于物质中窥见神：西古尔德 • 劳沃伦茨 (Sigurd Lewerentz) 现代教堂的封笔之作

武器室和小礼拜堂内景

位于小镇Klippan的St. Petri教堂是著名现代瑞典建筑师Sigurd Lewerentz晚年最后几个项目之一，也是他教堂建筑的封笔之作。比这个教堂更为出名、可达性也更高的是Lewerentz位于斯京的St. Mark教堂。后者的项目时间比前者的项目时间早近十年之久，是Lewerentz通过竞赛中标的项目，此后的十年间Lewerentz再也没有接过教堂建筑项目，直到在Klippan被委托设计St. Petri。两个教堂无论在对神性的解读、对材料的运用还是空间质感的把握上都一脉相承，因而也被誉为Lewerentz晚期教堂建筑作品的姊妹篇。

Klippan小镇位于瑞典南部，通过附近的Helsingborg港口，与哥本哈根附近的Helsingor港口只有一湾之隔。从哥本哈根出发，大约两个半小时左右可以到达St. Petri教堂，需要注意的是乘船到对面需要过海关查护照，没带的话会被当做偷渡者遣返丹麦（别问我怎么知道的= =）。我们在哥本哈根的最后一天早上五点起床，倒火车并乘船前往Klippan。St. Petri教堂的工作人员Anders在火车站接到了我们，并带我们从教堂的停车位开始步行游历。这一路线是Lewerentz最初设计的“正确”的进入教堂的流线，首先绕过一个绿树和草地环绕的水池，到达教堂的背面，再从这里绕过教堂到达正面的半围合庭院。Lewerentz认为接近神的路线是曲折的，因而找到教堂入口并进入教堂的流线也应当同样复杂。为了保证教堂背面的水池外不设护栏，Lewerentz将其水深设计为仅有40公分，夏天常会有附近的孩子在池中戏水打闹。水池附近的路灯被Lewerentz设计为略微弯折的样子，取“鞠躬”之意，以显示对神的敬畏。这些路灯大都是60年代留存至今的，然而其中一些近两年被儿童砸烂，不得不换上了新形状的灯具。

换过的灯具，教堂外景

教堂的主入口在正面小内院的右侧，室外的地势逐渐降低，使人缓慢沉入建筑空间的围合之中；其左侧则是一个“钟楼”。Lewerentz原本希望采用瑞典传统的敲钟仪式，每到整点都让工作人员爬上钟楼人工敲钟，但是教堂方面表示人手不够，难以实现，只能用电子设备来控制敲钟，于是（脾气倔强的）Lewerentz便将钟楼设计在建筑体量的二层，从一层完全不可达，只能从外部隐约看到里面的几座钟。于是，当这些钟需要维修或者清理的时候，工作人员不得不在外面架设梯子，从Lewerentz留下的斜斜的窗洞挤进去。钟楼的建筑空间分为两层，内层主要为混凝土，用以架设四座钟，外层则为砖墙，两层结构相互脱开，以保证敲钟时产生的震动不会影响到砖的结构。钟楼的地板与下层楼板之间通过填充锯末作为减震隔音层，下层空间主要是主教的更衣间、忏悔室和一些其他辅助空间。

作为一座60年代的现代教堂，St. Petri的教堂主入口与许多同时代教堂的设计一样，既不位于建筑体量的主要轴线上，也没有过多结构或装饰上的强调。那是一扇黑色的铁门，上面隐晦地钉着四横一竖的铁条，寓意通过四大福音书到达天堂。正面旁边的黑色铁质扶手向上折起，以保证年老之人可以方便安全地扶着扶手的上部进入教堂。Lewerentz在设计该教堂时已经年逾古稀，在一些细节之处可以看出他自己对年龄问题的考虑，譬如整座教堂连同办公空间一共有15座厕所，然而厨房面积却很小，这曾经引来了主教夫人的强烈不满，最后不得不进行了一番改动，减少两个厕所而将厨房面积扩大。

