旧世纪的电影诗人

安德烈·塔可夫斯基专题研究

安德烈·塔可夫斯基，前苏联电影导演。1932年生于俄罗斯札弗洛塞镇，是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基之子。曾就学于全苏国立电影学院，1961年毕业，其第一部故事长片《伊万的童年》（IVAN’S CHILDHOOD，1962）于1962年获得威尼斯电影节金狮奖。塔可夫斯基的后半生因为个人的电影风格违背苏联当局的艺术路线，所以一直遭受到苏联政府的排斥，在1982年赴意大利拍摄《乡愁》（NOSTALGHIA，1983）后，塔可夫斯基决定永不返回自己的祖国，从此流亡海外。其最后一部作品《牺牲》（THE SACRIFICE，1986）获得1986年戛纳电影节评审团奖，同年12月，安德烈·塔可夫斯基因肺癌病逝于法国巴黎，享年54岁。死后被葬在巴黎近郊的俄罗斯移民公墓内。

安德烈·塔可夫斯基是20世纪公认的最伟大的欧洲电影导演之一，其与英格玛·伯格曼、费德里科·费里尼并成为欧洲电影界的圣三位一体。塔可夫斯基对现代电影语言的贡献具有公认的典范意义。他开创了自己独特而完整的艺术风格，使得博大深邃的精神主题得以在庄重沉郁的诗性叙事中展开，获得完美的表达。塔可夫斯基的电影作品塑造了充斥着诗意的梦境世界，在细腻舒缓的叙事中直抵人类思想中的精神核心。其独特的电影调度方式创造了艺术电影的极致美学，塔可夫斯基拒绝了当时盛行的快速剪辑的蒙太奇手法，以低频剪接和静态镜头的方式，为传达超越性的精神境界所开创了独特的诗性叙事，他独特的拍摄技艺也为日后电影艺术的发展树立了范本，为无数后世的电影导演所推崇效仿。

在塔可夫斯基54年的生命光阴以及26载导演生涯中，只为后人留下了七部长片和两部短片，却以其深入骨髓的精神气质和沉重阴郁的诗性叙事开创并树立了新的艺术典范和美学旗帜，奠定了他在世界电影史上独特的不可争议的地位。

（PS.中国人对于塔可夫斯基的电影作品研究很深，但是对于塔可夫斯基本人的研究却大多分散而零落，所以他的生平信息也十分简略，故以下的文章分析大多依靠个人对其电影作品的分析和理解和对相关影评的参考和整合，以及对于塔可夫斯基本人自传《雕刻时光》和日记合集《时光中的时光》的解读和分析。）

 一 梦境、时间与记忆—塔可夫斯基电影的主题内涵和艺术形式

在所有导演当中，塔可夫斯基是最伟大的，因为他的影片如果不是纪录片，那就是梦。很明显，他在梦境空间里四处游走，却什么也不诠释，再说他又能诠释什么呢？他是一个幻想者，凭着所有媒体中最为重要同时也最为灵活的一种，他成功地把自己的幻想搬上了舞台。他在那些地方自由地游走，而我毕生都在门口敲门，很少能够溜进其中。

--英格玛·伯格曼（《魔灯》）

作为20世纪另一位电影大师，瑞典导演伯格曼始终对塔可夫斯基的作品的拍摄风格赞赏有加，他在自己的自传中详细阐述了对于塔可夫斯基的极高评价，他认为塔可夫斯基对精神世界如梦般的塑造是无与伦比的，而自己对于这种内涵意境只能是“可观而不可为”。伯格曼的作品大多参杂了许多哲学性的元素，但他认为，自己的作品只是在探讨某些问题，却始终未将其上升的人类精神核心的层面；而在塔可夫斯基的作品中，通过以诗的意蕴构建梦境世界，并同现实的场景和故事相融交织，让角色内心中那些原本难以言述的思想和情感得以通过抽象的影像所塑造的情感氛围所表现出来，这样的思想情感的呈现方式是基于观众对影像本身的情绪化理解，尽管模糊不清，但对观众自身情感的触动却是直观而深刻的。

观众与电影的关系：我衷心企盼能够在自己的电影中说一些话，本着全然的诚挚，而又不硬把自己的意见，勉强加诸别人身上。当一件事情没有被全盘道出时，我们反而有更多的思考空间。倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜，一切将变的毫无意义。

--安德烈·塔可夫斯基（《雕刻时光》）

但是塔可夫斯基对于梦境的构建和情感的捕捉往往晦涩隐奥，所以在现在很多普通观众眼中，他的作品大多枯燥、乏味，缺少了具体的思想论述和戏剧化的表达，难以理解影片的主题。但个问题这与观影习惯和态度密不可分，在商业化电影盛行的今天，观众往往只能被动的接受故事情节的转述。但在半个世纪以前，电影并不是一种完全意义上的娱乐媒介，而是一种纯粹的艺术形式。观众将在观看过程中保持时刻思考的状态视为一种习惯，而这恰恰源于塔可夫斯基对于电影在表现方式上的独特思考和创新。他在电影创作过程中，只是将抽象的思想通过实际的行为动作使之呈现在影像之中，却从不会耗费镜头和台词对其加以深刻探讨。在塔可夫斯基看来，观众应当主动融于故事情节之中，不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与每一个探索生命本原的过程。至于导演自己的工作，仅仅构建一个引导观众思考的情感氛围罢了。

连贯性的诗意叙述形式带有很多感情色彩，能激发观众的主动性。让观众不再依赖情节的预设和作者不懈的指示，成为认知生活的参与者。作者能支配的只是那些帮助观众搞清楚所描述现象的深层意义的东西，没必要把复杂的思想和对世界的诗意幻想硬塞进赤裸裸的条条框框。一般的叙述连贯的直线逻辑像几何定理的论证一样乏味。鲜少有人用诗意的叙述方法寻找感性与理性的结合点。电影工作者如此漠视这种方法，真是无法让人理解。其实这条道路更为有益。它蕴藏着一股内在的力量，随时能将创造形象的素材引爆。

