連載｜沈默的朗和魏瑪意識形態 · 序

翻譯｜整理｜編校：Janning Le'Mo (Liquid Bomb) 資料來源：Cullen Gallagher, David Carter, Ian Johnston, Lindsay Peters, Matt Barry, Veronika Ferdman, and Jared Eisenstat(@NotComing.com) Direct © 2014NotComing.com, 03 March 2014 Indirect © 2017 Liquid Bomb Studio, 20 July 2017 『尤裏卡! 映画マスターのシリーズ』制作委員会 • 協力 很少有哪个默片时期电影人能像弗里茨·朗(Fritz Lang)一样，能在有声片时代依旧引领着电影潮流，他的大部分作品依旧能被当代观众看到，并无时无刻不在影响并启发着后世电影人的创作。弗里茨·朗创作于1919年至1928年之间的13部电影，所幸只散佚了两部尚有十一部（其中有两部电影因时长被分为上下两部上映）遗存。说起朗，大多数影迷的节点会卡在「大都会」，而对于更早之前的作品鲜有问津，相比于朗之后在美国拍摄的黑色电影，对于朗默片时期拍摄的这些带有明显个人趣味的史诗作品，电影史学研究一直处在相对模糊的阶段。弗里茨·朗于1918年以编剧身份进入德国“魏玛”时期方兴未艾的电影行业，1933年完成在德国拍摄的最后一部电影，并于次年逃离德国。魏玛德国，是指1918年至1933年期间采用共和宪政政体的德国，于德意志帝国在第一次世界大战中战败、霍亨索伦王朝崩溃后成立。 魏玛共和国是德国历史上第一次走向共和的尝试，于德国十一月革命后而生，因阿道夫·希特勒及纳粹党在1933年上台执政而结束。1919年的魏玛共和宪法在第二次世界大战结束前在法律上仍然有效，但纳粹政府在1933年采取的一体化政策已经彻底破坏了共和国的民主制度，魏玛共和国在1933年已经名存实亡。 弗里茨·朗见证了魏玛共和国的诞生和灭亡，在这段德国历史上堪称最混乱的时期，却诞生了整个欧洲最重要的电影流派“表现主义”，以及一大批日后为好莱坞美国电影工业打下基础的电影从业人员，这些创作于默片时期的作品占据了朗的“魏玛”时期的绝大部分，作为一个整体的阶段分期不仅见证了一位电影大师的成长，同样见证了电影这种艺术形式的发展演变和渐趋成熟。

第一章 沈默的朗

「切腹」(Harakiri, 1919)

1919年在编剧岗位待转业了一年的弗里茨·朗终于得到手持导筒的机会，这一年有四部朗的电影上映，而其中最早的两部：导演处女作「混血儿」(Halbblut / English: Half-blood)和朗亲自客串的第二部作品「爱的主人」( Der Herr der Liebe/ English: The Master of Love)，除非又在某处资料馆的地下仓库重见天日之类的小概率事件，这两部电影已经在理论上散佚消失在历史之中。尽管依旧少有人问津，但是所幸剩下的两部留存了下来。对于以黑色电影见长和闻名的弗里茨·朗来说，其中这部改编自意大利作曲家贾科莫·普契尼家喻户晓的歌剧「蝴蝶夫人」(Madame Butterfly)的「切腹」(Harakiri)，在朗的创作年齿里具有非典型性的“前-黑色”特征，「切腹」对为一窥朗默片阶段前期的创作风格提供了实物资料，同样也对于其和朗之后更加成熟的黑色电影风格的内在联系提供纵向比较的机会。该片以日本为背景，叙述女主人公小竹与外国军官奥拉夫顿结婚后空守闺房，等来的却是背弃，小竹最后切腹自杀了结尘缘。在可视的层次上，除了由白人演员扮演的日本角色外，「切腹」最引人注目要数其对于打光的设计，尤其是棚外的场景，和相对的略显矫揉造作的室内景形成鲜明对比。另一方面，弗里茨·朗后来创作路数的一些“趣味”也在这部电影中初见端倪，异国风情的室内装饰和装置布景、艺术品摆件，这些作为他创作元素的一部分也得以保留了下了，而朗对于异国故事的热情在他创作尾声的两部印度题材影片中也可以看出。就是这些尚显粗糙的表现技法，在默片时代的这十年间逐步完善并走向娴熟，给朗有声片的创作打下坚实基础。

