肉体之上，琴弓之下
在上世纪末的香港，学乐器是少数孩子才能拥有的机会，这个“乐器”特指钢琴。从旺角大楼的鸽子间到天水围的村屋，再到遍布香港岛的廉租房，一个个豆腐块大小的窗户随着高楼无尽飞升直插云霄，离梦想并没有更近一点。诗淇在香港一家中型乐团做小提琴手，我通过学琴认识她，有时候聊起童年，她说小时候住在天水围明渠附近的村屋，一家四口挤在十平米的房间里，居住条件很不好。她妈妈在跑马地附近开了一家卖鱼丸的摊子，当年时逢附近一家典当铺倒闭，店里的“大耳窿”（香港对放高利贷者的俗称）拿来一把旧琴问她要不要，说是典当的人三年前放在这里，人已不知去向。她妈妈清楚这玩意没人要最后也会被扔了，讨价还价到两百港币买了这把琴。这是诗淇的第一把琴。
每天下了学，诗淇回家烧上饭，拿了琴去附近的天主教教堂，给唱诵赞美诗的“婆婆妈妈”们做伴奏，正好不会因为在家练声音太大看邻居的脸色，一举两得。“其实是更喜欢钢琴，但知道是奢望，一来家里没有空间，二来钢琴价格极昂，学费也是我阿妈负担不起的。小提琴就便宜太多，我前三把琴没有一把超过一千块的。现在觉得其实挺幸运。乐团里的小提琴手可以有十几人，钢琴家只有一位。我考乐团的时候机会就大了很多。”当初无奈的选择有了个不错的结局，有点弄拙成巧，也有点命中注定。
先是背着琴渡过大渠的十年，然后是背着琴渡过大洋的五年，然后再回来。小提琴那种与生俱来的漂泊气质，很难让人逃避。我一向喜欢把小提琴比喻成“乐器王国里的犹太民族”，不仅因为它本身的物理属性，也因为我喜欢的音乐家几乎清一色是犹太裔。以色列乐评家贝姆说过，“从吉普赛人将小提琴带入到流浪于东欧各地的犹太社会时，这种民族性的眷恋之情就开始了。相比其他乐器，小提琴并不昂贵，携带方便，加之其人声般美妙的音色和丰富的情感表现力，小提琴恰当而深切地传达出没有故乡的犹太人心中的酸楚。”
某日搜犹太音乐家的作品，歪打正着听到《辛德勒的名单》的主题曲，第一次听，我就想学。下载了约翰·威廉姆斯作曲的曲谱练习时，我发现了伊扎克·帕尔曼，这个出生于以色列、四岁因患小儿麻痹症终身无法正常行走的小提琴家。也许也是世界上在世的最伟大的小提琴家。
对于学琴，有一件事情我比较笃定：孩子对音乐的敏感度是最强烈的，越小的孩子，对乐器的选择越是不由自主的。一听见单簧管或者小号，或者小提琴，你就认定这是你必须演奏的乐器了。鲁宾斯坦三岁时就开始听姐姐们弹琴，然而父母送他一把小提琴，认为后者更能凸显他的天赋，鲁宾斯坦毫不犹豫把小提琴摔了，开始了八十七年的钢琴生涯。帕尔曼也不例外。三岁时，他在广播里听到小提琴的声音（那个时候以色列只有广播），央求父母给他买一把琴，并且如愿以偿。而那个时候帕尔曼家里不宽裕，还需要靠在加拿大的姑姑接济。接着，在大多数文章里，你会了解到，“四岁时，帕尔曼患上小儿麻痹症下身瘫痪。然而，双手的天赋仿佛弥补了双腿的残缺，十岁时帕尔曼就开了第一场独奏音乐会。”
每每读到这里，我总是忍不住去想，从四岁到十岁之间帕尔曼发生了什么？一个从小身患重病的小男孩，音乐到底是他的救星还是他的梦魇？他经历的一定不止是我们想象的那么简单。可是，帕尔曼学琴的七年时光被一带而过，无人提及，大家关注的永远是他在美国朱丽娅音乐学院大放异彩的青年时代，以及技艺完全成熟、地位已臻完善的今天。但是那七年对于一个琴童来说才是最重要的：基本的音乐品味确立，灵感孕育成熟，世界观刚刚打开了一个角落，音乐是让他更内敛自省，还是更渴望外面的世界？我不知道。
在1987年的纪录片《I know every note I play》和2015年NPR对他的采访里，我才发现了一点真相。2015年帕尔曼获得美国平民的最高荣誉——总统自由勋章，由奥巴马亲自为他戴上了蓝色绶带。后来NPR的主持人问他，“你是否还能回忆起你在以色列度过的童年？”他回答：“当然。我几乎是看着特拉维夫的围墙建起来的。那个时候盯着窗外看可是我逃避练琴的好法子，我讨厌练琴。”主持人的惊愕在广播里压都压不住：“你讨厌练琴？” “当然讨厌。如果你去问一个八九岁的孩子，他告诉你他喜欢练琴，那他要么就是在撒谎，要么就是脑子有点问题。哈！”