--安德烈·塔可夫斯基（《雕刻时光》）

塔可夫斯基的父亲是一位诗人，他的电影创作在很大程度上受到童年家庭环境的影响。在创作手法和风格上，塔可夫斯基极力的将诗意融于影像，他认为诗本身就是一种抽象的情感媒介，是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式，所以诗是一种生命的哲学的指南。他坚信电影和舞台剧的不同，认为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，不拘泥于既定的现实，也更接近生命本身。诗是刻画描绘情感氛围的文字，读者不必读懂每一行诗，重要的是体会字里行间中流露出的情感意向。经过诗的连接，情感也得到提升，观众也将由被动接受信息变成主动体会和感受情感氛围，在观看过程中，切实参与到对电影主题、情感内涵的思考之中。

回忆对我们来说总是很宝贵，也难怪回忆总富有诗意的色彩。最美好的要数童年的记忆。的确，回忆要经过加工，才能进行艺术再现。重要的是，不能丢失那种独特的情感氛围，否则，充满各种细节的回忆重现只会让我们失望而已。

--安德烈·塔可夫斯基（《雕刻时光》）

塔可夫斯基电影的另一个特征，是对于时间和回忆的探讨。老塔电影中的记忆包括他对国土一草一木的记忆，对祖国历史的记忆，对自身成长历程的记忆，对父母亲的记忆，等等，这一系列的记忆贯穿在他的电影当中，成为他影像所呈现的主体命脉。 1974年拍摄的《镜子》（THE MIRROR，1974）是一部带有自传性色彩的作品，讲述了一个艺术家的童年体验与成长。时间始于二次大战爆发，跨越40年的岁月，完全吻合了导演自己的生平年代。塔可夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲，而他的父亲，一位著名的俄罗斯诗人，在画外音中朗读自己的诗作。塔可夫斯基说：这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。

家庭和童年生活对于塔可夫斯基在艺术道路上的前行起到了至关重要的奠基作用。塔可夫斯基曾经谈及自己在母亲的影响下很小就读了《战争与和平》，从此便再也无法忍受任何文化垃圾。而他之所以在自己的作品中探讨分析着自己过去的记忆，一方面是为了将那份回忆中独一无二的情感氛围在现时以影像记录重新审视；另一方面也是将自己对社会生活和人类内心思想情感的独到感悟通过自己所熟悉的事物展现出来。在塔可夫斯基的眼中，自己的这些回忆不单单是自己所经历过的某些事情，他使之成为了自己崇高的精神世界和深邃的电影内涵主题所不可或缺的一部分。

时间和记忆交融，有如一枚勋章的两面。显然，没有时间也就没有记忆。而记忆是一个过于复杂的概念，要界定出它给我们留下的所有印象，仅仅罗列它的各种特征是不够的。记忆是一个精神概念。比如，描述一个人的童年印象，可以肯定地说，我们手头有足够的资料勾勒出这个人最饱满的轮廓。但丧失记忆，人就会成为幻想的囚徒——从时间中跌落，将无法把握和外在世界的联系，也就是说，他注定要发疯。

--安德烈·塔可夫斯基（《雕刻时光》）

在塔可夫斯基的电影中，对于回忆的分析，往往同时间这个主题相伴而行。时间是不可逆转的，而记忆使生命得以重访过去。在塔可夫斯基看来，“过去”比“此刻”更为真实也更为久远，“此刻”稍纵即逝，如砂砾一般从指间滑落，而只有通过记忆，时间才能获得物质性的重量，否则只会是虚无、抽象的存在，对万事万物同等的存在，毫无意义。失去了记忆，人便只是一个独立的存活着的个体，没有任何最原始的思想、情感，也不清楚自己与外在世界的联系，不知道自己存在的意义，而一个人在成长中不断积累记忆的过程，即是一个在积淀情感基础，完善个人同外在世界联系和关系的过程，在这个过程中，一个人的独特的人格特点也在缓慢而细致的塑造着。

而在《镜子》中，塔可夫斯基讲述了一个毫无逻辑，毫无情节可言的故事。这个抽象的故事打乱了时间的界限，未来、回忆、现实彼此交织。塔可夫斯基对于时间无限性的勾勒使得每一个瞬间都显得那么渺小，但是飞速转动的时针和打乱的时间来回交替又使得一切看上去都会转瞬即逝，塔可夫斯基在影像中展现出了时间的矛盾性，也刻画出了一个有着有限生命的个体对无限的时间的敬畏，同时表现出一个人的独一无二的有限的记忆对于个体而言是怎样的弥足珍贵，而充满无限可能的未来则是那么的难以琢磨、难以掌控。塔可夫斯基在这一主题上的思考是从个人具体经历和情感出发，却拓展到了极为宏大而抽象的层面。尽管电影本身对于观众而言极度晦涩，但是每一位观众在内心情感对于时间与回忆的感受和触动都是清晰而深刻的。也样正是塔可夫斯基独特的电影风格和形式所具有的价值和魅力。

 二 时光下的纂刻之人—浅谈塔可夫斯基对电影现实意义及其艺术形式的开创性理念

人们为什么要去电影院？是什么让人们走进黑暗的放映厅，花上两个小时观看银幕上的光影游戏？是为了找乐子？为了获得某种麻醉剂？………我认为，人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。人们为了生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术不能比的：它能够开阔、丰富、浓缩人的实际经验，不仅仅是丰富，而且是延长，可以说是显著延长。这就是电影实实在在的力量所在，无关明星、情节、娱乐性。在真正的电影中，观众不仅是观众，而且是见证人。

