先秦艺术史

                
                
先秦艺术史
邵学海 著
山东画报出版社2010年3月出版　字数：250000　开本：16开　印张：28.75　页数：460　定价：49.00元　ISBN：978-7-80713-881-5
作者简介
邵学海，1951年生，浙江宁波人。现为湖北省社会科学院楚文化研究所研究员、副所长，湖北美术学院客座教授，武汉市文史馆研究馆员，湖北省享受专项津贴专家。
著述主要有《长江流域美术史》《打开曾侯乙墓》《激情浪漫——楚国的艺术》，主编有《长江流域古代美术》（合作）。论文主要有《王子午鼎的繁缛与铸客鼎的简约》《仙格羽人考》《孔雀王朝不曾塑佛，东周楚国何来造像》《地理资源造成史前南北陶器装饰风格的差异》《“美术考古学”名辨》《论境界线上的屈原》《屈原、庄周濮水对话》《楚文化研究的历史学考察》等。
内容提要
对于中华文化、中华文明、中华民族来说，先秦是一个十分重要的时期。其间，中华文化得到孕育，中华文明基本定型，中华民族为整合夷夏，形成多元一体的格局作好了历史的最终准备。根据文化轴心理论，先秦艺术是中国传统艺术的开篇和重要组成部分，它深刻影响了中国艺术的基本走势。另外，艺术是文化的锁钥，先秦艺术遗物蕴涵的深厚的文化信息，是建构和诠释中国文化本原的重要材料，所具真实、生动、直观性，补充了典籍的不足。
　　“从起源中理解事物，就是从本质上理解事物”（杜勒鲁奇），研究本原，利于传统文化的深度开掘，利于铸造当代中华民族精神，增强我国的文化软实力。在诸文明互动、全球化走势日益加深的趋势下，世界各民族更多保有多元性与趋异性。由于中华文明的起源、中国文化模式诸问题在建设世界新文化格局中的重要性，中国艺术本原的发覆，更引起世界汉学家的热切关注。这是一个新的学术前沿。
　　《先秦艺术史》分绪论、岩画、陶器、玉器、青铜器、漆器、绘画七个部分，以一万年为维度，根据艺术发展的规律，突破传统历史学的历史分期，以大量已出及新出考古材料为对象，以文化“轴心时代”和“元典精神”为理论支撑，在艺术图像学、形态学和美学的方法外，运用人类学、文化学方法，对我国先秦艺术的形式风格和审美特征及其发展历程，作出简练、明晰、富于层次感的阐述，并发明其对后世中国艺术的深远影响。
目录
序言/冯天瑜
绪论
第一节　文化滥觞与元典形成
第二节　地理环境的孕育与制约
第三节　先秦艺术研究的历史与现状
第四节　“美术考古学”名辨
第五节　本书用名与体例问题
第一章　岩画（距今约10000年至公元前221年）
第一节　早期岩画的发现与研究
第二节　主要岩画及族属
一、内蒙古阴山岩画
二、内蒙古乌兰察布岩画
三、内蒙古大兴安岭岩画
四、内蒙古雅布赖山、曼德拉山岩画
五、青海野牛沟与天棚岩画
六、宁夏大麦地岩画
七、新疆阿尔泰山岩画
八、云南沧源岩画
九、广西左江岩画
十、江苏将军崖岩画
十一、广东高栏岩画
第三节　早期岩画的图像学解读
一、人面像
二、足迹与手形
三、交媾与生殖
四、连臂舞
五、动物蹄印
第四节　人类童年的心像——地毯式与剪影法
结语
第二章　陶器艺术（距今约10000年至公元前2070年）
第一节　中国新石器文化及陶器装饰艺术
一、黄河流域陶器装饰艺术
二、长江流域淘器装饰艺术
三、岭南陶器装饰艺术
四、北方陶器装饰艺术
第二节　陶器装饰的南北不同方式及地理原因
第三节　陶器纹饰的图像学解读
一、人面鱼纹及鱼纹
二、鸟纹
三、太阳纹
四、天象星辰纹
五、花卉草叶纹
六、人形纹
七、兽面纹及兽面噬人纹
第四节　陶器纹饰的形式与风格
第五节　陶塑：中华民族雕塑艺术的先声
结语
第三章　玉器艺术（距今约8000年至公元前221年）