正门和扶手

进入教堂主入口之后，首先到达一处类似于准备室的空间，它被两个高度不同的屋顶含蓄地分为一个“武器室（weapon room）”和一个小礼拜堂。传说瑞典当年在打仗的时候，教堂中需要专门安排一个空间，让战士们在这里放下武器、脱下铠甲，之后才能进入主要的教堂空间，而入口正前方的这一条狭长的、较高的空间即是出自于此。“武器室”的旁边则是一个用以举行婚礼的小礼拜堂，其屋顶被压低，有些许的自然光。但整个空间主要通过墙上的漫射人工光被温和地照亮。小礼拜堂由一个从墙上悬臂而出的长方体砖祭坛、一条坚实的砖质长椅以及悬在半空中的类似于十字架形状、镶着六颗红色透明晶石的金属挂件构成，Lewerentz将其称为“生命之树”，不知道与北欧神话中联结九大世界的生命之树是否有关。当自然光足够强、且角度足够低的时候，悬空的祭坛下方会被从窗户射入的阳光照亮，看起来就好像祭坛底端在发光一样。由于我们去的时候是从早上到正午，因此并没有机会看到这通神的一幕。

烟囱窗和生命之树

武器室和小礼拜堂之间并没有任何分隔，它们几乎可以看做属于同一空间，除却屋顶高度的强烈变化之外。从外部来看，这一空间的屋顶是平的，然而在内部，却是非常漂亮的拱形结构。Lewerentz利用内外两层之间的空间做了一两个被Anders称为“烟囱窗（chimney window）”的天窗，狭长而幽深，贯通屋顶和内部天花板，使得外部天光得以通过重重漫反射而柔和地撒进内部空间中。然而由于天窗数量太少，进光量非常有限，整个空间非常封闭，加之粗糙的砖的质感与幽暗昏黄的人工光源，给人一种壁垒般的感觉。武器室屋顶越过小礼拜堂上空，落在小礼拜堂天花板的拱上，小礼拜堂的拱则从屋子的一侧开始，在整个房间的中间戛然而止，被一根锈蚀的工字铁梁承托起来。这种砖拱结构与铁梁结合的做法比较罕见，无论从结构上还是视觉观感上都构成了一种粗粝而强势的力度，为整个空间的氛围塑造做出了主要的贡献。

小礼拜堂右侧是一个很小的休息准备室，现在里面存放着整个St. Petri教堂的模型，这个模型与建成建筑并不完全契合，或许是Lewerentz设计中比较接近终稿的某一个模型。Lewerentz因其在建造中对空间的反复改动而著称，他经常为改变一些细节的空间效果、一些砖的砌法或高度而忽然要求推倒一座已经完工的墙，完全无视工作的艰难性。在St. Mark教堂建造期间，他就曾经天天在工地上转来转去，手里拿着一根长杆，对砌砖工人远远地戳来戳去，指挥他们按照自己的想法行动。在这一项目中他也同样做了相似的事。砌砖工人们最初都对他怨声载道，但是后来却尊敬有加，因为他们意识到Lewerentz跟他们同样了解材料的属性与建造。Lewerentz自己也曾对当时建筑师与工程建造之间的陌生化表示过不满，并认为应当在建筑中重塑设计与建造的亲密关系，他将自己看做一个建筑-工程师，而不只是一个现代意义上的、通过画图来完成整个设计的建筑师。

模型和长椅

休息室主要由一条与墙体完全融为一体的砖质长椅、屋顶的低矮砖拱以及一个厕所构成。砖质长椅如同从墙体中生长出的一般，具有一种类似乐高的抽象性，然而又充满上下一体的物质感。Lewerentz的教堂中几乎所有的空间要素都是由砖构成的，他擅长在建造中尝试各种砖的砌筑模式，很多时候甚至到了一种违背砖本身受力属性的地步。这种时候他总是通过厚厚的砂浆把它们牢牢地粘在一起——也或许在那些厚到令人吃惊的墙体中，还藏着别的秘密使之如此坚固——但外表看上去总是只有砂浆和砖，哪怕不断因功能区的变化而不断改变着肌理的地板，也都是上色挂釉的砖构成的。