「蜘蛛」(Die Spinnen)

而相比于1919年另一部幸存的电影、留世的上下两部「蜘蛛」的第一部分「蜘蛛1：黄金湖」(Die Spinnen, 1. Teil - Der Goldene See, 1919)，弗里茨·朗的处理则显得保守得多。「蜘蛛」分为上下两部分发行，第一部「蜘蛛1：黄金湖」发行于1919年十月，第二部「蜘蛛2：钻石船」发行于次年初的二月，时代原因使得这种异域题材在当时的德国很受欢迎，第一部的票房也很有保障，朗也因为拍摄这个系列的第二部推掉了指导「卡里加里博士的小屋」的机会，亦可谓一大憾事。「蜘蛛」改编自当时在魏玛德国喜闻乐见的一出民间剧，上部西部南美风下部中国印度风，朗对于异域故事的趣味在其默片时期如童趣般毫无保留地展现，反观其三四十年代的“青壮年”时期则收敛了很多，直到年逾古稀的朗在生涯末期又重拾自己的“垂髫之趣”。这个连续的动作冒险故事也决定性地使得朗的创作风格从“蝴蝶夫人”代表的更古典更学术化的所谓“高雅艺术”转向了更带有流行文化色彩的、扎根于现实的“民间艺术”。这一转变也开启了朗的“前-黑色”时期最重要的“间谍-侦探类型”的角色铺垫，这一创作路数也成为日后朗成熟时期的故事主题。这部「蜘蛛」同样也可以看做是电影类型的先驱，朗在其中尝试了冒险、西部、间谍侦探、动作、男女纠葛，甚至些许软科幻元素，这同样也是朗从流行文化源泉中吸收借鉴的结果。 1920年的「移动的影像」和1921年的「战斗的心」尽管保留了下来，但是都是以残片的形式，只留下来时长四五十分钟左右的部分。这是弗里茨·朗和妻子特娅·冯·哈堡(Thea von Harbou)最早合作上映的作品，开启了他们长达十几年的婚姻和编导合作，直到两人在1933年离婚，同年纳粹上台，被宣传部长戈培尔多次叫去“喝茶”的并且有犹太血统的朗被迫在第二年远走法国。浪漫的情节剧加上带有神秘色彩的基调，这两部电影表现出朗向日后更具代表性、贯穿其整个电影生涯的犯罪剧情片叙事转变的过渡。尽管这两部电影并不是非常出色，但是依旧算是朗在叙事和构图上非常成功的尝试。

「玩家马布斯博士」(Dr. Mabuse, der Spieler, 1922)

「马布斯博士的遗嘱」(Das Testament des Dr. Mabuse, 1933)

