造梦空间里的「男性凝视」: 百年剧场宝冢的梦幻与真实

一、从「男性凝视」到「反女英雄」

所谓「凝视」（gaze），并非普通的观看（look）或看见（see），它是有力量的、带着积极的监视(surveillance)意味，而监视乃是权力运作的基本方式。

「男性凝视」（male gaze）这个概念最早来源于电影理论，由劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在1975年发表的《视觉快感与叙事电影》中提出。劳拉认为，传统好莱坞电影展示了一种根深蒂固的「窥视」（scopophilia）意识——即基于大多数电影的叙事者是异性恋男性这一事实，女性成为被摄像机（和观众凝视）的客体、而非主体的存在。这种在男性控制性的、好奇目光注视下引发的性快感，劳拉将其称为「窥视」或「窥淫」。

好莱坞电影《邮差总按两次铃》（1946）就是男性凝视一个非常著名的佐证。在电影的特写镜头下，摄像机引领观看者去“凝视”性感女郎设定的女主人公Cora Smith的肉体，首创了电影史上第一个带着性别色彩的、窥视欲的男性主人公视角模式。

《邮差总按两次铃》(1946年）

七十年后，与「反英雄」（anti-hero）相对应，大众文化史上首次出现了「反女英雄」(anti-heroine) 这一名词。（注：广义来说，过往西方文学上也出现过以《飘》中的斯嘉丽和《名利场》中的利蓓等角色为代表的「反女英雄」女性形象，只是没有真正被社会学研究者包装成一个文化概念。）其中的代表有《饥饿游戏》、《龙纹身的女孩》、《消失的爱人》等影视作品。

从外在来看，“反女英雄”影片最显著的特点是背离了西方传统审美下金发碧眼、九头身巴掌脸的的芭比娃娃形象；从内在来看，“反女英雄”的两个典型标志是“坏行为”和“非常规的人生选择”（艾玛·简·恩斯沃什（Emma Jane Unsworth）在《卫报》的一篇文章中如是分析）。整体而言，“反女英雄”的女性是指:对自己人生充满控制力的一类女性群体，她们破除了长久以来社会对于女性的窠臼印象，敢于展露自己的不完美甚至缺点，不取悦他人，同时又用自己的方式在看似灰暗的人生中努力成为赢家。从这个意义上而言，被父权社会的男性凝视了数百年的好莱坞电影借由“反女英雄”片的诞生而翻开了全新的篇章。

《饥饿游戏》剧照

其女主Katniss Everdeen和其扮演者Jennifer Lawrence被视为“反女英雄”的代表

二、西之好莱坞，东之宝冢

1914年是人类艺术史上具有里程碑意义的一年。在美国加州远离城市的洛杉矶郊外，前舞台监督兼剧作家塞西尔·B·德米尔（Cecil B. DeMille）建立了一个电影中心，取名为「好莱坞」（Hollywood）。一百年后，这个本不起眼的郊区成为全球音乐电影产业的中心。从黑白到彩色，无数风华绝代的巨星穿梭在胶片的光影中；从默剧到4K，各色天马行空的电影诞生在电光石火的灵感中。这座小城在时代的跌宕中创造出一个又一个神话，五光十色的「La La Land」也向怀揣着电影梦想的年轻人散发出魔法般的致命诱惑。

同年，在大洋彼岸遥远的东瀛之国，以“富国强兵、殖产兴业、文明开化”为口号的明治维新一举成功，武士阶层主导的工业革命漂亮收尾，走上民族独立后的资本主义稍现端倪。后来的日本有“明治养士，大正养国，昭和养鬼，平成养豚”的说法，“明治养士”便是感叹明治时期涌现的大批人才。此时的社会日益繁荣，“宝冢歌剧团”也正是在这样的时代背景下应运而生。

宝冢剧场之一

1930年月组公演

1914年（大正三年），日本阪急企业创始人小林一三为了振兴旅游业发展，创立了名为「宝冢歌剧少女养成会」的歌舞剧团。正值工业、经济高速发展时期的日本，娱乐生活却很贫乏，人们的精神需求得不到满足，歌剧团新颖的表演在某种程度上填补了当时文化产业的空白。此外，全员少女的阵容和新鲜的舞台表演效果也在社会中引起了极大轰动。

宝冢官网剧照

日本坊间有种说法，称“东之东大，西之宝冢”。如果把宝冢搬上世界的大舞台，似乎也能与同年诞生、有着惊人相似度的好莱坞齐名，称为“西之好莱坞，东之宝冢”。

接下来，笔者将通过权力结构、粉丝文化和东西比较的视角试着分析宝冢歌剧团发展至今的意义——它究竟是为日本父权社会中的女性提供了一个自我解放的出口，还是女性在“男性凝视”下一厢情愿的表演？