由武器室左侧的门可以进入教堂的核心空间。在这一空间中，最具有力度的是位于偏中心位置的巨大T型铁结构，这一结构撑起两道贯穿整个空间的铁梁，其上则支撑起了整个屋顶。从空间表现力的角度而言，这种做法是相当震撼的。按照Lewerentz的说法，这一T型结构象征着最初始的十字架，因为最早的十字架并不是我们今天所习惯的十字形，而是可以更方便简单制作的T字形。这一结构在空间中的决定性地位，使得整个教堂都仿佛是依靠主的十字架支撑起来的一样，给人一种素常的、悬挂空中的十字架难以匹敌的震撼效果。然而，很显然，屋顶并不可能真的是由这根独立的铁结构所支撑，相反，它们被两侧的砖墙协助支撑起来，在较窄的拱的末端还可以看到嵌入墙中的作为支撑的工字梁。所有的梁都为达到Lewerentz想要的锈蚀效果而先在外面晾晒了一年半，之后才被放进了教堂里。总体而言，它们与暗色的砖所形成的物质感相匹配，二者共同构成了一种粗糙、厚重而充满力感的状态。这一教堂的屋顶与St. Mark的屋顶做法类似，也是交错的、梯形平面的连续拱。尽管屋顶的表现力也非常丰富，但个人感觉它的存在被散布在整个空间中的、数量过多的吊灯以及它们繁复缠绕又歪歪扭扭的走线大大削弱了，当人们抬头时，甚至不大能注意到屋顶的存在，所看到的更多是无数的灯而已。

教堂内景

进门不远处首先会看到一处洗礼池。根据侧面墙上保留的凹洞、凸块以及Lewerentz生前的草图来看，这一空间本来要单独封闭起来，与教堂主要空间隔开。然而最后Lewerentz还是把它开放地安放在了整个大空间之中。洗礼池的形式非常特别，宛如地面上自然隆起的一个小丘，前方是一道手凿般的裂缝，下方便是水池。这个从地面上拱起的部分暗示着圣经《出埃及记》中磐石出水的故事，上方铁架上共七盏蜡烛，一侧的三盏象征圣三位一体，另一侧的四盏象征人生的四个阶段：童年、青年、中年和老年。两侧蜡烛之间放置着一个美丽的、巨大的贝壳，圣水便由上方的龙头缓缓滴落，掉进贝壳里，再由贝壳的一侧溢出，沿着贝壳的背面缓缓滑落到下方的水池中。当教堂里静谧无人时，这缓慢的、微弱的水滴声显得格外动人，Lewerentz认为教堂不应该是彻底寂静的，它需要一点声音，而在这介于自然和人为的滴水声中，人便可以窥见永恒。