--安德烈·塔可夫斯基（《雕刻时光》）

塔可夫斯基之所以成为电影大师中的大师，不单单因为他拍出了几部为人称颂的经典之作，更重要的是在电影艺术领域方面的开拓和创新。时至今日，人们对于电影本身的定位一直争论不休，电影究竟是一种娱乐的媒介，还是思想内涵的另一种呈现方式。实际上，这并非一个单纯的定义问题，而是电影人和观众在选择上的差异，导演的选择决定了什么类型的电影会被制作出来，而观众的选择则决定了他们会以一种什么样的态度去挑选、观看一部电影。虽然并非完全恰当，但是这两者的分别即就是划分商业电影和艺术电影的标准之一。

而对于塔可夫斯基而言，无论是艺术电影还是商业电影，都有着相同的本质—它们都是通过记录时光来开拓人们的视野，从而使观众丰富拓展自己的生活经验--包括实际的行为方法和抽象的思想理念。这一点是其他任何一门艺术都无法做到的，因为只有通过和视觉影像的结合，这些信息才能同生活实际联结，只有当人们在影像、声响等元素中融入了电影场景，他们才能在与自身经历相联系的生活化情节中，感受、体会、思考这些经验信息的价值和意义。而在塔可夫斯基以前的很长一段时间内，电影都被界定为文学的视觉化、娱乐化的形式，通过影像来传递文学作品中的内涵信息。尽管塔可夫斯基不是第一个产生这种理念的人，但他通过自己的实际创作证明了电影独特的价值和作用，并通过自己的作品将这一理念广泛传播，使得越来越多的人开始改变观影态度，尝试着去品味、感受蕴藏在影像之下的内在情感和思想。

观众买票看电影，似乎是为了弥补个人经验的空白，又像是要投身去追寻“逝去的时光”，亦即去填补他精神经验的空虚，这种空虚感是他作为现代人的常态，是繁忙的工作、狭隘的社交圈、没有灵魂的片面的现代教育造成的结果。

--安德烈·塔可夫斯基（《雕刻时光》）

塔可夫斯基认为电影艺术的现实意义在于弥补人内心的空虚感，而这种空虚感在层次上也有着不同的划分，浅层次的精神状态的空虚，只需要简单的故事性内容加以适当的艺术加工，即可达到效果，通过影像，人们可以欢乐、感动，悲伤、愤怒，而这一切状态都只是人的外在表现；电影真正的艺术价值和意义，在于基于思想层面，丰富人内心深处的精神内涵。这两个层次的区分，也正是普通的商业电影和艺术电影的核心区别。艺术电影要在各个艺术形式上都加以斟酌，其核心在于通过情感氛围的营造来表现内在的哲理性内涵，所以电影的制作，这并非单纯的创作一个内涵深刻的文本，而重在依靠不同艺术形式的艺术效果，构建真实的生活化场景，引起情感共鸣，从而深入有效的使观众感受和体会哲理和思想。纵然是一部《红楼梦》，若是不假思索的按文本演绎，也只能是在演故事罢了，因为观众在欣赏故事的同时，没有任何余地去思考琢磨故事背后的内在思想。

政治排斥艺术，因为前者为了证明自己，要求有非此即彼的主场！

--列夫·托尔斯泰（记于1858年3月21日）

为什么要提前规避风险，结果拍出安全却毫无意义的电影？难道不是因为，我们想以事业换取金钱和舒适的生活？

--安德烈·塔可夫斯基（《雕刻时光》）

塔可夫斯基认为有两件事物和艺术的存在不共戴天—政治和金钱。塔可夫斯基十分反感将政治参杂入艺术中。艺术本身是通过不同的形式来传达内在的理念，在艺术的表现过程中，也许理念本身会有不同、甚至对立，但传达的方式必须要客观详实。一旦将政治融入艺术，必然会造就极为偏颇的立场，艺术形式本应有的冷静客观的特点也因而荡然无存，就如他在《雕刻时光》中引用托尔斯泰日记中的陈述一样。所以塔克夫斯基在苏联的创作过程中，一直坚守着自己艺术理念的底线，从未使自己的作品沦为政治宣传的工具，甚至于他从来没有接受过他人给予的制作方案和计划，他始终坚持艺术创作的独立性和自主性，只有这样才能通过提升、挖掘自己的精神世界来赋予电影作品以内化的价值理念。

同时，塔可夫斯基也认为对财富利益的过多考量，会使得电影的创作者丧失创作的独立性和自主性，将对金钱的收入放在电影制作的首位，而非是对思想境界的深入探索和展现，必然会使得电影作品一味的迎合观众的需求，而舍弃了电影作为一门艺术所具有的人文内涵和独特的艺术效果和价值意义。同样，历史上恐怕没有那部杰出的文学名著或是绘画佳作是由于作者纯粹的利益需求而创作出来的吧。

首先我要纠正一个由来已久的谬传：电影是一门综合艺术。这个说法在我看来并不正确，因为这意味着电影建立在几门相关艺术的基础上，没有自己的特点。这等于否定了电影是一门艺术。

--安德烈·塔可夫斯基（《雕刻时光》）

塔可夫斯基是忠实的电影独立艺术论者。他反对电影是一门综合艺术的说法，他认为电影不单单是戏剧、散文、表演、美术、音乐等元素的结合。电影作为一门独立的艺术有着独特的表现效果，它能将艺术化的抽象信息落实在观众的情感和思想上，从一个更加直观的层面上给予观众更为深刻的情感和思想认知。也正如上文提及的一样，电影能拓展人的生活经验，而这只有在电影这样一个情绪感染力极强的艺术形式下在能实现。所以，要制作一部真正的电影，并不是将多种艺术形式彼此结合，而是营造真实的生活化的情感氛围，以及塑造思想内涵的层次。同时，在相互对立的层面上，要想让电影达到预期的表现效果，充分发挥其在思想内涵上的作用和影响，也需要观众秉持的一种将内心思想浸入影像之中的观影态度。