朗第一部真正成熟堪称杰作的作品，1922年的「玩家马布斯博士」(Dr. Mabuse, der Spieler)毫无疑问是“马布斯博士”系列中最出色的一部，可以比肩甚至超过这部电影的灵感来源：路易斯·菲拉德的「方托马斯」(Fantômas, 1913)和「吸血鬼」(Les Vampires, 1915)。路易斯·菲拉德在二十世纪早期的法国电影发展和流行化的对不起过程中扮演了至关重要的角色。他的哲学就是电影作为一种新媒介应该是服务社会大众的娱乐工具，而非只是面向少数精英阶层的边缘艺术形式。在这一点上，默片时期的朗和路易斯·菲拉德不谋而合。这部四个半小时的长篇故事讲述了在当时经济萧条的时期，一个精通心理学的犯罪天才马布斯博士利用心理分析、催眠等手段把他的受害人完全操纵于股掌之中、让整个德国屈服在他的脚下。而就在电影上映前一年，阿道夫·希特勒出任纳粹党前身的德国工人党党首，开始宣扬纳粹主义、反共产主义、反资本主义、反犹主义，电影通过马布斯博士利用受害者心理获得自身利益的寓言影射纳粹党欺骗民众的盗国行为。在希特勒被任命为德国总理、纳粹党一党专政的1933年，电影的续集「马布斯博士的遗嘱」(Das Testament des Dr. Mabuse)诞生了，这是一部被后世视为一部“反纳粹”电影，最终新政府以煽动民众扰乱社会秩序的名义下令禁止电影的上映。也正是由于这部电影以及之后的续集，朗多次被宣传部长戈培尔叫去约谈。在「玩家马布斯博士」中，朗进一步强化了个人愈加老练的构图设计，在电影这一艺术形式中加入了个人细微的政治关怀，这份萌发的发自公民道德的人本关怀也同样延续在之后朗例如「M就是凶手」「狂怒」「刽子手之死」(Hangmen Also Die, 1943)的作品中。

「尼伯龙根」(Die Nibelungen, 1924)

如果有什么将朗的默片时期和之后的有声片时期显著分割开来的话，除去声音技术这一点不用讲，显而易见那就是宏大的史诗题材。1921年的「三生计」(Der müde Tod)和1924年的「尼伯龙根」(Die Nibelungen)使得朗又重新回到了带有神话色彩的史诗风格上。朗本身带有的神秘主义趣味一直以来并未从他的电影中消失，而这两部电影中带有古风的场景设置使得他们在朗的作品序列里成为独一无二的存在。但是这两部电影中的大场面氛围设置、寓言故事和特效，也同样预示着1927年朗的代表作「大都会」毫无上限飙升的预算。面对「大都会」这样大场面的史诗制作，乌发电影制片厂(UFA)在电影完成前险些破产，这是乌发制片史上最伟大的成就，这个讲述机器时期的渺小人类的故事既超前又复古，科幻的理性外壳之下又有感性的人文关怀，高度娱乐流行化的同时又寓教于乐。「大都会」是到那时为止朗默片时期的巅峰之作，朗的后两部电影「间谍」(Spione, 1928)和「月里嫦娥」(Frau im Mond, 1929)依旧延续着「大都会」的创作轨迹：故事多从通俗易懂的市井低俗小说改编而来，通过特效、喜闻乐见的叙事方式、隐喻性的意象将其电影化，最终完成这个高度娱乐化的“畅销品”（原词为”potboiler”，意为“为混饭吃而粗制滥造的文艺作品”，语带贬义）。在那之后伴随着有声片的到来一切都发生了改变。