孩子的天性永远是玩，音乐在经历一个从量变到质变的过程伊始，一定会出现“深恶痛绝”这个阶段。恨归恨，琴还是得练。帕尔曼度过了一个正常孩子的童年，按时上下学，交了几个好朋友，父母从未刻意在他面前避免体育运动和户外运动。后来他说，“我至今仍然感激父母把我当作普通孩子一样对待，出去野餐、看球赛，同时逼着我练琴。我无法想象如果他们把我送到残疾孩子的特殊学校，我眼中的世界是否还和今天一样。”
为了更好地发展这个男孩的音乐天赋，帕尔曼全家移居美国，师从伊凡·加拉米安和多罗西·狄雷教授学琴。每日，小帕尔曼拄着拐棍下楼，搭一辆等在街角处的出租车去学校上学。“我经常摔倒。那几乎成为我每天上学的保留曲目，砰！还没反应过来，拐杖就飞走，脸磕在地上。但是我不讨厌摔倒。我最痛恨的是差一点摔倒。每次差一点摔倒却没摔倒的时候，我就会自言自语，‘该死！我为什么不干脆摔倒！那样还痛快些！’这件事要么就发生，要么就别发生。”
要么发生，要么别发生。一件事要么别做，要么就做到底。这是帕尔曼的人生态度。以前我看了太多音乐家的故事，舒曼、贝多芬、舒伯特、阿尔康...，他们中大多数人天性孤僻，因艺术上的追求需要高度自律，有因极度自尊而难以与世人苟同，在世时他们的痛苦与愤懑不断交媾，催生出无与伦比的创造力和灵感，但音乐同时也成了他们不快乐的根源，以至于大多人晚年离群索居，郁郁而终。这些故事是很让人心酸的，因为音乐是报偿同样也是代价。而帕尔曼是完全另外一个反面：你想象不到演奏出《辛德勒的名单》、巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲》这些主题非常沉重的人，私下是一个幽默、开朗、乐观的人。
帕尔曼是忠实的橄榄球迷，去美国爱荷华州开音乐会的时候仍抽空穿着橄榄球服看球赛。在纪录片里，他坐着轮椅在网球场上练习接球；在家门口的草坪上和孩子们翻跟头玩耍；毫不掩饰对自己不能打篮球的遗憾。与大多数对媒体避之唯恐不及的音乐家相比，帕尔曼可以说得上是喜欢镜头。最让我印象深刻的是纪录片拍着他去英国录制施波尔第67号小提琴二重奏的现场，他拄着拐杖艰难地走下楼梯，当看到以色列儿时好友、同为小提琴家的皮恩卡斯·祖克曼时，他扔下拐杖走上去，捧住祖克曼的脸狠狠亲了一口，两人相视大笑；另一个片段，在他和钢琴家安德鲁·普列文录制贝多芬的第十奏鸣曲的时候，休息间隙时不时逗个乐子，说个笑话。
帕尔曼身上的那种幽默感和活力，在以“优雅”主导的小提琴世界里相当很少见，那种似乎因无法行走而被压制的活力是与生俱来的，似乎只是身体躯壳在变化，里面那个小人儿一点都没变。我看过1958年时13岁的帕尔曼在电视上表演小提琴的录像。胖乎乎的帕尔曼流利地演奏着门德尔松，小手在琴弦上毫不费力地上下翻飞，两眼直视镜头，微笑中带着一丝机灵和狡黠。
“我对媒体并不反感，某种程度上是媒体成就了我。当然，在电视上表演总有一种让古典音乐变得不那么古典的倾向，我尝试着改变这一点。其实在数目庞大的电视观众前演奏一首严肃的古典音乐，让它变得可触可感，并不意味着损害古典音乐的本质和底色。而我学到的是，如果某样事物本质是好的，那么即使接受它有难度，观众也终究会明白它是好的。”
帕尔曼说：“在我一生的演奏生涯里，我有一个原则——绝对不去演奏我不喜欢的乐曲。如果不与作曲家产生某种心理联结，不对曲子怀有持久的热情，你怎么说服自己打动观众呢？”第一次把帕尔曼深深迷住的是勃拉姆斯。“他的作品里涌动的才华把我打倒在地。一切真的太美妙了。”然后是斯特拉文斯基，“很多人觉得斯特拉文斯基太现代，心想这是什么玩意儿，旋律在哪里？但是他是无与伦比的，尤其是在音乐中体现的幽默感。”当然少不了贝多芬，“贝多芬的第七交响曲里有很多戏剧化的冲突，但是在乐句与乐句的碰撞中仍然有欢乐的火花。”关键是，你要自己去找他们，而不是等着他们来找你。
帕尔曼的妻子托比也是一位小提琴家，她一直希望帮助、培养更多优秀的音乐家。94年夏天，夫妻俩开始在East Hampton开设音乐夏令营，2000年后，“帕尔曼音乐计划项目”在纽约斯塔顿岛成立，致力于帮助那些有残疾的，抑或有天赋的琴童进入更深广的音乐世界。说实话，帕尔曼真是一个天生的老师，我看过一段他在耶路撒冷给以色列儿童上音乐课的视频，他分别用沉重的、轻盈的、优雅的、以及幽默的方式去演绎门德尔松的小提琴协奏曲，滑弓、短音符配合俏皮的面部表情，把下面的孩子逗得哈哈大笑。在轻松、有启发性的氛围中，孩子们迅速学到了一些技巧之外的知识。