以常人的惯性思维考量，影像的确是将文学思维和绘画技艺混合在一起的产物，但这仅仅是电影艺术在形式上的表现，电影的本质是记录时光，时光中的内在情感和思想是无法通过将文学思维简单附加得到的，往往那样只会使得影像的内在苍白空洞，脱离了与现实生活场景的联系，必然会丧失影像特性中最为重要的一点—真实性。所以，拍摄一部真正的电影，需要的不单单是融合其他艺术形式，而是将影像作为重新构建和追述生活的方式，去描绘塑造真实的生活化场景和蕴藏其中的情感氛围，使得内在化的情绪得以流溢于胶片之外。

以事实的形式与表现雕刻时光——这就是电影作为艺术最重要的理念。它令人考虑到电影还有如此丰富的可能性，以及远大的前景。我工作的理论建设实源于此。

--安德烈·塔可夫斯基（《雕刻时光》）

塔可夫斯基将一位导演的艺术使命视为雕刻时光（即为其自传的书名），而非简单的构建和重塑时间。在电影所构建的场景中包括了人物的行为、表情、语言，还有静态的背景设施和自然景物的变化，但这一切都只是时间的表现。假使我们身处电影片长，我们能看见上述所有电影元素，但这并不意味着我们已经身临其境于电影之中，因为我们只是在观看眼前虚拟的场景，而非感受真实的生活时光。而导演的工作使命便是通过对构图的设计、节奏的把控，调度的安排以及文学内容的结合等等方式，将自己的艺术化思维注入影像之中，赋予其蕴藏在表象之下的情感氛围，这是一种抽象的意境，也是使得影像真正成为电影的灵魂所在。它使得观众融入其中，主动地感受、思考影像中的方方面面，当观众成为了电影的参与者而非单纯的观看者时，他们就是在真正的感受时光。

而塔可夫斯基为了实现自己和电影本身的艺术使命，历史性开创了独特的电影表现形式，他通过平缓深沉的长镜调度和适当的露白处理，以及诗意化的叙事手法和虚实结合，梦境和现实交融的结构设置，营造出了抽象晦涩、却又细腻真实的情感氛围，极大的感染并融入了观众的情绪和自主思考，让观众对于电影内涵的体会和感受在主观上趋于无限。塔可夫斯基提出了雕刻时光的理论，而他恰恰也是时光面前最好的纂刻人。

我反对所谓的“蒙太奇电影”，是因为它没有让电影的生命延展到银幕之外，亦即没有给观众将个人经验纳入电影的机会。蒙太奇电影为观众提供拼图和谜语，让他们解读符号，并依赖既有知识为隐喻而讶异。但这些谜语都有自己固化的答案。在我看来，这样做剥夺了观众与电影互动的可能性。

自从爱森斯坦创造了蒙太奇手法以来，蒙太奇一直被视为表现电影艺术内涵所不可或缺的要素，蒙太奇手法在早期苏联的盛行也间接促成了二十世纪三十年代苏联电影的鼎盛辉煌时期。即便是在艺术理念激越的新浪潮时期，蒙太奇依旧被世界各国无数杰出导演所推崇并运用在自己的作品中。在二十世纪的很长一段时间里，蒙太奇与电影一直密不可分。蒙太奇手法的实质是通过对影像进行艺术性剪辑和组合，赋予镜头以特定的表象意义和情感效果，从而使观众对情节获得更为直观的感受。这样的方式对于影像内在含义的传达十分有效，所以一直被视作展现电影内涵性语言的必要途径。

不过，在塔可夫斯基还在电影学院学习的时候，他就表现出了对蒙太奇极大的反感，尽管当时的全苏国立电影学院将爱森斯坦的理论当作教科书。他认为剪辑并不是影响电影节奏的主要方式，相反，在他看来，蒙太奇手法中对于影像频繁的剪辑拼接，是对于电影连贯性节奏的破坏，同时被阻碍的，还有电影场景之下蕴藏的情感氛围。观众只是在被动的接受着导演传达出的信息，并没有融入电影之中，产生情感的交融，也没有个人经历的代入，观众对于内涵的感知也变得较为浅薄。而电影作为一门独立艺术所具有的超越表象、重塑时光的艺术使命也没能完全的展现，其蕴含的思想和哲理也只是局限于导演个人的观念植入，导演将他的内心世界强加于观众，只会产生两种结果，观众要么跟随你的节奏（你的世界），成为你的同路人，要么走不进你的内心，无法与你契合。显然，这两者都没办法彰显电影艺术真正的价值—即通过观众主观上的思考，产生能与观众自身情况相契合上情感。从而实现一部电影在内涵思想的无限性。

其实对于电影艺术而言，不同的手法方式都有各自的优势效果，没有孰对孰错。蒙太奇手法对于情绪感染和内涵传达的效果是其他方式都无法与之比较的，而蒙太奇也确实在内涵性有一定的局限性，具有特定经验意义的符号语言也势必会制约情感的多元化塑造。塔可夫斯基对于蒙太奇的批驳也不意味着自己的电影形式一定优于蒙太奇形式，但无论怎样，塔可夫斯基都是在通过自己的艺术理念和实际创作去对抗一个公认的的电影艺术的权威理念，作为一名电影学院的学生，他敢于质疑学校的教学权威，敢于驳斥自己老师的老师、学院创始人的艺术理念，以个人独特的电影理念去完成作品、作业。作为一个艺术家，他没有效仿权威，抑或是空谈理论，他将自己独特个人理念的开拓和创新落实在自己实际的创作过程中，以彰显其出色的艺术效果。这不单单是塔可夫斯基个性的体现，更多的是他对于艺术多元化本质的崇敬和追源，对于内心世界的坚守和探索，对于一个艺术家责任和使命的界定和承担。