洗礼池

洗礼池的蜡烛和砖

祭坛和管风琴

教堂空间中大部分的桌椅、器物乃至唱诗页码挂件的字体，都是Lewerentz设计或挑选并保留至今的。观众席的椅子全部从丹麦定做运至此地，与丹麦的砖教堂Grundvigs Church中的椅子相同。个人感觉这些椅子事实上并不是很适合Lewerentz的空间，Grundvigs Church的内部空间显然与这些椅子搭配得非常合适，无论从色彩还是总体氛围而言，Grundvigs Church都因其大量的竖向线条而给人一种轻盈的、飞升般的感受，而这些浅色的、线条众多的椅子则恰如其分地构成了整个空间中的一个积极要素，秩序性相对较低地位于画面的底部，衬托出了上部空间的态势。相反，St. Petri的内部空间是沉重而昏暗的，尽管Lewerentz吊了不计其数的灯具，但仍然无法削减其极富北方色彩的壁垒般的厚重感。建筑体简洁的线条、高度物质化的表面、粗粝的质感，与线条零碎且轻佻的浅色木质椅子格格不入，二者之间也并没有因为质感上的对比而构成衬托关系，只让人觉得并不属于同一个系统。这群椅子给我感觉极大地削弱了空间的整体效果，尤其是当浅色的碎线如此大量地出现在昏暗的空间里时，人的眼睛总会不由自主地将建筑本身整个地当成背景。相比之下，St. Mark中所使用的长椅就要舒服很多。

St. Mark，St. Petri和Grundvigs Church

观众席对面是一个T型截面的巨大的砖质祭坛。祭坛外围很暗，但是中心却被明显地照亮。由于祭坛背后没有十字架的缘故，礼拜仪式在这里被略微地改变了，主教在祈祷的时候不会背对观众面向十字架，而是全程都面对着观众。祭坛旁边有一个以希腊文的耶稣名字构成的金属摆件。这一摆件最初制作完毕的时候，Lewerentz觉得它太过光滑，于是要求工人们用锤子对着它乱砸，直到砸出坑坑洼洼的表面为止。可见Lewerentz对空间中各要素效果的统一性是高度重视的，从他所设计的、与墙体融为一体的主教座椅和教堂墙壁上的一圈铁质烛台也能明显地看出这一点。那么那些光溜溜的浅色的盒子、椅子、管风琴等等，又是怎么回事呢？虽然照片上看起来它们不大显眼，但是在真实的空间中却很跳。是真的有点费解。

教堂里的光线控制也让我觉得有些意图暧昧。教堂的四壁共有四个窗，两个朝南两个朝西，朝南的窗户由于墙壁够厚而且对面就是办公空间的体量，因此阳光直射的概率比较小，朝西的窗户则自不必说，所以教堂里主要投入的自然光都是漫射光。除此之外，天花板上还开了几个与上文中类似的“烟囱”天窗，主要投射的也是漫射光。教堂内空间很大，哪怕在晴天（我们去的时候便是），这一点光也完全不足以支撑教堂内的采光需求。因此教堂里放置了大量的人工吊灯，比较零散无章地分布在整个空间中，虽然亮度有限，但是也基本上抹煞了自然光的作用。这在教堂的光线设计里确实是比较令人费解的。一般来讲，一座教堂在能够利用自然光达到所需要的效果的时候不大会选择依赖人工光源，而如果彻底依赖人工光源的话，又干嘛费力气设计这些漫射自然光呢？据我所知，这些吊灯一年四季任何时候都开着（而非只有阴天开灯），那么自然光和人工光的关系就显然非常尴尬了。更尴尬的是，在主教从准备室出来的空间上方，Lewerentz设计了烟囱窗，以便让主教现身的时候头顶自然光的圣韵，看起来非常神圣。然而尽管我们去的当天阳光大好，这一空间却完全没有这样的效果——因为人工光太强烈了。

屋顶结构

从教堂侧门可以参观主教的准备室，放着许多美丽的长袍的更衣间以及其他一些辅助空间。主教的房间里有独立洗手池，这个洗手池也是每次礼拜之后倾倒剩余的圣酒的地方。由于这些酒不能随随便便倒在茅房里，Lewerentz专门设计了这样一个洗手池，它的水管直接通入地下，让主的赐物回归土地。房间的一面墙上挂着教堂里唯一的一个十字架。另一面则挂着一幅画，上面有许许多多的宗教隐喻（反正我是看不懂，就装模作样地看了一会儿）。