1、“男役至上”的金字塔体系

宝冢诞生最初的目标是培养一批日式审美下的“完美女性”，也因此被称为“新娘学校”。“所有演员必须未婚”作为入会标准之一被延续至今，此外还增加了不能公开恋爱等条例。这种借「清・正・美」校训来维持宝冢姑娘纯洁性的行为只是为了满足男权社会扭曲的处女情结，而利用婚姻束缚团内成员，不得不说是一种强调性别二元论的男权社会的体现。

歌剧团分为花、月、雪、星、宙五组，有“舞之花，戏剧之月，和物之雪，扮装之星，年轻之宙”之说。每组会有一位主演男役（top star）和一位主演娘役（top娘役）。

“五年娘役，十年男役”，同期出演的男役一般都是娘役的上级生，按照年功序列来看无可厚非，但不能否认的是，在以主演男役为顶点的金字塔体系中，男役享有比娘役更高的地位和人气。在舞台上，娘役大都只呈现比较单薄的艺术形象，其作用主要是陪衬男役的存在。而在舞台之外，以「出入待」（注：指粉丝在公司门口等候喜爱的宝冢明星上下班。上班时的等待称为“入待”，下班时则称为“出待”。）为主要人气指标的粉丝圈里，同等地位的男役比娘役享有更高的粉丝团待遇；男役在转为女役的时候，粉丝们往往还会感到一种梦想幻灭，从这些情况可以看出，宝冢代表的艺术并未完全脱离性别地位的高低意识。

NHK纪录片《宝冢主演男役传说 狂热的100年》截图

此为宝冢内部成员体制的金字塔结构，站在金字塔顶端的五个小人即是五组的top男役

即使在千禧年后，男役的形象渐渐开始“去男子力”（注：指男性气质减弱）而趋向中性化，娘役的个性也得到放大和增强，但在大多数剧情中，不管娘役和男役如何实力相当，剧情所呈现的内容依然以娘役绝对服从男役为主。由此可见，即便是在女性饰演男性的舞台上，男性角色占支配地位的局面依然根深蒂固。

男役的“出入待”

狂热却不失秩序的“出入待”粉丝们”，此后，粉丝还会排队为男役送上礼物或信件

与男役相对，上下班时几乎无人等候的娘役

BBC纪录片《梦幻女孩》中，对娘役的采访。

2、两种缝合，一种狂热

公元前，古希腊男人认为女人形同奴隶，只是生殖的工具，不值得投注爱情与追求。柏拉图更曾在「会饮篇」中表明只有男人间的爱最为高贵，除此以外的爱都不应受到重视；公元后，世界经济论坛(WEF)将全球各国的男女平等情况指数化,公布了《2016年全球性别差距报告》，日本的男女平等程度在144个调查对象国家中排名第111位。四千年前爱琴海之滨将女性社会价值倒置的男权观念与今日的日本似乎一脉相承。

如果说古希腊社会中出现了一个不甘的反叛者，一边挣扎摆脱偏见的桎梏，一边悲愤呐喊着质问，那这个人一定是被柏拉图人赞为“第十位缪斯”的古希腊女诗人萨福（sappho）。萨福被认为是女同性恋者的先驱，西方语言中“女同性恋者”一词（例如德语Lesbe，法语lesbienne，英语lesbian）即源自其居住地莱斯博斯岛：Lesvos。而如果把目光投向当今的日本，我们是否也可以将宝冢看作日本典型男尊女卑社会中，女性寻求自我解放的一个出口？要谈到这个问题，首先需要了解宝冢明星们的粉丝结构。

古希腊女诗人萨福

很多人认为，粉丝对宝冢男役的狂热迷恋是年轻女孩的一种不成熟、无性欲渴望的表现——这种表现会在异性恋婚姻之后自动消除。然而事实正好相反，宝冢粉丝大部分都是已婚女性。在最二元化的分法中，柔软、细腻、多愁善感一般被看作女性特质，而硬朗、粗旷、力量、具有攻击性则被看作男性特质。男人和女人存在明显的界限，不仅是身体构造上是两个品种，同样也包括性格特质、家庭和社会中的角色。

电影理论家Kaja Silverman在符号主体学（The Subject of Semiotics）中提出一个概念：缝合（suture）——即影片内容将其主观性授印于观者的过程，或者说，观者将自己看作屏幕上的个体，跟他处于同一立场的过程。