第一节　史前玉器
一、红山文化玉器
二、含山凌家滩遗址玉器
三、良诸文化玉器
四、石家河文化玉器
第二节　距今4000年前后的玉器
第三节　公元前16世纪至前10世纪的玉器
一、商代早期与中期玉器
二、商代晚期及殷墟玉器
三、大洋洲墓葬与三星堆遗址玉器
第四节　公元前10世纪至前7世纪的玉器
第五节　公元前7世纪至前3世纪的玉器
一、中原玉器
二、关中玉器
三、江淮玉器
结语
第四章　青铜艺术（约公元前2070年至公元前221年）
第一节　中国青铜时代概述
第二节　中国青铜工艺概说
第三节　中国青铜艺术的政治属性
第四节　审美强势：商晚期至西周初期青铜艺术
第五节　“兽面纹”名的易换与义的探求
第六节　尚文情结：西周中期至春秋早期青铜艺术
第七节　新风气崛起：东周青铜艺术
一、南方青铜艺术
二、中原青铜艺术
第八节　“化外”青铜艺术
一、大洋洲商代青铜艺术
二、三星堆商代青铜艺术
三、“鄂尔多斯式”青铜艺术
四、滇国青铜艺术
结语
第五章　漆器艺术（公元前770年至公元前221年）
第一节　战国前的漆器概述
第二节　战国漆器种类、工艺及楚、蜀、秦漆器比较
一、漆器种类
二、漆器工艺
三、楚、蜀、秦漆器比较
第三节　战国漆器造型
第四节　原始巫教的孑遗：楚漆器艺术的文化底蕴
结语
附录　秦汉漆器艺术简述
第六章　绘画（约公元前770年至公元前221年）
第一节　陶器绘画
第二节　文献记载的绘画
第三节　田野中掘出的绘画
一、铜器画像
二、漆器画像
三、帛画
第四节　先秦绘画诸问题
一、地毯式与剪影法
二、“纹间叙事”是中国绘画分蘖于纹样的过程
三、“犬马之难”：以似为工的审美标准
四、“元典时代”的模仿行为
结语
附录一　利苍家族“帛画馆”（西汉）
附录二　朱然漆画“陈列室”（三国）
参考文献
后记
序言
冯天瑜
先秦艺术，即新石器时代至春秋战国的各类艺术创造，是中国传统艺术的开篇和重要组成部分，它深刻影响了中国艺术的基本走势。
历时数千年的新石器时代艺术，通过岩画、陶器、玉器等艺术类的制作，逐步形成自己的形式风格与审美取向。又经由商周时代，尤其是晚周（春秋战国）这一文化轴心期的发展，中华艺术获得了第一次原创性展示，登上了一个辉煌的高峰。邵学海君撰著的《先秦艺术史》，通过大量考古材料的辨析，对此一波澜壮阔的历程，作出了简练、明晰、富于层次感的表述。
近百年来的田野发掘材料，尤其20世纪下半叶纷呈于世的考古材料，展开了中华民族早期艺术的璀璨画卷。岩画、陶器、玉器、青铜器、漆器、帛画等，真实、生动、直观地揭示了先民的艺术由蒙昧转进文明的过程。至此，中华艺术传统不再仅仅是昔时史书所记的清代“四王”、“四僧”，明代“江夏”、“吴门”，宋代“二米”，五代“荆关董巨”，隋唐“董展”，魏晋“顾陆”以及汉代的石刻画像等，而直溯先秦，构成一个跨越一万年、纵横数千里、绵延不辍的完整系统。先秦艺术的发现，为重建中国艺术的源头、梳理民族艺术基因的承传，提供了可能。
需要指出的是，作者从一个比较宽广的文化视野，提供了一个既见树木又见森林的全息映像。不是孤立地看待艺术问题，而是兼顾政治、宗教、地理、介质、形式、工艺、审美趣味、图像学意义诸种方面。
《先秦艺术史》把艺术流变置于文化发展的背景下阐述，注意在历史文化演变中寻找艺术风格形成与更易的深层动因。譬如，岩画诸形式与原始宗教关系问题，陶器装饰风格与南北不同地质条件的影响问题，玉器、青铜器诸种风格演变与政治礼仪与人伦道德关系问题，漆器制器的气候条件问题等等，作者皆有精到的解析，没有拘泥艺术现象的铺陈，而是在较深广的文化背景中寻找答案。
