贝多芬“克鲁采”奏鸣曲的历史及演奏剖析

刊载于2018年2月 三联《爱乐》

nolix 翻译

历史上，贝多芬的第九号，’克鲁采”小提琴奏鸣曲曾一度被受献者认为是“无法理解的” ， 以至于受献者之一克鲁采根本未曾演奏过，不得不说是一件很尴尬的事。可是无人料到，这首当初被拒的奏鸣曲，日后竟成为了同类曲目库里罕有匹敌可觅的一座高峰。下面这篇技术剖析，刊载于《弦乐器》杂志2004年4月刊，作者Rok Klopčič （1933-2010）为《弦乐器》常年撰写专栏，他是斯洛文尼亚小提琴家，亦编订过大量的小提琴乐谱。文中，他难能可贵地厘清了这部杰作少数几个“纠结”难点所在，姑且不说是否是板上钉钉的结论，我想，文章之于普通聆听者或专业人士更好地理解“克鲁采”为何艰难与伟大，皆应很有助益。

（补记： 就“克鲁采”这个超晦涩的开头写法吧 ，应该不会只有我一个人感兴趣。有次因而去Youtube和Bilibili一口气看了七八个人的“操作”（实际上才头里的短短几个小节）方式，几人如大卫，柯岗，祖克曼，米尔斯坦，“大手”卡瓦高斯给出的解决方案都不一样，弓的上下，分连也好，小停顿与指法把位选择也好，可以说竟无俩人的想法是一模一样的，真是吃惊不小。而作为克鲁采的开头，他们每个人也一定悉心思忖过。如让我说的话，实际操作起来米尔斯坦是最好的：在第二个和弦直接上d弦高把（2-4/1-3/1-3）只要2处顺滑会相当之舒适，对于之后的所有音的音准及连贯度也是舒服的，况且米尔斯坦坚决地一满弓一个音，故而不需要担心一点儿缝隙和衔接的弊病……卡瓦高斯都是一弓俩（2-2）；大卫是先俩 ，然后一；祖克曼弓法与大卫近似，而指法精彩，吻合下面这篇文章开头处的一二指的把位安排（当然看得出他的手指超软），并不升到高把，手型也亦然丝毫不僵滞。外加左手揉得格外饱满丰厚，不夸张地说祖克曼有意无意地成型了把“克鲁采”这一晦涩感极高的，极“硬”的开头柔化到最低限度的上佳方案之一；Patricia Kopatchinskaja（由Fazıl Say伴奏）选择了柔和的古乐效果，但也有蛮多可取之处（如不平均的弓段分配）；另一位极为值得追随的大师Uto Ughi，在指法也用了文中的一二指，手型略有不舒服，但如同米尔斯坦坚持一满弓一个音，饱满度和共振皆属上乘（他的那琴真好得无话可说，不知是谁做的），也算可以在新老两辈间力压群芳，足能比下祖克曼的一个化繁而简的起头方案。说到其余几人嘛，亨利-谢林只有第七号小奏的录像；格吕米奥可能未留下录像；柯岗录像有，可是角度较远，看不清，录音质量也只是过得去；顶顶可惜的是西盖蒂好像没有留下此曲录像，海菲茨也是。如有，望告知。）

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在小提琴-钢琴奏鸣曲间，我的确举不出第二个例子，能比贝多芬第九号奏鸣曲“克鲁采” 附带着更多一些稀奇古怪的“轶事”———当然，诠释它时所面临的难题，恐怕也会超过任何其他一首（同类）奏鸣曲。