受到晦暗的拉康精神分析理论影响，Sliverman对女性作为观众无法与男性处于平等位置的原因作出一种解释：在传统叙事电影中，摄像机和男性观众往往将女性视为“凝视”客体，女性观众在观影活动中无法拥有完全的主观性，因而无法与主角完全“缝合”。由于她们没有男性生殖器，无法对男性英雄或那些毫无力量的刻板女性角色产生完全的认同，因此也无法与男性叙事者完美“缝合”；即所谓的“阴茎包袱”。

宝冢男役们在舞台上

宝冢男役们在舞台上

宝冢男役在舞台上

《浪客剑心》演出海报

宝冢演出场景

宝冢演出场景

从Silverman提出的“阴茎包袱”出发，在出演者皆为女性的宝冢舞台上，男女二元论的界限变得模糊，除了男性化的帅气与性感，男役更表现出女性所憧憬的温柔细腻、体贴入微等特质。宝冢演出的所有剧目都是传统的男女爱情，这种表演宛如一场华美的春梦。

当观众将自我缝合到娘役的角色上，男役展现的魅力便满足了女性理想化的爱情，将被柴米油盐等琐屑家务和高高在上的父权控制所囚禁的家庭主妇暂时解救出来；缝合到男役的角色上，在这个典型的男权国家里，“女性在度过了相对自由的少年时期后，往往就要回归家庭相夫教子，言行受到各种约束，「假小子」的天性从此被压抑，而宝塚男役这种被当作男人培养的形象，也成了她们释放「假小子」天性的一个心理寄托。”

朱莉·詹森（Juli Jensen）认为：“一个碎片化的、不完整的现代社会产生出碎片化的、不完整的现代自我，粉都（fandom），尤其’过度’的粉都，被界定为心理补偿的一种形式，弥补现代生活之缺失的一种企图。”这是她所谓粉丝文化（亦称为粉都，fandom）的概念来源。用这个理论也可以很好地解释，不管“缝合”到娘役还是男役的身上，都是宝冢的观众对现实生活“缺失”的心理补偿。

3、女权运动中的“假小子”理想

维多利亚时期，英国女性的经典画像是：从小开始束腰，上着紧身胸衣，下穿加了裙撑和臀垫的长裙，通身装饰着蕾丝花边，面容苍白，娇弱无力。和在大街上露出大腿就会被以伤风败俗的名义逮捕一样，女性的欲望和个性也被隐藏层层叠叠华贵的蓬蓬裙内、被压抑在性别两元化森严的社会制度下。

维多利亚时期的英国女性

妇女解放运动的第一次浪潮发生在19世纪末20世纪初，其争论的焦点是要求两性的平等。在这个农业国向工业国阶段过渡的时间点，大量欧美女性开始登上舞台，向以男性为主导的产业结构发起挑战，于是独立摩登女性出现了。

可可・香奈儿（Coco Chanel） 设计出了第一条女装裤子，表明女人不仅只有柔弱的一面，也可以优雅而干练。在菲茨杰拉尔德所描绘的那个爵士时代里，美国的摩登女性被称为flappers（刚刚学会飞的小鸟），留着标志性的波波头短发，和男人一样，抽烟、喝酒、开车、享受夜生活。于是独立女性“模仿”男性特质被视为19世纪末20世纪初女权运动性别革命的开端，假小子（Tomboy）也被誉为原始女权主义的标志。

在日本，直到19世纪60年代的明治维新时期，日本政府进行近代化政治改革，并且提出“文明开化”、“全盘欧化”，女权运动才稍显端倪。然而此时对妇女的解放仅限于“鼓励妇女受教育，解放艺娟，妇女有了离婚诉讼权”等等，半个多世纪前西方的女权运动相比，对“人”思想的解放、“本我”的探究还未开始。

而30年代左右，宝冢初代男役春日野八千代凭借着过人的先天条件和刻苦的后天模仿，以反串男性这一全新的艺术表现形式，从言行、举止、衣着、体态征服了观众，彻底摆脱了人们对女性单一而古板的要求——更准确地说，是摆脱了在场观众们的刻板印象。

4、男役们的大梦

亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在粉丝文化（fandom）理论著作《文本盗猎者》中曾指出，要将一部作品变成一部“邪典”，“一个共通的知识背景对于粉丝讨论是必备基础……它必须建造出一个全新的细节周备的世界，这样粉丝才能够在其中引用一个角色的言语，追寻每一个事件的内容，就像它是粉丝的私人世俗生活一样。”在宝冢里，粉丝们“共通的知识背景”便是精致细腻的服装首饰，是唯美动人的爱情故事，是梦幻的洛可可式舞台布景，同时也是粉丝俱乐部中苛刻的条款与严格的等级制度。为了维护这个共通的“邪典”，不仅需要粉丝的付出，演员也必须承受相应的束缚。