第二章 弗里茨·朗和特娅·冯·哈堡的爱恨情仇

弗里茨·朗和特娅·冯·哈堡在他们位于柏林的家中

若是谈到朗的默片时期，不可避免谈地将提到他的前妻特娅·冯·哈堡。这位魏玛时期的畅销书作家在婚后为转型成为电影编剧，辅佐丈夫完成了朗二十年代之后所有作品的剧本。以作家身份出道的特娅·冯·哈堡在1906年发表了她的处女作，在战时她遇到了她的“马布斯博士”：同样初出茅庐的德国演员鲁道夫·克莱恩-鲁格(Rudolf Klein-Rogge)，他们相爱并结婚。鲁道夫·克莱恩-鲁格日后也成为了朗和特娅·冯·哈堡默片时期最重要的御用演员，三人以“铁三角”的组合合作完成了朗包括「大都会」「玩家马布斯博士」「尼伯龙根」在内的八部作品，而朗遗留下来的默片时代作品总共也只有十部。1917年两人搬至柏林，特娅·冯·哈堡开始职业作家的写作道路，她尤其喜欢带有神话色彩的民族主义史诗故事和带有异域风情的冒险故事，这种趣味和朗可谓臭味相投。 特娅·冯·哈堡首次涉足电影行业是在她一本写于1918年的小说被德国导演乔·梅(Joe May)搬上大银幕，这部由朗负责协助改编剧本的电影「印度坟墓」(Das indische Grabmal/The Indian Tomb, 1921)分成上下两部，上部名为「苦行者的使命」，下部名为「孟加拉虎」，朗在五十年代末拍摄的三部印度史诗作品亦是沿袭自此。这是朗和特娅·冯·哈堡真正意义上的第一次合作，乔·梅邀请朗帮助特娅·冯·哈堡将自己的小说改编成适合电影化的剧本并增补更多的细节，两人因为共同对于异域印度文化的喜爱而互生爱慕。1920年特娅·冯·哈堡同鲁道夫·克莱恩-鲁格离婚，伴随着「玩家马布斯博士」的巨大成功和朗第一任妻子的离世，他们最终在1922年步入婚姻的殿堂。在那之后，特娅·冯·哈堡减慢了小说的产出，更多将精力放在电影剧本的创作上，世界少了一位沉迷于神话和异域的小说家，多了这位德国电影“表现主义”时期最杰出的编剧。她获得这样的成就不仅仅在于她同丈夫合作的一系列重要作品，更在于她几乎同德国默片时期的重要导演都合作过，乔·梅、茂瑙、E·A. 杜邦，德莱叶在德国拍摄的那部「麦克尔」(Mikaël, 1924)的剧本亦是出自其手。 特娅·冯·哈堡不仅担任朗的编剧，还在剧组中担任剧务和选角这样劳苦的工作，可以说她是整个电影拍摄最重要的一环。一战战败的德国在战后面临高额的战争赔款，那相当于20年的德国国民总收入的赔款数额让德国经济濒临崩溃，长期的经济危机导致失业人口多达百万，国内更是爆发了人类有史以来最为严重的通货膨胀。尽管在这样严峻的形式之下，每部电影的拍摄都经历了非常的艰辛，二十年代的德国电影却迎来了高度繁荣。在剧组，特娅·冯·哈堡总是穿着围裙在半夜给剧组人员准备第二天的伙食，在这个萧条的年份食物短缺，她最主要的工作就是获得剧组需要的物资补给。特娅·冯·哈堡成功劝说乌发将他们的食品供给归入电影预算，这位才女甘心于和其他家属一起切着土豆洗着蔬菜，这份自我牺牲的精神感染了剧组的每一个人，也间接导致了特娅·冯·哈堡的自毁。

「大都会」

「大都会」是特娅·冯·哈堡最成功的小说，也是朗当之无愧的代表作，这部电影在德国电影史上也有着极为重要的地位，几乎成为德国电影的代名词。在往常，侧重于电影的特娅·冯·哈堡会把她和朗的剧本扩展成小说，作为电影上映的周边出版，但是「大都会」是既成能的故事，作为原作者哈堡在制作过程中扮演着中心决策者。除了撰写原著小说和改编剧本，哈堡设计了电影的结尾，还帮剧组发掘到了默片时代的新星古斯塔夫·佛力施(Gustav Fröhlich)。朗公认的杰作「M就是凶手」是他们的最后一次合作，M这个连环杀手角色部分取材自魏玛时期德国最臭名昭著的杀手，有着“杜塞尔多夫吸血鬼”之称的彼得·库尔登(Peter Kürten)。库尔登在1913至1930年间共犯下了69起谋杀，其中有多名女童，1931年4月13日法庭裁决其因犯谋杀罪上而断头台斩首，并且此判决为最终判决，不得上诉。除了彼得·库尔登，M这一形象同样来自魏玛时期的其他变态杀人狂，时局动荡导致整个社会道德逐渐沦丧，连环杀手在这段时期层出不穷。朗在1963年接受电影史学家Gero Gandert采访时谈到前期的准备和拍摄的动机：