若需真正理解标题“克鲁采”的含义，我们必须首先清楚它首演时的背景。这首奏鸣曲最初是献给小提琴家布林格托瓦 （George Augustus Polgreen Bridgetower）的，事实上最终也由他与贝多芬本人（在钢琴边） 作了“克鲁采”的首演， 那是在维也纳郊区的奥格腾，1803年5月24日的早晨8点。 不过此后他俩有过一些争执，于是作曲家决定将其转献予法国小提琴家兼教育家克鲁采（Rodolphe Kreutzer）。克鲁采先生在当时地位很高， 以他那些小提琴练习曲著称于世，而其现场的快板演奏，据德国同行格尔博（Ernst Ludwig Gerber，也是辞典编纂者）回忆：“以强大的发音（译者注：这一”发音“的表达应涵盖 所谓的“timbre”-音色，‘projection“-穿透与”ringing“-回响 等方面）与宽广的运弓独树一帜” 。然而，他明显不太喜欢频繁的短运弓，如分弓（détaché ）或跳弓（ spiccato）这类弓法，有人就此推测，这就是他为何一直没能亲自演奏贝多芬“克鲁采”奏鸣曲的缘由所在。

按照柏辽兹的说法，在克鲁采曾经形容贝多芬作品的话里用上过了一个词： “晦涩难懂 “（unintelligble）“。 即便如此， 带着历史的那种种无奈的不公平，克鲁采的名字就此与这奏鸣曲割舍不开了（译者注： 实际首演者布林格托瓦，是一位居住于波兰的小提琴家，父亲是非洲血统，母亲则是德国人 ）。

恐怕每位演奏过“克鲁采”的小提琴家都会承认，作品的几个乐章之间，仿佛或缺着某种均衡与对称的东西。查尔斯.罗森的《古典风格》里，干脆这么评价：“ 贝多芬再没能谱写出这样一部在单曲中就具备如此高度’混成性“的东西 而且 .....终曲部分听上去是“不足” （inadequate）的，可是美丽的慢板乐章完全又属于另一种迥异的风格 。可第一乐章呢？它无以伦比的曲式上的清澈，及宏大而富于戏剧化的冲击，让我们叹服：哪怕是贝多芬自己，在此前都不曾写出过这样的东西。 ”

作曲家自己无疑充分地意识到了，若想创造出巨大的推动力，就要将两件乐器——钢琴和小提琴一切内在的丰富”弹药库”挖掘彻底，而那些元素，势必将越过一首普通奏鸣曲所能含容的极限，并勾发出对某种全新曲式的启用 。事实上，这一点已在他为奏鸣曲安上的副标题（in uno stile moltoconcertante come d’tut Concerto，意思是以“极复协奏曲风格所创作的曲子，近乎一首协奏曲”）被宣告了出来。

第一乐章，a小调急板之前的段落是以“雷鸣般” 的四分音符开始的，那开端其实是一个速度偏慢的“绵延柔板 ”（Adagio sostenuto）——竟是A大调的！ 这柔板中的和弦与双音，某种程度上堪称是为小提琴所谱写作品中最无遮拦的开头（译者注：exposed，应有无所遁形与完全暴露给听众的意思）。关于该开头几组和弦的指法，我给出的参考意见如下：弗莱什、谢林与奥伊斯特拉赫三人都用上了图中上方所标注的、一模一样的指法。而我的想法则是下方的标注，对之作了些轻微调整，出于更简捷化的目的。

贝多芬在第一小节的第二/三音上方标明了连奏（legato）的字样， 如果说我们想在哪个地方让小提琴尽量地去迎靠钢琴的发音，那恐怕莫过于此处了。于是，通过换把完全更新指位，在听觉上使得第一小节的后两音分开，应会增进两件独奏乐器的亲和程度吧，同时——也能让我的指法建议变得更为合理。

急板以四分音符开场，而且，在反复部的起始处，像是给出一个永远没有答案的问题：这些音符应以冲弓（martele） ，还是以人工跳弓（spiccato）被奏出？极端速度之情形下，海菲茨别无选择，最后还是使用了人工跳弓，其余人也有这么做的。然而如今演奏的整体趋势，是朝着冲弓的方向发展的（速度 自然也不甚快）。乐章尾声处我们有一串相似乐句，这儿每个演奏者都恰如其分地变换到了分弓（特别是第539小节），从小节542至小节546，小提琴奏出了一串八度，且每小节都带有两处强奏 。虽然，仅仅是在第一小节被标明了“强奏”而已，而我更相信，强奏的分配应当延续到整个“八度系列”的结束，即便没有任何一个已知版本这么标。