 三 如诗如梦的乡愁—论塔可夫斯基个人艺术理想和家国情怀间的矛盾

塔可夫斯基对于祖国俄罗斯的真挚的情感深深地扎根于他的电影创作之中，在塔可夫斯基于苏联拍摄的影片中，除了太空科幻题材的《索拉里斯》（SOLARIS，1972）之外，几乎都以俄罗斯的农村生活景象作为电影的故事背景，并带有浓厚的乡愁情怀。他将自己对故国深沉的情怀和俄罗斯同胞的情感共鸣融入自己的回忆，并呈现于自己的电影作品之中。

不过，在上述文字中，我将塔可夫斯基的祖国称作俄罗斯，而非苏维埃。塔可夫斯基对于广袤俄罗斯大地和俄罗斯民族的情感并不等同于对苏联政府的情感，相反，塔可夫斯基在苏联期间长期对当局政府保持着愤恨和鄙夷的态度。苏联电影在上世纪三十年代的辉煌之后，逐渐陷入了长期的停滞状态，政府部门完全干预电影作品的创作过程，限制电影类型和题材。直到五十年代斯大林离世，苏联导演们这种长期难以实现个人艺术理念的困境才得以终结，苏联政府放开了审查制度，给予了导演一定的自由创作的空间，在五六十年代，苏联又涌现了大量优秀的电影作品，但这些作品的题材仍旧受限制于现实主义题材，且必须要表现某些社会主义价值观念，以及在意识形态上进行一些必要的宣传。以卡拉托佐夫的《雁南飞》（THE CRANES ARE FLYING，1957）为例，这部获得1958年金棕榈奖的苏联电影，在诗意结构和蒙太奇手法的穿插运用上都具有重要的开创和发展意义，电影整体的主题思想也较为贴合普通人民的生活，简单、平缓却深刻。但这部电影中依旧充斥着的很多政治元素，结尾处隐喻了社会主义的伟大，显得过于主旋律，这也成为了西方电影评论界对本片唯一的不满之处，但这并非导演的过错，所以《雁南飞》依旧在西方受到了极高的评价。

今日苏联电影的领导者坚持认为，大众文化只能在西方存在和发展，苏联艺术家的使命是为人民创造真正的艺术，但其实质上关心的是电影的大众需求；他们对苏联电影中“真正现实主义传统”的发展夸夸其谈，而实际上却在慢慢鼓励拍摄远离真实和人民实际问题的电影。

--安德烈·塔可夫斯基（《雕刻时光》）

苏联电影当局在六十年代之后对于电影的创作题材有着明确的提倡方向（说是提倡，其实就是框定），即应当拍摄以人民真实生活为主要背景的现实主义题材电影，但是所谓的真实生活，其实就是人民生活友善、美好的一面，当局对于电影创作路线的长期强调，其实使得苏联电影的主题愈发趋于理想化，某些作品看上去非常写实，但是其在创作过程中将某些积极的生活价值观念无限放大，而掩饰了人民生活许多消极的方面，这种名义上的贴近生活的现实主义，其实质是对于模式化、理想化的生活特征的虚伪创造。在某种意义上，这类影片依旧是政府进行社会政治宣传的工具。政府仅仅是给予了导演在故事内容创作和电影手法运用上的自由空间，其核心的内涵主题依旧受到了严格的框定（类似的国情）。所以尽管苏联电影的技法依旧先进，但题材总是不外乎那几个—政治、战争、生产劳动和道德规范。

塔可夫斯基是苏联体制的受害者，但同样也是得益者，在奉艺术家为塑造人类灵魂工程师的苏联，塔可夫斯基和他的作品受到了广大苏联群众的欢迎，这也为他赢得了政府部门给予的拍摄资金，也摆脱了对电影票房的顾虑。但在严苛审查制度和国内的政治形式下，塔可夫斯基的创作以及探索精神世界的道路还是受到了极大的限制，他个人的艺术理想举步维艰，而自己的艺术成就所换来的所谓的个人创作空间也只是令人哭笑不得的形式罢了。

在苏联活动期间，我经常被指责“脱离现实”，并因此声名远播，仿佛我有意识与人民的欣赏趣味划清界限似的。我应开诚布公地承认，我从来没搞懂这个指控是什么意思。艺术家和其他人一样，如果能完全游离于社会、时代之外，达到脱离其生于斯长于斯的时空的“自由”，也未免太理想化了吧？

--安德烈·塔可夫斯基（《雕刻时光》）

本来塔可夫斯基可以和其他同时期其他导演一样，在创作框架下安分守己的搞艺术研究，但老塔毕竟是个另类，他另类的地方在于，1、在国家开的电影学院里却不按国家的教学权威去学习理论，2、拿政府的钱却不替政府消灾；他恪守托尔斯泰所说：政治和艺术是无法共存的，因为前者为了证明，必须偏执一边，就必定有失公允；他的电影深刻，纯粹，忠于现实和思想。

他的作品虽然受到了许多俄罗斯观众的欢迎，也得到了国际世界敦高度赞赏，但苏联当局可不管这些，没有贴合所谓的“现实”，达到预期的教化效果，就要去批判。对于他的长片处女作《伊万的孩子》，赫鲁晓夫评价道：“我们国家不会这么使用孩子，也不需要这样的孩子。”

