ARTYOO 专题 | 何岸：文本是我创作的校正器
ARTYOO 7月探秘 寻找“底本”
何岸
何岸，1970年出生于武汉，肄业于湖北美术学院。其创作涵盖了多种形式，时常结合工业材料营造富有感官叙事的装置现场。他曾在世界各地举办过个展：包括澳大利亚当代艺术中心（2017）、比利时 Daniel Templon 画廊（2014年）；也参加过许多重要的国际群展，例如：波普之上，余德耀美术馆，中国上海，2016；后波普：东方遇见西方，萨奇美术馆，英国伦敦，2014；卡内基国际艺术展，卡内基美术馆，美国匹兹堡，2013；约会2008，里昂当代艺术馆，法国里昂，2008等。
何岸的作品带有极强的文学成分，在某种程度上作品是他的文学性在情感上的转换。
我半信半疑地问他什么样的光，他说就是很刺眼的白光一秒不到就闪没了，老同事说他应该很幸运沐浴了佛光；我立刻对老哥说：“我也想那样来一次。” ——何岸 没顶画廊“深紫”
何岸：文本是我创作的校正器 采访 | 李宁
ARTYOO：在你早期的作品《是什么让我理解我的知道》，以及《何桃源》、《夜晚或者和它拥有的白天》作品中都调用了文字和文本的形态或含义，可以说在个展“硬汉不跳舞”、“亚美尼亚”、“深紫”中都把文本的意义提升到了一个更加重要的位置。其文本并不是一种故事性的引用，它更像是你自身的一种消化或转化的感受，甚至与作品起到了同样在场的阅读作用，那你能谈谈作品与文本之间的关系吗？
何岸：就拿“深紫”这个展览来谈，我觉得必须要展开一个通过文字部分带出的不在场的场域，也只有依靠文字才能把观众带到这个不在场的场域。当然有的观众会直接选择看作品，但如果他要看文字的话，我就想利用文字与作品形成一种关系，这种关系有可能让每一件作品的负载方式、解释的角度产生改变。因为当我们看一个东西时，总是在用思维的方式去看，或者用耳朵去听，再返到思维，它还是一种有距离的阅读过程，这就像看文本一样。我最近的作品都很强调这一点。另外一个很重要的原因是我很喜欢历史，恰恰历史特别强调文本之间的关系。我们经常说有一种真历史、假历史，或伪造的历史，然而对于历史来说，这些都很重要。什么叫真实的，什么叫虚拟的？它们都是被归纳出来的，所以我想把作品和文本都放到展览中。
ARTYOO：我曾在Artforum的五百字中看到你说过一句话，“很多人比较警惕象征，觉得它过于古典，但在我这里，区别宿命感与否的限度就是作品本身的象征性。”这里所说的象征是否也应对着你在个展“深紫”《零号机》中两种框架物镶嵌在一起的身体感，与你在序言的文本中形容的观感形成某种关联？等等类似的文本或文学性的象征感。
何岸：首先象征主义是属于现象学的一部分，最早梅里美很强调象征主义，后来是波德莱尔。但象征什么并不代表“一对一”的转换，它还是有一种通感：通过一个东西带出你的情绪，而这个情绪在此时此刻对应了某种形而上，实际上这是象征主义的特征。还有一种就是叙述，从法国的六十年代开始有了“叙述学”，它强调原文本性、间性、互文性这几种文本之间的关系。我个人认为，如果把作品当成文字（语言学）的一部分，它必须会牵扯到叙述的领域，这对于我来说好像很重要。但对于今天很多做文本性研究的人来说，他们可能会去掉这种叙述方式。比如像我在今年的卡塞尔文献展所看到的作品是去叙述文本的，它不强调文本之间间性的关系，更强调文本作为文献的重要性。实际上这不属于叙述学的一部分，我反而是强调“叙述”这一点，所以相对显得有点古典主义。
ARTYOO：这种叙述性，是否和一种体验有关？比如文本带给我们一种在意识上刺激理解的体验，作品其实也是另外一种语言的体验。
何岸：对于艺术家来说，这种体验性就像药。有的时候你需要观众去参与，殷切地盼望，就像你喜欢一个女孩，当你与她的距离过近之后，你又想办法把她推开，这就是这种体验性。作品中也许会有一种你与观众的共鸣，或者说一种情境的共识性，但这种东西不能太多，你还是得通过共识性回到作品本身所具有的一种孤独状态。当然我说的这个“孤独”已经具有叙述性，因为这个词本身就有了叙述性，但我个人只能这么想。很多人会强调作品的体验性，我倒不是那么过分的强调，就像唐人展览中的那个门有体验感，但我当时做好了准备：如果没有一个观众愿意进去，那它就只有关门或开门所带来的节奏感。所以这两方面都必须要成立，我们才能说这个体验性是不是成立，否则作品单一地强调体验性是不对的。