在急板第一段结尾处，由四音构成的C大调和弦（第27小节）之中，可以注意到，最高音符E被延长记号所延长了。E弦空弦上，竟奏出如此长的一个音符，听起来多少有些空洞——如果还不算彻底的刺耳与不和谐。就我所知，一些小提琴家会在这里采取分解和弦的办法，即将高音E放在A弦奏出。而海菲茨的解决办法很可能不被纯粹主义者认同，但毕竟保证了前方的G大调和弦能够获得适当的解决：具体说来，在E弦空弦的完整进行过程中，他在A弦上同时奏出了C。与之相对照的是梅纽因的观点，一定程度上也属实情：“空弦....是可以被‘奏成’美丽的声音的。”

图例2之中，我展示了几种解决方案。

随后的八分音符全然用分弓演奏（无演奏者例外），是不存在疑问的——除了从第274到285小节，老传统里，它们会以自然跳弓（sautille，或称小碎弓）的方式奏出。

这儿又出现了几种截然不同的指法配置：部分人倾向于通过换弦的方式奏出尽可能多的八分音符，而另一些人，如奥伊斯特拉赫与谢林，选择不遵循任何教条主义的做法（如图例3a，上方是奥伊斯特拉赫，下方是谢林）。即便如此，我还是隐隐察觉到：所有这些换弦的“混乱化” 都无必要，最简单的做法是准确地按照小节线更换把位，直到最后才扩张到两根弦上（见图例3b）奏出。

另一涉及指法的问题出现在了从第234到238小节，以及从第246到250小节的八分音符段落里（图例4 ）。我相信对于第一个乐句，仅仅有一种好指法可供选择——恐怕没人会有异议。图例中画出了贝多芬原始的连奏线标法，可基本所有的小提琴家都会追随更为自然化的弓段分配——以附点线条的方式展示（如上方虚线标注）。

关于第二段（见图例5），我们则有了两项选择：更现代的一种是在逐渐向下换把的过程里，“缩回”四指（如奥伊斯特拉赫），更传统的一种，是采用直接用二指换把 （如谢林）的做法。后一做法对“教养高雅”的小提琴家而言，简直”可憎可恶“（ananathema）。

但是，较传统的换把方式（即第二种）无疑是明智的：在如此快速的进行段落中，这样做，显然更安全也更干净了。毕竟你以中指（二指）为中心移动整个左手，而无需在从一指到四指的跨越过程中去扭曲整只左手。在贝多芬原谱上， 音符连线是在附点化的线条下加以呈现的，上方虚线括弧标示着奥依斯特拉赫的运弓处理，而下方虚线括弧则是谢林的运弓线路，可以看到在后半部分略有差异。

呈示部的结尾，首先是钢琴声部被引向了华丽无比的爆发（élan） ，以策略性安置的小提琴拨奏充当对钢琴的伴奏，然后才轮到小提琴的高潮。在此处，我们面对了又一项关于这首奏鸣曲的永恒问题：在第165小节，贝多芬的手稿里置入了一个升G。不过，大部分小提琴家都持着与奥伊斯特拉赫相同的观点——奥在自己的校订版中这么写道：“ 参考反复部，通常我们还是应该奏出还原G（才较为合理）。”这段急板中，仅有一个部分内向而宁静 ，该气质传递到了呈示部与反复部。它色彩忧郁而有一丝悲伤，从而与整个乐章的潇洒勇猛形成了美丽的对比效果。