塔可夫斯基1966年创作的历史题材作品《安德烈·鲁布廖夫》（ANDREY RUBLYOV，1966）因为人物角色带过强烈的主观思想意识，同时参杂了很多宗教理念，因而受到了苏联当局的干涉，该片未在苏联国内大规模上映，而直到1969年其被大幅删减过的版本才被允许出境参加电影节竞赛。而塔可夫斯基个人抽象意识和主观情感思想的集大成作《镜子》更是受到了勃列日涅夫本人的强烈批判而被禁止参加戛纳电影节。

——为什么尽管有贝瑟的邀请和特别委员会的决定（他们考虑了《镜子》），叶马什还是不让《镜子》去戛纳？

——为什么不告诉我国外公司请我拍片？

——为什么把《镜子》列为第二等？

——为什么认为新闻界提到我的电影获奖就不光彩？

西佐夫咕哝着，试图回答一两个问题，好像我感兴趣的是答复。他趁机说：“我们不需要那部电影（《白痴》）！或许您应该到别的厂拍？”

《白痴》没消息。

《白痴》泡汤了。萨莎·米舒林来了封信。

--安德烈·塔可夫斯基（《时光中的时光》）

以上一段文字选自塔可夫斯基的日记选集中1975年的部分，在这一时期，塔可夫斯基的许多个人诉求都无法实现，《镜子》无法参加竞赛，筹拍陀思妥耶夫斯基著作《白痴》的计划也得不到审批。而塔可夫斯基在苏联活动期间，几乎都生活在这样一种个人理想和诉求难以实现、饱受当局和其他导演非议的积郁之中。

塔可夫斯基一直深爱着自己的祖国，所以他一直在这样的生活环境下忍受着，但他毕竟不是一个意志上的巨人。

1982年，作为少数能够出国拍片的导演，塔可夫斯基的《乡愁》得到的拍摄许可，但尽管如此，他的作品和意愿依旧不容于苏联电影当局，当局不允许该片以个人名义发行或者参加电影节（即电影的发行权掌握在政府部门的手中，政府有权裁判）。终于，在意大利拍完本片后的塔可夫斯基，在无奈中作了艰难的抉择—永不回国。这等同于“叛国”的行径即刻激怒了苏联当局，苏联政府将塔可夫斯基尚在国内的妻儿扣押为人质，同时让苏联在戛纳的代表团阻挠《乡愁》的放映。

在1983年的戛纳电影节上，《乡愁》获得了评委会大奖（即第二名的奖项，没人知道《乡愁》是否本该获得金棕榈奖），同时塔克夫斯基和法国现代电影大师罗伯特·布列松共同获得了最佳导演奖，在戛纳电影宫的舞台上，布列松推开话筒，谦让着同他惺惺相惜的晚辈，而塔可夫斯基只是凑近话筒说了句非常感谢，便在所有的观众，包括苏联代表团的注视下，在相互交谈中同布列松携手离去，他并没有评论和讽刺那些反对他的苏联官员们的言行，除了对欣赏他作品的观众表示感谢外，别无他言。

塔可夫斯基将自己复杂的情感和矛盾的思想都融入《乡愁》这部作品中，而对于塔可夫斯基个人艺术理想和家国情怀之间的矛盾，我想通过对《乡愁》的系统分析来说明：

乡愁 NOSTALGHIA 1983

塔可夫斯基1982年在意大利拍摄的作品《乡愁》是塔可夫斯基最为人称颂的一部作品，《乡愁》是塔可夫斯基第一部出国拍摄的电影作品，也是第一部没有经过苏联当局审查就发行的电影作品。在这部影片中，塔可夫斯基将情绪化隐喻的设置和情感氛围的构造做到了登峰造极的地步，他所有的个性化理念，无论是在之前作品中本赞颂的部分，抑或是遭受限制而从未展现的部分，在《乡愁》中都得到了最大化的体现。

电影的主要情节并不复杂，《乡愁》讲述了一个苏联诗人安德烈·戈尔恰科夫（与塔可夫斯基同名）去意大利的一段生活经历和生命体验。这位苏联诗人去意大利的目的，是为了收集19世纪一位叫别列佐夫斯基的俄国农奴音乐家的生平资料（历史确有其人），好根据他的生平创作歌剧脚本。这位俄国音乐家当年也有生活在意大利的经历，他被农奴主派到佛罗伦萨学习，学成后召开了几场成功的音乐会，但后来因无法忍受“异国土地的寒气”而回到俄罗斯，但最终却发现自己因为身份的卑微，终究无法在祖国立足，郁郁而自杀。诗人在一座小镇体会别列佐夫斯基的生活，却意外结识一位曾因相信世界末日而将家人关在家中7年，如今终日行径言语疯癫的傻子多米尼克，诗人拒绝了同行的意大利女翻译的示爱，而去理解体会多米尼克那不为人所理解的救世信仰，这种信仰深入内心世界深处，甚至于无法代入现实，但却真实而坚定。多米尼克坚信如果有人能擎着一株烛火走过当地的温泉，而烛火不熄，世界将会得到拯救。但作为当地的“疯子”，多米尼克已经失去了进入温泉的权利，所以，他把一株蜡烛交给了理解自己的戈尔恰科夫。影片的结局是多米尼克在罗马宣讲3天3夜后自焚。而戈尔恰科夫在已经干涸的温泉池中，手持蜡烛，小心翼翼，在数次失败后终于将烛火放在了温泉池尽头的石壁上，而自己却因心脏病永远倒在了那株摇曳的烛火旁边，倒在了异国的土地之上。