由于秉持了把艺术史嵌入文化史的治学理念，作者便能重视、关注先秦文化取自原始思维之“观象取物”的特点，以及这个特点与中国艺术之间的关系，做到既在文化深度上阐释先秦艺术的要义，又从根本上将东西方艺术区别开来，从而把握中国传统艺术的根柢。
传统研究，须应对当代。作者在后记里把先秦艺术与今天的美术现代化趋向联系起来，借鉴元典理论，揭示“屡迁而返其初”的文化发展规律，指出“文化元本”在返本开新过程中的作用，这也是先秦艺术研究的题中应有之义。尽管本书未能就此一题旨展开讨论，然此一经点化，已自有其深刻性。
近几十年工业文明的深度发展和电子信息工具的普及，使当今世界日趋全球化。洲与洲之间、地区与地区之间、国家与国家之间的关系愈加紧密，看似局部的事件一旦发生，立刻波及世界。
全球化既是一种经济走向，也是一种文化走向。然而，全球化并不等于一致化、单一化，而且在文化的物质、制度、行为、精神四层面，其同一性与差异性的状况也并不整齐划一：物质文化层面更多显现出同一性，少有民族性可言，产品标准化是其基本特征；制度文化中的经济管理领域，全球同一性成分颇重，但也渗入若干民族文化特色，如东亚文化在企业管理中的特别作用；制度文化中的政治层面，在民主与法治的确立及人权诉求上，存在普适性、全球趋同性，但国度性、民族性不可抹杀，以欧美政治制度模式硬性套用各国的企图受到普遍抵制；而行为文化（风俗习惯）和精神文化层面，虽诸文明互动、全球化走势日益加深，却更多保有多元性与趋异性。
诚然，视觉艺术是超越国界的，在全球化格局下，较易成为文化尖兵走出国门。但是，假如撇开画廊经济的影响和导向，真正走向世界的艺术，恰恰是个性鲜明的艺术。“个性”是艺术的生命所在，而艺术的民族性便是艺术个性的一种重要表征。在这一意义上，揭示并弘扬中华艺术的特性，既是中华艺术发展的必须，也是其走向世界的必须。因而，《先秦艺术史》这样的论著自然是时代所需要的了。
                            2009年10月5日于武昌珞珈山
精彩书摘
“先秦”有数义：一指秦以前；二指秦以前的历史时期，即夏商周三代；三指春秋战国，即东周。第一义的上限没有边际，第二义和第三义均有明确的止处。《汉书·河间献王传》：“献王所得书，皆古文先秦旧书”。颜师古注：“先秦，犹言秦先，谓未焚书之前。”颜氏并未说明“先秦”先到何时，遂给构建“先秦”的时间框架留下了上述三种可行性。
本书所谓先秦，取用第一义，即秦以前的时代，时间维度远长于约18个世纪的夏商周三代。这是因为，艺术形式风格的形成、传播、演变，是漫长的过程，而史前至三代的历史发展又呈缓慢之节奏。故而，先秦艺术史的发覆与讨论，宜“先”至远古。如此上溯，利于完整观照中华民族早期艺术缘起与发展过程。如林会承著《先秦时期中国居住建筑》，李松著《中国美术·先秦至两汉》，陈振裕著《先秦漆器概述》，都是把研究的上限溯至新石器时代早期。故本书所跨时间段，自新石器时代至战国末年，约有10000年的艺术行程。
人猿揖别，人类进入史前期，包括旧石器时代和新石器时代。
旧石器文化的发现，为人类艺术发生学提供了认知的材料和判断的依据。艺术史论家认为，人类这时形成的“自意识”，促进了自身对美的理解，尽管这种理解还十分朦胧，尽管“自意识”里的审美成分还十分淡薄，但从创造的角度而言，这一意识指导下所打制的石器，却体现了与新石器时代陶器、玉器同等的意义。恰如法国史前史学者雷阿·古鲁安所说：“对某些大脑很发达的类人猿来讲，认为他们没有最起码的审美活动是没有道理的。”
但是，180万年前打制的这些石器和骨器、角器、蚌器，并不是真正意义上的艺术品。即或晚至18000年前山顶洞人的骨针和被染成红色的石料装饰品，也与我们所定义的艺术有很大差别，这些遗物仅仅体现了旧石器时代东亚大陆人类刚刚萌发的审美意识，并不完善，也不健全。它能使我们肃然，是因为在审美的同时，又将我们带进极为邈远的历史深处，于幽昧中看到人类意识的星光，这才是所谓美感的真正缘起。倘若说，这些“艺术品”是某一孩子的手工作业，我们的神情一定不会因此而凝重起来，因为它缺少的，恰好是深邃的历史感。
