在自然与现实中被通常的再现所遮蔽的东西。他考虑的是“如何尽可能描述主观视角之下的世界，不是‘见到’而是‘认识到’的世界”。他将通常的再现称为“第一次结构性的模仿”，并不安分地声称自己要进行的是“第二次结构性的模仿”。如果说，再现一方面将所再现之物提炼成真实的存在，另一方面又将其未再现之物消解为不存在的真实，那么，通过重新的提炼与消解，那些已被默认为不存在的真实将可能被重新提炼成为实有，而那些已被确立为真实的存在又有可能被消解成为虚无。一切建构同时都是破坏性的，而他要以温和的方式对破坏进行破坏。通过这样的第二次破坏，他也许自觉可以部分还原第一次破坏发生以前的“真实”，那将是一种“属于视觉语言的‘心理情景’”。在这个世界中，深海的生物在围观着鱼蟹之争，火焰鸟与鱼在不确定的氛围中对峙，象群在漫长的路程中顾盼，鱼群、鱼钩、小虫互不相干地守着自己的本分，龟不安分地向往着水陆之外的天空……它们隐喻着人类生活的某个角落、片段、情境，称其为第二现实，已经不太准确，因为实在与不实在的界限已经模糊不清了。更合适的说法，是套用尼克拉斯·鲁曼（Niklas Luhmann）关于艺术功能的讨论——“以一种有所不同的现实版本对抗（人人都熟悉的）现实。”[2]
水墨艺术本身的开放性为这种暗中破坏提供了便利。从倪瓒的“逸笔草草，不求形似”，到齐白石的“妙在似与不似之间”，都一再重申了艺术与现实之间的距离与张力。事实上，在进行上述“第二次结构性的模仿”时，许伟波也以一种相当轻松随意的方式画一些水墨人物小品，他称后者不算“创作”，而仅是“生活的一种调节”。它没有“太多标准，可变性大”，可以作为“第一次结构性的模仿”的替代。
不过，如果认为传统水墨画从媒介、技法、形态乃至理论层面，都已经为许伟波对破坏的破坏提供了完善的储备，这恐怕过于乐观。作为游戏规则的“水墨画”，其暴力并不仅仅在于“画”（再现的观念）上，还在于“水墨”（媒材与形态）本身。新世纪以来，已经有许多水墨艺术家以一种粗暴的方式去对抗甚至颠覆这种“水墨”的暴力，但许伟波的温和性格，以及他破坏“水墨画”的温和方式，都使他不太可能走上一条决绝之路。他保留了水墨的媒材与形态，把自己伪装成一个缺乏挑衅意味的水墨画家，那些冲淡平和的画面俨然一派古典小清新。但就真正的意愿以及实际的效果而言，他正在做的事情其实是让水墨画从古典进入当代。从这个角度来看，《请注明：我被PS过》所叙述的，并不仅仅是熊被PS成熊猫的故事，还是古典水墨词汇被PS成当代艺术语言的过程。在《独游》中，他描绘了一只在太湖石畔孤独游弋的罗汉鱼，并在笔记中写明“这就是我”，仿佛在宣告自己与太湖石所代表的古典水墨以及文人优雅文化的联系；但他并不打算隐瞒，那块“石头”实际上是其工作室鱼缸中的一块以釉陶制作的当代假货，甚至，通过在展览中明目张胆地引入假太湖石，他让一幅古典风格的水墨画变成了一件当代水墨艺术装置！
然而，这样的“出入”，并不仅仅意味着“有所不同”。作为一种持续地“从进入中出离”（being out of being in）的状态，它在致使出入者的身份显得暧昧不定的同时，也悄然地对关于“入”与“出”的规则进行不断的修正。在我看来，这是《什么是游戏规则》几乎就要触碰到的问题。那些斑马究竟是白底黑纹还是黑底白纹，规则究竟由谁制定，所有这些，已经不太重要；甚至追问画面上某一匹或某一些马是否就是艺术家本人的化身，也没有太大意义。在一个由各种个体与个体选择共同构成的情境逻辑（situational logic）中，如何选择（是“入”还是“出”）将决定选项是什么（“进入”什么以及从什么中“出离”）。对既定规则的接受，与对之抗拒，还有对接受的抗拒，甚至是对抗拒的抗拒，都有可能作为选择而对选项具有同等的决定性意义。一匹白马或黑马对毛色被涂改的抗拒本身，完全可能成为另一种“不能承受的生命之轻”（the unbearable lightness of being）。
因此，自觉或不自觉地，许伟波已经追随着自己的水墨艺术“进入”了一个要求不断试错与重新定位的情境。无论是“第二次结构性的模仿”，还是以某种方式将古典水墨词汇转换为当代艺术语言，都与来自其他个体的实践一样，可以作为一种打破既成游戏规则的建构，确立起新的规范，而面对这些新的规范，艺术家将不得不一再重新设想自己应如何“入”或如何“出”。在本次展览筹备之初，许伟波开始创作“贪吃蛇计划”。这是一系列将手游形式化入纸本水墨艺术的创作，蛇的游行与规则的限定形成一种微妙的抗衡，并诱使艺术家同时从玩家的角度，或者从作为玩家的画者与观者的角度，去操控画面。他说：“这个过程其实很过瘾，不是为绘画而绘画，和我在创作的那种纠结状态很像，他给了我一种做研究的感觉，过程既刺激又享受。”这一表述未必很清晰，但却暗示了，这些画面中由贪吃蛇与规则共同组构的世界，跟艺术家本人正进入的艺术世界的情境，具有内在相似性。在画面中，有时候一条蛇独享美食，有时候群蛇平分佳肴；有时候，艺术家引入了双人搏斗的场面以及博弈的概念。所有这些，似乎都以隐喻的形式暗示着“行动”与“规则”的张力关系。
“贪吃蛇计划”中有一件作品，值得在本文行将结束之际提起。作为本次展览规则的主要制定者，我曾经不打算让该画展出；而在最终确定展览主题后，我获得许伟波的同意，决定将这幅水墨画，变成由我与他在展览开幕当天共同实施的一项与“出入”有关的水墨艺术行为。作为一个同样处于“出入”情境之中的策展人，我提醒艺术家，也提醒自己：当不存在成为一种存在，那个曾经被悬置的问题——存在还是不存在——将再次成为问题。
颜勇
2017年5月13日竣稿
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[1]黑格尔《美学》，朱光潜译，见《朱光潜全集》第13卷，合肥：安徽教育出版社，1990年，第55页。 [2] Niklas Luhmann’s‘TheWorkof Art and the Self-Reproduction of Art’, inCharles Harrisonand Paul Wood, eds.:Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas, Malden: Blackwell Publishers Inc,2002,p1079.