按照 《室内乐百科研究》（Cyclopedic Survey of Chamber Music）一书里的说法，作曲家丹第（Vincent d’Indy）持有如下观点：”第一乐章最后的展开部，在趣味上乏善可陈。”对此我再赞同不过了。但在第一乐章临近结束之前的柔板片段（Adagio）里（从第574到582小节），贝多芬让小提琴与钢琴互换了短小的动机，该动机堪称他为小提琴写过的最美好珍宝之一。这是一句有着呻吟气息的短乐句，带有哀伤的无奈， 它与整个乐章所绽放出的光辉形成截然之对照，并对向其回望，同时解释它、照亮它。 我们对此还有疑惑的话，听一下海菲茨的诠释（RCA录音）就明白了。

这样一个威风凛凛的首乐章过后，任何模样的次乐章之力量，恐怕都无力高下相当——是许多人都会承认的事实。 然而，美丽的带变奏的行板（Andante con variazioni），这曾被亚伦.罗桑称作“高贵、华丽、装饰性和一点点稀有的”的四段变奏间，还是能挑出两段，足能凭借它们的独特性，与贝多芬在首乐章中所创造出的兴奋世界相媲美一下的。第二变奏，以炫技性手法展现了一段不加打断的“音流”，各种对此发音（articulation）方式的疑虑，都可以通过参鉴贝多芬第十六小节上的弓法标记“断奏”（staccato）得以解决。

毫无疑问：接下来很多小节里，直至开头动机的再现（第20小节），都应使用自然跳弓（sautillé）的弓法。而变奏曲的剩余部分，则应贴着弦演奏，加之特别短小的分弓弓法才比较妥帖——这多少让我想起加拉米安所言：“极短的分弓弓法，常能成功地替代自然跳弓。”

两段反复部末尾出现的是高度“暴露化” 的音阶，确然能以自然跳弓弓法完成。该乐章的另一项创新出现在了第三变奏段，e 小调。前面一系列的变奏炫技过后，传达出了某种沉重、哀怨与苦涩的气息。这儿我们便能不禁钦佩起贝多芬对于力度表现的极端敏感了：短短27个小节之内，有着30来个力度记号（其中包括两个“富于表情的” )。力度上的丰富性，莫非不需要一种对于揉弦的细致体察，以及对弓压与弓段分配的、极其审慎的考虑，方能无瑕地做到吗？

终曲是急板乐章，以华丽风格写就。记得西盖蒂与罗森（Charles Rosen）等人都唤其作“塔兰泰拉”过，至于原因何在，好像超出了我的理解范围。该乐章实在与传统观念里的舞曲相距甚远，唯一性格上的共性，大约就是6/8拍的节奏。实际上，它是建立在两种节奏形态之上的：（1+1+1）形式的三连音八分音符，以及（2+1）形式的附点节奏音型。唯一演奏三连音的方式是自然跳弓（或者称作重音化后的分弓处理 )， 而附点化的节奏音型，应该是以反向的运弓安排（弦乐学者霍格森 形容为 曲线（或鱼钩）式弓法）加以实现的（译者注：即在弓尖以上弓起奏，一弓一音）。在这样的速度之下，三连音与附点式节奏之间的差异，几乎无法听辨出来。西盖蒂金玉良言般的劝诫：“万分小心地演奏出最恰当的东西 ”——在此处应有所保留地接纳，甚至，干脆完全无需顾及。

最后，我还想提一条关于修正贝多芬原始乐谱的建议：在第311与第513小节，出于清晰性的缘故，以及考虑到前后乐句之间的逻辑关系，假如将强奏（forte）记号从（原谱中的）第一拍 移至第二拍，听感会好上不少。海菲茨在这第二拍上，就将弓法从自然跳弓变至了分弓（以便作出实际的重音）。而谢林，则很清楚地将上述的这一微小调校，标注在了他自己的谱子里（图例6，小括弧之内的强奏记号即是谢林的做法）。

“克鲁采”奏鸣曲为每一位试图驾驭它的演奏者提出了数量可观的难题。我希望上面这些主意能够帮助更多的人寻觅到明智的解决方案——当然前提是，不因过分凸显音乐诠释的个性色彩，而对贝多芬手稿中本有的感情属性与浪漫主义的耀眼本质产生侵蚀。