1993年8月1日，天海佑希仅花了六年半时间就凭借天赋和努力成为了月组top男役，打破了大地真央的记录。图为天海佑希和搭档娘役麻乃佳世，二人于1995年12月26日一同退团。

日本人气综艺节目「交给岚吧」在2012年的某一期曾邀请到宝冢歌剧院宙组男役作为嘉宾。除了众所周知的“不能结婚、不能公开恋爱”等条令外，嘉宾们还揭露了宝冢内部一些不成文的规矩：例如，男役在私下不能穿裙子、不能穿漏出脖颈的T恤、不能穿胸口敞开的衣服等等。究其原因，是由于“在街上遇到粉丝的时候不会让他们产生被背叛的感觉，也不能颠覆自己在舞台上塑造起来的形象”。

走姿坐姿、眼神形态、拿杯子的样子、发声的气息.....宝冢男役在日常生活中无时无刻不在模仿男人，也因此染上“男役职业病”，时常在生活中自称“老夫”。

「交给岚吧」邀请到宝冢宙组的男役们

图为星组男役和娘役。由于宝冢学生毕业成为男役的时间一般为8-12年，成为娘役的时间一般为3-5年，所以按照年功序列，同期男役是前辈，地位高于娘役。

即使退团前后都享有崇高的社会地位（这也仅仅是对top来说），宝冢的性别标签也会给男役带来一些困扰：不少男役在退团后会逐渐抛弃男性化举止，这本来无可厚非，但人们却用更苛刻的目光审视她们。即使男役对自身性别认定一直是女性，退团后依然会被部分粉丝的一厢情愿和社会上关于男女之分的惯性思维所束缚，被戴着有色眼镜的人们差别对待。她们需要更加努力才能摆脱长年累月训练出来的装束、仪态、动作、声线，甚至取向等习惯，从而获得主流社会的认可。比如曾有一位将男性魅力演绎到极致的男役真矢美纪，她在团期间与不少娘役传出绯闻，退团后却换上了完全相反的形象，突出女性特征，被很多人认为用力过度。

宝冢时期的真矢美纪VS退团后的真矢美纪

5、造梦空间背后的“男性凝视”

从BBC纪录片《梦幻女孩》的介绍可知（BBC对东方的纪录片拍摄大都带有西方主流媒体的偏见成分，所以观点只取部分即可），宝冢从创始人到制作部门，包括编剧、舞蹈、音乐、礼仪等各项艺术指导几乎都是男性，女性观众在此时充当“男色”的消费者，男役演员是被消费的客体，而学校和剧场的管理人员（高层／校长／舞台导演）都是男性，象征至高无上的权利。这时候，舞台上输出的所有内容都不过是权力者从自身利益和意愿出发，转化成的希望被观众接受的价值观。这个被动接受的过程，无论对舞台上的演员还是对坐席上的观众来说，都是成为被父权操纵的提线木偶的一个体现。

由上可知，宝冢的存在不能被称为日本父权社会下女性一个自我解放的出口，它与西方影视中那些通过接受自身不完美来破除社会对女性的窠臼性印象、展露男性特征从而塑造反女英雄的角色，进而追求性别平等的方式存在根本性差异。日本所谓的女性自我解放，从第一种“缝合”来看，仍旧停留在对“完美男人”、“理想伴侣”的打造与心理投射上，究其本质，还是女性把自身人生幸福寄托在另一半身上的行为模式；从第二种“缝合“来看，把成为“假小子”的理想寄托在男役身上，通过性别转换得到的个性释放，不过是一场镜水花月、曲终人散的仲夏夜之梦。

最后，笔者想用宝冢建团以来最经典的剧目《凡尔赛的玫瑰》中，女主角奥斯卡与父亲的一段对话来总结宝冢的精华（奥斯卡与宝冢众男役一样，从小被父亲以培养男孩的方式带大，后来做了玛丽安托纳皇后的贴身保镖）：

奥斯卡：“如果……我像平凡的女性一样被养大，是不是会像我的姐妹一样在十五岁被嫁出去？我也许会弹琴，歌唱，每晚盛装出席高级宴会，谈笑风生……我也许会身着天鹅绒，面容被美人痣装点，浑身散发着玫瑰香水。我的手袋会装满化妆品……我会怀上孩子，会养大他们……父亲，请回答我！”

父亲：“……是的，如果你像平凡的女性一样被养大。”

奥斯卡：“谢谢您，父亲。谢谢您给我一个机会让我在这样宽广的世界中生活。虽然我身为女性，虽然我需要时刻面对愚蠢狭隘的人们。”