帕尔曼提到一次教学生的罕见经历。“我从不告诉我的学生具体应该怎么拉，只告诉他们一定要慢，你要听到你拉出来的每一个音符。有一次，一个学生用自己的方式拉了贝多芬，我感觉一阵冷气穿过我的脊骨。他也感受到了某种东西。”帕尔曼说，如果单纯从技巧层面来看，贝多芬的曲子说白了就是一堆琶音和音阶的组合，没有任何秘密可言。但是如果你用自己的方式去表达音乐告诉你的东西，那么你会慢慢发现一些重要的事在身上发生了。
除了慢练、找到自己的方式之外，帕尔曼另一个重要的思想是：把练琴时间花在真正的音乐上，而不是无意义、长时间地重复练习曲和音阶。这种建议在小提琴界算是一大逆反。绝大多数音乐老师告诉我们，一定要每天练习音阶，这样才能把基本功打扎实，不要一上来就去练曲子。而帕尔曼却认为，无意义的重复练习不仅会造成肌肉疼痛，更会损害我们的创造力，而当我们不惜以强迫自己、伤害自己来达到技术要求时，就割断了对音乐真诚、自发的渴求。这当然不是让我们完全不要练音阶和练习曲，只是应该把更多时间花在真正的音乐上。
“记住，一天练琴的时间绝对不要超过五个小时，三个小时比较适度。否则你不但不会进步，反而会后退。我明白那种因为肉体上达不到自己想要的而最终伤害自己的感受。我始终告诉别人，肉体之上、琴弓之下的那一小部分，是你的创造力，它就像手指即将接触琴弦时一样微妙而敏感，你得保护它。”
也是因为看了帕尔曼的这句话，我开始鼓起勇气练巴赫的六首无伴奏小提琴奏鸣曲（通称巴赫“小无”）。这部曲集的难度不用赘言，形容它有多难、难到什么程度的文章人们写了很多，也是因为难度，所以对于巴赫小无的写作背景猜测有很多，光是我听说的就不下三种：有少数学者认为巴赫在器乐领域正在不断尝试创作可以抵达的极限，演奏者是否能够演奏已经不在他的考虑范围之内；一部分人认为巴赫当时正经历丧妻之痛，曲子之难表现出他的痛苦和纠结；还有一部分学者认为难度代表了基督徒的挣扎和顺服。
没有亲自拉之前，我倾向于第一种说法，自己尝试着拉了之后，我的第一感觉是：用“纠结”来形容巴赫，似乎更合适一点。我无法想象在写下这些晦涩、别扭的和弦背后，巴赫本人正经历一种什么样的痛苦。难吗？似乎这种“难”又不是像帕格尼尼随想曲、西贝柳斯d小调那种双颤音、连续大跳的炫技的“难”，而是别扭。某些和弦的指法和位置都是把手指扭曲到不正常的姿势拉出来的，而且是连续的不正常。此外，某些单音指法明明是第一把位比较容易一些，他一定要跳到三把位再回来。其实指法上的特殊改变不难理解，很多作曲家都会通过如此营造紧张的气氛，抑或寻求音响的不同色彩。不过在巴赫这里，你感觉到的是他正在经历一种不同寻常的心理过程。我倾向于相信，他把对妻子的思念、丧失所爱后的无力与纠结、希望诉诸宗教寻求心灵宁静的所有情绪都变成了音符。他在我心里的样子反而变的更亲切了。巴赫也是个凡人啊。
另外，我也大着胆子提出另一个疑问：巴赫真的是像世人公认的那样均衡克制、是理性与诗意的完美融合吗？我觉得，巴赫在六首小无里失态了。之所以这六首曲子能激起整整两个世纪普通听众对其不厌其烦的品读、对不同版本的比较，是因为它唤起了我们内心深处某些真实的情感，与人性最柔软的部分互成倒影。我们爱听，也许是因为巴赫的痛苦消解了我们的痛苦，他的失态也许正是我们行走人间，做一个正常人之余偶尔需要的脱轨。
帕尔曼说的是对的。学习音乐，不一定非要达到技术上的完美，跟随你的兴趣和热情所在，能进入更深层的内心，不仅仅是音乐家本人的，也是你自己的。
了解不同时代的音乐家，对我来说是一个自我纠错的过程，这个过程不是一个简单的非黑即白的认识，而是推翻一点点，重建一小部分，再抹去一点点，逐渐消化和完善。我看音乐家的故事，总是感触很多。比如帕尔曼，他的活力与生动总每每让我觉得惊奇，比起同时代其他音乐家，他需要付出更多，因为他要对抗的是身体的残疾。好在他的强大的ego很早就得到肯定，被最有影响力的音乐家选中，被自己的家人、听众和学生所爱。而最最重要的，依然是持续不断的工作，因为工作让人清醒而长寿，音乐让人单纯而真实。
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