影片探讨的重点是信仰，是在外界阻拦之下依旧能够坚守内心的信仰。不论信仰的正确与否，一个有信仰的人和无信仰的人在本质上是不同的，没有信仰的人只是终日毫无意义惶惶度日，而信仰赋予了一个人的生命以光彩，也许信仰的内容本身毫无意义，但是坚守信仰的过程给予人生以方向和目标，使得一个人的生活有了前行下去的理由和意义，其便超脱于只识漫无目的、放荡度日的行尸走肉之上，所谓的世界末日并不是世界的毁灭，而是精神的迷失。多米尼克通过极端的自焚宣扬自己的警世预言，去弥补现世生命的残缺，给予世人以精神的震撼；戈尔恰科夫通过对他人信仰的牺牲，使得自己空虚、迷失的内心世界获得了充实的8分钟，正是这最后的8分钟，使他人生的意义得到了升华。这一切都是基于精神和思想层面，基于一个人本质的内核，而非现实的事物，也许他们两人的死没有任何现世意义，但对于他们死前一刻的内心而言，灵魂已经得到了充实和升华。

影片的另一层面即是片名，戈尔恰科夫对于音乐家生平的探寻，对于多米尼克的关注，都是以一个“旁观者”的身份体会他人的生活，而他个人的内心世界却是空虚的，他以这种方式去追寻一个满足个性需求的生活，所以他离开了故乡，也在这个过程中他接受了意大利，却无法忘记自己梦中的故乡、妻儿。他在道德和内心、异乡和故乡的冲突中，陷入了无法挣脱的精神危机—这就是所谓的“乡愁”。

而“乡愁”，这个看似与情节毫无关系的名词，塔可夫斯基在影片中对它的定义不单单是离乡而愁，而是因乡而愁。一个人即便身在家乡，当自己内心对理想、爱情、自由或是其他的诉求受到了故乡环境的阻碍，乡愁便产生了。这种愁苦是人在一对矛盾下的内心感受，一方面是故乡对个人诉求的阻碍，另一方面是对于故乡的眷恋情怀，人们深陷其中，难以抉择，故而忧愁。别列佐夫斯基在故乡受到了阶级地位上的打压而无从施展技艺；戈尔恰科夫在故乡沉郁压迫的环境下，生活空虚迷茫；而我们的导演塔可夫斯基，在故乡受到了排挤和否定，艺术理想无以实现。他们都深深的爱着自己的祖国俄罗斯，却也受到了故乡现实环境的阻碍和限制，所以，真正的乡愁，是一个选择，一个几乎每个人都要面对的抉择—遵从个人的理想，还是坚守对故乡的情感。

对于在乡愁之下的抉择，塔可夫斯基有十分抽象隐喻的表述，戈尔恰科夫在为他人牺牲后离世，以自身生命和灵魂的升华超脱于乡愁之上，弥补了因忧愁而空虚、迷茫的内心；同时在影片中也揭示了十分现实的两种观点和态度，别列佐夫斯基在深深的乡思之下回到祖国，却最终不堪命运而自杀；而塔可夫斯基本人，在整理浏览本片拍好的素材时，逐渐坚定了自己的选择，在对故国土地和亲人的思念与个人使命和理想追寻之间，他选择了后者，最终在难以排解的愁苦中终了余生。

《乡愁》的主题是每一个人蕴藏在内心深处的愁苦，在塔可夫斯基营造的情绪氛围之下，观众切实了角色的愁苦，也联想到了自身的哀愁，但这并不足以使之成为塔可夫斯基最伟大的作品。影片在更深的层次上将对这种愁苦的解读和思考，上升到了对生命价值意义的探索上---其实每一份愁思都是一种信仰。一个人会为现状而愁，就意味着他依旧在坚守着实现理想的诉求，一种打破束缚赢得内心解脱的信仰，那么一个人的生活便不至于死气沉沉，人的一生便有了继续进行下去的理由和动力，影片不是在探讨乡愁的本质，也并非解开乡愁的方式，而是在如此难以抉择的愁苦之下，一个人会如何定位自己的人生、选择什么样的人生态度，以及审视和面对自己的内心。

《乡愁》的表现方式是塔可夫斯基作品中比较隐奥晦涩的，一千个观众，可能会有上万种感受和理解，我只是提炼出了一些塔可夫斯基本人明确过的主题特点以及观众理解的共性。对塔可夫斯基的电影评论是相当困难的，没有客观参考，只能凭着主观的体会去理解、钻研，因而上述评论会有个人理解的谬误，大致参考些许即可。

也许没有谁可以在生时靠着自己就能解开乡愁，但对塔可夫斯基本人而言，怀着乡愁而终，也不一定是一件坏事。尽管塔可夫斯基决定永不返回自己的祖国，但他从未怀疑过自己对祖国的眷恋和热爱，他将自己对祖国无限的热爱和无私的奉献都融入自己作品的影像之中，作为献给俄罗斯母亲最后的礼物。他也没有碌碌无为的离去，他用《乡愁》和《牺牲》两部作品作为自己电影艺术道路上最后的铺路石，为无数后人开拓了崭新的艺术领域和精神境界。

1986年，苏联政府允许塔可夫斯基的儿子出国探望（多亏了我们的戈尔巴乔夫同志的上台），同时苏联当局也表示愿意重新接纳塔可夫斯基，只不过，这一切都来的太晚了，几周之后，塔可夫斯基终究是怀着难以释怀的乡愁，在异国他乡病逝，而他的骨灰，也被埋在巴黎近郊，至今未能回到俄罗斯的土地上。

在塔可夫斯基死后，苏联政府对他进行了平反，1987年在莫斯科召开了塔可夫斯基个人电影回顾展，其中便包括他最后两部在国外制作的作品；1988年公映了《安德烈·卢布廖夫》205分钟的完整版；1990年，塔可夫斯基被苏联政府追授列宁勋章。