探索艺术起源，认知的触角要尽可能地伸进旧石器时代，研究和探讨艺术形式和风格，视线却要恰当地停留在可资研究、讨论的材料上。毫无疑问，东亚大陆史前最有说服力的艺术遗存，是新石器时代遗留的山体上的岩画、陶器上的彩绘、玉石上的雕刻。这时，原始先民的艺术情致经过百数万年的孕育，终于喷薄而出。我们的先祖以及处在大致相当历史阶段的地球上其他原始先民，“以不可思议的坚韧精神和聪明才智成功地确立了人类”。这是本书在时间轴上起于新石器时代的依据。
距今12000年，最后一次冰期结束，低纬度冰盖消退，全球气候转暖，海平面升高，东亚大陆的边缘清晰地出现星罗棋布的岛屿。这一气候条件下，大陆腹地的长江、黄河流域分别产生了新石器文化。主要标志是，原始农业兴起，家畜饲养发展。此时先民们能够通过自己的生产活动来生产粮食，从采集天然物产的攫取型经济过渡到生产型经济。这是人类自掌握用火以来又一次伟大进步。
农业出现，带来生产方式、生活习惯等一系列变化。例如，为了提高劳动生产率，火耕转变为锄耕，磨制石器大量出现。经年累月地加工石器，锻炼了先民琢磨玉石的能力。随着原始宗教的发达，玉质神器制造兴旺起来。又例如，为方便炊煮稻粟类食物，陶器制作也有了更大发展。
琢玉、制陶是原始农业这棵主干上长出的分枝，它们逐渐与农业分离，成为独立的手工业生产部门，史前的“艺术家”就产生在这些部门中。
距今七八千年，东亚大陆原始文化发生上述转变，吹响托夫勒所谓“第一次浪潮”的前奏。由此确立了中国农业自然经济形态以及与之相适应的生产方式，同时奠定了与之相伴随的尚处在雏形状态的行为方式、价值判断、公理体系等基础。
先秦时期之于中华民族的重要性，不仅在于东亚大陆新石器文化孕育了中华文化的胚胎，还在于文明早期出现了一个深刻影响中华文化走向的轴心时代。
“轴心时代”指公元前8世纪至前3世纪之间的历史阶段，其理论见德国存在主义哲学家卡尔·雅斯贝尔斯《历史的起源与目标》。1949年，他向世界奉献了他对历史的独特解释，以纠正黑格尔名为上帝的轴心实为欧洲文化中心论的错误。他认为，人类的精神基础就在这个时期，同时而且独立地开始在中国、印度、波斯、巴勒斯坦、希腊奠定，并从中引出著名的“轴心时代”论述。他还说：“人类一直靠轴心时代所产生、思考和创造的一切而生存，每次新的飞跃都回顾这个时期，并被他重新燃起火焰。自那以后，情况就是这样。轴心时期潜力的苏醒和对轴心时期潜力的回忆，或曰复新，总是提供了精神动力。”
中国学者站在文化学和文化史的角度，深化了“轴心时代”的理论，提出“元典”概念。冯天瑜说：一个民族首次系统而非零碎地、深刻而非肤浅地、辩证而非刻板地表达出对宇宙、社会、人生的观察与思考，并用典籍的形式将这种思考加以定型，即为元典。中国元典包括《诗经》《易经》《尚书》《春秋》《周礼》《仪礼》《礼记》以及《论语》《老子》《墨子》《庄子》《孟子》《荀子》等。这些元典产生在公元前6世纪前后，大体合于东周时段。故东周又是中华元典产生的时代，即可称元典时代。
冯天瑜指出，元典因其首创性，涵盖的广阔性，思考的深邃性，而成为该民族垂范久远的指针和取之不尽的精神源泉。所谓首创性，指该民族族类记忆和原始意象，第一次上升到自觉意识和理性高度，从而规定该民族的价值取向与思维方式。早于“这一次”（即公元前600年前后），该民族不可能涌现元典。迟于“这一次”，则失去首创性的机缘，无所谓本原性质。可见，首创性的意义，既在于该民族建立精神基础的机会唯有一次。又在于该民族本原精神在其后2000多年的发展中，举凡重要转折关头，都要回顾这个传统。这是元典之于民族文化精神的首要价值。