我抉择做M的时候，正值连环杀手在德国嚣张獗，我问自身：究竟是什么使得这些人做出这种伤天害理的暴行？正如你说的那些同时代的原型，他们都不是孩童杀手。但在布雷斯劳，事先却发生了针对于于儿童的谋杀，罪犯都没有被逮住。《M》为什么吸引我，不仅是因为我想检视什么原因令人做出兽行，还因为我要展开对于于死刑的利弊谈判。片子的要义不在于赏罚罪犯，而是申饬母亲们：「你们要看好自身的孩子！」这是我前妻事先的心声，她是编剧之一，我1933年以前的德国影片基本都是我俩写出来的，她当然对于于此片也作了很大贡献。良多年来她都是我最得力的助手。

为了保证剧作的严谨，哈堡查阅了这近二十年间大量的新闻报刊资料，拜访了柏林的警察局长并走访取材了相关人物。回忆起剧本的写作阶段，哈堡的秘书回忆道，哈堡利用两台打字机处理三种打字颜色，一台黑红、一台蓝色，分别对应剧本的不同分工。摄影机操作和演员动作的部分被标为黑色，对话为蓝色，由于这是他们第一次处理有声片，声音的部分被特别用红色墨水打出来。 电影创作上的默契并没有延续到他们的婚姻生活中，在两人婚后不久，朗就开始公开追求比哈堡更年轻的女性。但在他人眼中这仍是一对璧人，两人对于异域风格的热爱更使得他们婚后的爱巢就像一座东方艺术的美术馆，装饰着着两人的中国挂毯和茶几。哈堡将他们的爱巢经营地井井有条，并照顾剧组的衣食住行，但是两人的关系已出现不可弥补的裂痕。在「马布斯博士的遗嘱」拍摄期间，朗将哈堡捉奸在床，情夫Ayi Tendulkar比哈堡年轻十七岁，是一名来自印度的学生和记者。两人的婚姻在1933年4月20日在法律上结束，而他们的婚姻之实更是早已荡然无存，与之同时结束的还有他们的编导合作。随后哈堡和他的印度情夫秘密结婚，因为新上台的纳粹决不允许哈堡这样社会地位的人同一个暗色皮肤的印度人结成夫妇。

终章 有声片的到来 魏玛的终结

在那之后，伴随着有声片的到来，一切都发生了改变。首先是「M就是凶手」(M, 1931)，朗的第一部有声片，宏大的史诗风格被更小格局的故事取代。和朗默片时代的作品相比，增添了更多错综复杂的情节、指数增加的更具野心意图的镜头，最重要的是在于逐渐体现出来的社会价值。角色性格、心理分析和病理学这些在朗早期作品里作为类型元素浅尝辄止的东西随着朗的创作向前发展变得越来越中心化。「M就是凶手」将镜头对准了彼得·洛扮演的幼女杀手，和朗之前的作品相比，这部电影的节奏发生了巨大的变化，节奏更加紧凑，叙事更加复杂，原本动辄三小时甚至更久的时长被压缩在两小时之内。朗默片时期个人标志性的摄影和构图依旧存在，但是由于新的目的而重新设置：电影形式已经发生了改变，从默片到有声片，无论如何朗也必须做出适应世道潮流的改变。 在朗多维化的电影画布中，声音的加入仅仅只是一方面，在他的执导下声音缺席的情况依旧保持着声音在场时的感染力，例如幼女杀手M出场时令人不安的死寂，这也是朗“沉默”的力量。声音同样帮助演员在去除内嵌字幕的有声情况下表现内心的情绪，避免了过度依赖于内嵌字幕的使用使得画面的连贯性得以保障，也避免了对于视觉画面过多的解释影响观众的自我解读，更重要的是，这使得朗得以抽出精力来更专注于对于构图和氛围营造上来，而这也正是朗区别于默片时代遗留下来的作品（如「切腹」）最显著的地方。在这种情况下，尽管存在技术上的区别，但是弗里茨·朗还是很好地转型到有声片时代，并在纳粹上台的时候穿越国境的限制，先是在巴黎寓居两年之后来到美国，在好莱坞工作了二十多年。在他电影旅程的最后几站，朗回到德国拍摄了人生最后两部电影，此时距离他在此手持导筒拍摄处女作已经过去了漫漫四十载。