尽管塔可夫斯基的乡愁直至死后才得以排解，但他对自己俄罗斯同胞和所有世人在精神思想上的影响和启发、在艺术领域上的引导和开拓，都将随着他的作品不断传承，直至永世。

 结语

我在老师介绍这项作业的时候，就想要来研究一位杰出的导演大师，一来我有些许的了解和兴趣，二来较之那些文学大家也显得较为独特。不过究竟选哪一位导演让我犯了难，我了解很多上个世纪杰出的电影导演大师，像伯格曼、戈达尔、布列松、包括塔可夫斯基，他们每个人在电影领域的艺术成就都足以冠绝群雄，他们每个人对于电影事业的发展和创新都做出了许多具有历史意义的贡献，很难去评价谁较之谁更为伟大。但是，我最后选择了塔可夫斯基，因为我想起之前看《乡愁》影评的时候，有人提及他之后决定永不返回祖国，正是这一点，让我觉得他值得去研究，因为他有着其他人都没有过的人生体验和经历。这是我单单上面第三部分写了将近6000字的原因，因为我有话可说。

塔可夫斯基的作品在六七十年代时，因为中苏关系紧张，所以中国的群众没有欣赏的机会，到了八十年代，又因为一大批青年执着的向往西方的自由文化而被遗忘。直到苏联解体后，他的作品才被国内观众重视，起初的原因还是因为他曾被苏联迫害过，中国人对他心生同情，内心也有一定的认同感，而并非纯粹的去欣赏他的作品。所以，国内对塔可夫斯基个人的研究长久缺失，直到现在，网上也只能找到对于他电影作品和艺术手法的研究，至于对他个人的，甚至是他的生平经历，都寥寥无几。我主要的研究资料，便是他本人的自传和日记，这给了我困难，也为我创造了研究的空间，我也能得以顺着塔可夫斯基本人的眼界和思路，去走近他的内心。

在此之前，塔可夫斯基的电影我只看过《乡愁》和《潜行者》（STALKERS，1979），而且看的时候还睡着了，所以我必须承认，他的作品确实晦涩沉闷，但晦涩是无知者的最安全的自我安慰，他的电影作品的确是要用心体会的，否则也无法感受到其中给予观众内心深深的震撼。

对于塔可夫斯基作品的主题内涵和创作手法，上面已经详细论述过了，我在结语中，只想重点谈谈他对于艺术创作原则的坚守。

首先，关于电影创作中的利益问题，塔可夫斯基有着明确的原则，不会因为利益而影响自己的创作思路，这保证了他在艺术创作中绝对的独立性和自主性，但是从另一方面来看，塔可夫斯基的创作环境是特殊的，他有着政府的资助，因而几乎无需考虑票房和利益问题，但他的这种创作原则却不会因为环境和时代的变化而失去意义。若是审视当下的电影市场，那些纯粹追求利益，卖弄花样，一味以浮夸、低俗的故事内容来吸引、娱乐和消遣观众的作品，大致水平层次都是那样，在之前两年，中国的电影市场突然火爆之际，大量类型商业影片涌入市场，在那时，这些电影还能靠着宣传、明星效应和优惠手段吸引观众，但是在题材过度消费之后，观众已经对大多数国产电影心生厌恶。往往现在只有那些制作优良的作品才能够得到市场认同，过度追求利益往往只会适得其反。在当下好莱坞的市场，也存在同样的问题，但有些内涵深刻的商业作品，往往先期的关注度不高，但能靠着口碑走长线，即使票房不高，也能得到观众和影评人的高度评价，提高导演的知名度。但是不管怎样，艺术与商业的矛盾，依旧当下电影市场，甚至是文学市场，都是不可回避的问题，所以，塔可夫斯基对于电影创作的原则，随着时代的变化，也显得愈发重要。

最后，关于政治要求和个人的艺术理想，塔可夫斯基有着坚定的立场，这也是他受到政府迫害，最后客死他国的缘由。但不管怎样，他没有碌碌无为而终，也许在他眼中，不能实现理想，要比不能回乡更加遗憾吧。至少，他对艺术使命和责任的坚守，是他作为一个艺术家真正的气节所在。

我之前看过Netflix制作的一部纪录片《天梯：蔡国强的艺术》，对此感受良多，蔡国强是世界上最顶尖的烟火艺术家，他有过许多杰出的烟火艺术展示，也得到了很多艺术家的认可和赞颂。但每一个国内杰出的艺术家都避免不了要与政府打交道，他接受了包括2001年和2014年APEC会议文艺表演，以及北京奥运会开闭幕式和国庆60周年庆祝晚会的烟火设计工作，他在创作中受着政府的对他创作理念的限制，被迫的接受政府提出的要求。当观众在欣赏的时候，只能看到绚烂的火光，却看不到一个艺术家给予其作品的艺术理念，因为他最终呈现的作品，早已与他的艺术思路和理念背道而驰。然而在自己和国家之间，他依旧坚守着自己纯粹的艺术理想和对故乡故国的情怀，2015年6月15日，他在不通知任何一家媒体的情况下，在亲友和同乡的注视下，在家乡泉州惠屿岛点燃了焰火天梯，将天地相连对话宇宙。

个人和国家，理想与政治之间的矛盾是每一个艺术家都必须面对的，塔可夫斯基真正让我由心敬佩的，是他在这难以抉择的矛盾之中，能够探寻出路并坚守自己的内心，也许世上并没有万全之策，但他却能在坚守内心、追寻理想的同时，用永世流传的精神文化财富，依旧为祖国和同胞作出自己的贡献，不负自己，不负故国。

完。