先秦艺术对中国艺术的影响有两点，首先是“观物取象”的原始思维方式。
所谓“观物取象”，是一种通过形象符号来反映、认识、解释、理解现象世界的过程，具有直观性。冯天瑜认为，这是氏族制留给人类早期文明的两种原始精神遗产之一。
与古希腊不同，中华民族跨入文明门槛而未与氏族制度彻底决裂，故而就没有与不承认偶然性，而确信神秘支配力量的原始思维彻底分离。我们的先民将原始的“观物取象”朝着精深微妙发展，形成一种特有的“直观抽象”，即以形象思维为主、抽象思维为辅的方式。在表象思维的基础上，运用“直观抽象”顿悟因果关系，成为中国人思维的基本法则。
中华文化是重视“形象”的文化，汉字发轫，主要以象形方式表述抽象思维是为一例。又例如，古代“以玉作六器，以礼天地四方”，也是用视觉形象来套合所礼对象之特征与属性的：“璧圆象天”，故用苍璧礼天；“琮八方象地”，故用黄琮礼地；“圭锐象春物初生”，故用青圭礼东方；“半圭曰璋，象夏物半死”，故用赤璋礼南方；“琥猛象秋严”，故用白琥礼西方；“半璧曰璜，象冬闭藏，地上无物，唯天半见”，故用玄璜礼北方——天长只有夏至的一半，万物肃杀。
还例如，中国古代天文学二十八恒星区划体系，分东西南北4组，每组7宿。古人用假想的线把这些星宿分别连接起来，组成青龙、白虎、朱雀、玄武的图形。这些图形的象征意义，属古代天文学系统，体现了古人对天象的经验型归纳。而我们可以反过来认为：由于这些形象符号承载了现象世界的大量信息，并承担了分类、归纳、概括、综合、抽象等高级思维任务，遂决定中国传统艺术，特别是平面描绘艺术，自诞生起就具有丰富的人文内涵。这一特点，唐张彦远《历代名画记·叙画之源流》有彻底的揭示：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非鲧述作。”可能也由于这个特点，先秦艺术的潮流，始而由祭祀天地万物的宗教要求、巫觋对宇宙自然的解读范式以及他们的审美价值取向为指针，继而由三位合一的文化综合体，即政治的礼仪要求、贵族的审美风尚、百工的制作技术来导向了。
其次，先秦艺术对秦汉以后中国艺术的影响，即形式与风格的迁演。
且不论东周艺术遗物中有大量明器使用于后代丧葬礼仪，以及许多艺术形式转移于工艺美术的范畴，仅推溯人物造型的风姿，即如金维诺所说：“从战国帛画所表现的妇女行进时的轻盈体态，已经开始了六朝时塑造洛神形象所表现的‘凌波微步、罗袜生尘’的雏形。”而且，东晋顾恺之绘画中“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”的线描，在金维诺看来也源自战国“人物龙凤图”的风格。长沙马王堆汉代帛画和马鞍山朱然墓之三国漆画，是两者间的过渡，它们的出土，可作为上述推断的证据。
若推究魏晋时中国绘画“或水不容于泛，或人大于山”的置陈布势之格局，就可知其端倪依然开始于东周那种忽视比例，强调“显其所长，而不守于俗变”的青铜画像、刻纹图画和漆器彩绘等。战国早期的羿射日漆画，就是只顾突出主题，而罔顾比例关系的典型。至于中国绘画对空间的独特表现方式，更缘自先秦元典精神对宇宙及人生的观照——一种俯视自然的态度。这是后世文人画家孜孜以求的“远”之境界的嚆矢。
元典时代，或者说轴心时代的文化基本框架，规定了中华文化其后2000多年的发展方向，尽管外来文化不断充实、丰富中华文化的本原系统，中华文化依然以其强大的本原属性凸显自身。杜勒鲁奇说：“从起源中理解事物，就是从本质上理解事物。”故而，对先秦艺术的研究，就是对中国艺术本质的研究。仅此一点，便深具价值。