教堂的东南一侧被L型平面的办公和辅助空间围合起来，两个体量之间有类似半围合庭院的户外空间，在端头处被一面斜墙含蓄地遮蔽着。据说这面墙原本并不存在，但Lewerentz起初不太满意两个体量之间的空间。于是他坐在外面的草坡上来回看，来回想，不知道过了多久，最后决定加上这一面孤立于两个体量之外、却一定程度上形成了空间围合感以及流线引导性的砖墙。从墙边走过，虽然仍在室外，却感到似乎进入了教堂的领域之中，右手边可以看到教堂外立面上竖起的一根根短烟囱一样的砖柱，它们也都微微向外倾斜呈“鞠躬”状，斜度与路灯几乎相同。由于教堂外墙是自由排水，冬天的时候会在屋檐上形成一道道冰柱。而在稍微靠南一点的外墙上，Lewerentz也设计了一处非常优美的排水管，青铜色，一长一短相互叠着，雨水由较长的排水管收集而落入较短的排水管中，并最终一同汇入地下。在这一个面上可以看到许多Lewerentz专利窗户，这些著名的窗也算是Lewerentz最为著名的发明之一。Lewerentz早年曾经在父亲的玻璃加工厂帮忙，后来设计了这些窗户之后，自己也有独立的厂家进行生产。这些窗最典型的特点就是逻辑清晰、高度简洁，一般每块玻璃都用八个金属件固定在外墙上，内侧的窗框由铜和银构成，非常昂贵，在外观上看起来像是挂在外墙上，内部则完全看不到窗框的存在。与之相似的是教堂中多处门和镜子的设计，木质的门框常常贴在外墙上，镜子也以与窗户类似的形式悬挂起来。

鞠躬的外墙和灯具

美妙的排水管

外墙

辅助空间的设计仍然遵循了与教堂空间一贯的物质感，多数空间要素仍然由砖构成，然而也出现了木质的屋顶，以及非常厚的、用木片粗糙地叠起来构成的梁。某些空间中还可以看到结构上的一些蹊跷之处，例如砖墙上看似是半嵌入柱、但实际上却与屋顶的梁在端头相互脱开的砖结构，暧昧地消解了原本应当非常清晰的建造逻辑；又比如木屋顶所呈现的不对称、非对位关系，这些都构成了一种松散的、美学化的空间氛围。很显然，Lewerentz关心材料并且熟知材料，但是在某些地方他并无意呈现材料的所有特性。众所周知，Lewerentz不会放弃任何一块看似“烧坏了”的表面粗糙的砖，甚至会从附近的垃圾场和废品堆里捡回一些砖来砌进自己的教堂里。有趣的是，他所在意的似乎并不是完全尊重砖的材料和力学属性，而更多是砖本身所承载的物质、文化乃至精神意义——例如，他从不会切开任何一块砖，哪怕让它们张牙舞爪地突出在半空中，因为他相信一块砖的尺度正是与人手相互磨合而产生的。尊重砖，即是尊重材料里的人性。然而我们常常可以看到他为达到一些纹理效果而在结构和力学上比较反常的做法，他并不会在每一处都表现清晰的建造逻辑，甚至在一些地方会有非常模糊乃至反力学的做法。这也正说明，在Lewerentz对材料的解读里，建造逻辑的表现并非首位；相反，材料本身的物质性、以及物质性所传递的涵义才是更为关键的。令人感兴趣的是这种观念何以成为了现代建筑主流的一部分，粗糙的、带有天然肌理的、未经刻意抛光打磨的材料是如何被认为能够承载神性，而非像在古典主义的时代一样被看做是俗世的、劣等的、与神性恰恰相悖的品质。这种对于材料的近乎恋物的专注，虽然在一些文献中被看做Lewerentz本身反类型的、自己在现代与传统之间摸索出的路径，但是既然它可以被主流审美所接纳，证明其出现并非个人才华的偶然。瑞典的现代建筑相对于欧洲大陆起步较晚，我们可以看到直到上世纪20年代，尽管现代的呼声已经开始兴起，但主流的建筑仍然徘徊在国家浪漫主义之中，而与北欧距离较近的英国和德国早在19世纪下半叶就几乎完成了对历史主义的思考和批判，并且开始了新风格的探索。属于较早一批开始推行现代主义、功能主义的瑞典建筑师Gunnar Asplund早年设计的一些项目尽管已经在风格上靠近了现代，但空间秩序仍然基于古典或古典的变体，而这个时候欧洲大陆对于现代建筑走向的讨论事实上已经相当成熟了。