ARTYOO：如果延伸这种“体验性”和“叙事性”的关系，那对于“深紫”这个词你是如何理解它的，并且它在文本和作品之间又怎样一种复杂的转译关系？
何岸：其实“深紫”这样一个颜色的词语，在展览中只是指那个文本和地上那件发热的《深紫》作品：它的旁边有一个管道，还有一个彩钢板制成的形状。实际上这个形状和管道的长度都是完全拷贝了我在福建山区行走的过程中所看到的情景。我沿着一条河走，那条河河水很黄，迎面漂过来的都是特别脏的东西（死猪、卫生巾等等），往前流淌着，那个管道就在它的旁边。当我走到这条路的尽头一拐弯就看见了一个坡，坡上有个石碑上面写着“南无阿弥陀佛”，我当时一炸，觉得这就是“时间之河”，这让你一下能明白很多东西。所以我在《深紫》的作品中一定要一条像泪水一样的线穿过这条管道，形成像蛇的关系，让它发热。也许中国人很能理解这种情境下所形成的一种氛围。
所以说我叫它“深紫”，实际上它如何紫我并不知道——像乔伊斯的“葡萄紫的海”。这句话实际上来自古希腊的一个特定的指法（酒神才用这个）：指人到迷醉以后的另外一个状态，它有可能与深渊的意思也有点像。
ARTYOO：所以说文字部分和作品是密不可分的，它不是展览的说明，本身也是一个作品，同样成为以身体的一部分？
何岸：对，这个文本是作为一种场域笼罩在作品里，在它的空中形成了很多网络关系，以此往前推进，我是这么想。
文本又是我创作的校正器。就像《深紫》一样，其中的文本必须得这么放置才能把天和地之间的关系理顺。比方说，那条线必须是直的，我甩开以后它有一条有畸形；像桥一样的东西中间必须得离开，又卡住一点，这样才能让天和地之间有一种关系。我在做作品的时候会经常面临这种绝境，很多时候作品让你耽搁很长时间，你没有办法去下决定。
ARTYOO：你为什么觉得文本是一个校正器呢?
何岸：因为你没有办法判断。我的知识结构都是网上的或自己看到的，实际上很多都不是自己形成的知识结构，这些知识结构交给我们的目的也就是通过这些知识结构找到我们自己的一种叙述方式，但你经常是找不到的，需要你慢慢地去找，找的过程是很痛苦的。
ARTYOO：仔细观察你这些年作品中对于文本的应用，发现《何桃源》等类似作品是直接运用文本的结构和对残缺语意的再叙事，而近期的作品更倾向于一种文本在文学性层面的抽象转化或投射，和作品之间形成一种千丝万缕的交叉关系，那你觉得它们之间有怎样的区别？
何岸：其实它们还是一样，如果文字带来了一个场域，那作品的每一个关系是在场域里连接的，拉出来就是一条线索，但它不是一对一的象征了什么。
像《深紫》中的管道有可能就是我完全拷贝的东西，当时我沿着这条河行走，在想该怎么办。在行走的过程中你的生命是附着在某种东西上的，你想附着在某一个建筑上面，实际上是虚假的，它只是一个符号，总归这个符号要和你脱离开，但你像一个牛皮糖一样沾在它的下面。忽然之间，有一个场域让我不愿意这么简单地沾在下面，这逐渐让我开始去渗透。
ARTYOO：仔细观察“深紫”的展览中，《零号机》中框架物相交叉的作品，以及在《礼物》中压扁的管道中镶嵌着圆形的球体，与你“亚美尼亚”展览中水泥柱之间的微妙关系很相似，有一种强烈的文学性感受，对此你是如何思考的？这也是创作中极其难把握的东西。
何岸：因为这种东西有可能没有办法被归纳和被叙述，比如那些水泥柱和管道有可能是我器官的一部分，但它也有可能是我当时在看的阿拉斯关于“透视原理”的那本书——是透视的切割线的一个部分。这几个部分是综合性地压在一块儿，就要看艺术家是更靠近叙述性一点，还是更靠近文学性一点。我觉得《亚美尼亚》这件作品特别强调平行透视的感觉，因为它到达的距离正好是东方最边缘的一个距离，我在强调这个距离感的过程中，它就是一种文学性。比方说我为什么会选亚美尼亚，因为它是西方到亚洲或亚洲到西方的最后的地带，它既是起点也是终点。所以你感觉那个透视必须要达到一个距离感，但你确确实实不知道实际的距离感是在哪儿，你必须要找一个点，就找到了亚美尼亚。我所强调的地平线和透视的关系正好要到那。
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