不对位的结构

然而，二战彻底改变了瑞典建筑在欧洲的地位。战后，主要欧陆国家都陷入了战后重建的经济困境，不得不依靠低成本大量快速生产的方式来解决尤其严重的住房问题。手工艺本质是小资的，这一点早在Van de Velde与Muthesius于1914年的论辩中就已经昭然若揭。手工艺人的培养需要漫长的周期，手制的材料成本高昂，而反反复复的返工、修正而非批量化大规模生产更是无比昂贵。St. Petri教堂的建设成本，哪怕在今天或许都不会再有第二个。而在政治上，原本在战前曾一度高度推行本土建筑风格的德国则因背负种族主义的罪名而一定程度上远离了本土手工艺，只剩为数不多且至今名气都不太大的一些北德建筑师还在默默地设计物质性、地域性、材料表现力很强的现代教堂。瑞典则并不存在这些问题。如果说北欧另外三国还一定程度上遭到了战火的打击，那么瑞典则完全远离战场，非常平静地度过了那些充满浩劫的岁月。到二战结束的时候，瑞典的建筑设计和家具生产都大大领先于欧洲大陆，开始大量地出口家具和室内装潢。

或许正是因为如此，以Lewerentz为代表的瑞典建筑师才以更为开阔的姿态走上了世界舞台。然而尽管他晚期的教堂建筑设计被认为深植于本土手工艺，特别且不属于任何潮流，但总体而言，我私下猜测其对于物质性与神性的解读或许可以看做一个更大的对于现代神圣空间解读的改革运动的一部分。由于缺乏更深入的背景了解，以下内容与Lewerentz的联系只是主观臆断的并置，有可能它与Lewerentz的教堂什么关系都没有。首先，对于现代教堂的改革始于20世纪初的德国。相比于住宅与工业建筑的改革，教堂建筑的改变要复杂得多。人们很难接受神圣空间没有庄严肃穆的外表、明确的轴线以及大量神像的存在。建筑师所要改变的不仅仅是空间、材料、装饰，更是在教堂设计中对教义的诠释，以及神与人的新关系的建立。在这个艰难而又意义非凡的过程中，有两个人物是至关重要的：Otto Bartning和Rudolf Schwarz。Bartning早在1919年就已经就新教教堂的现代设计写成了《Vom Neuen Kirchbau》，而身为天主教徒的Schwarz则在30年后完成了《Vom Bau Der Kirche》。Bartning早年极力呼吁人们改变对粗糙的砖、原木以及金属等所谓“世俗”材料的看法，并认为神圣空间的塑造不在于材料是否“高贵”，而在于将材料塑造成它应当成为的东西，由此建立其与人之间的原始联系，由此而达到灵魂的共通。他坚信一种质朴而本能的建造才是通往神的道路，而非模式化的比例或精雕细琢的装饰。由物质感和建造本身达成神性，一定程度上回溯了中世纪的哥特传统，但仍然是一个现代的观念。物质、材料和手工艺的品质，在现代越发地承载了前所未有的精神内涵。人们通过与这些手作之物的隐秘联系，回归本源，获得一些神灵去位之后的精神慰藉。

办公空间某处

餐厅

战后，北德科隆学派、荷兰和北欧的许多建筑师都走上了相似的探索道路。大量的现代教堂在外观上往往异常朴素，没有多少教堂的特征，内部则依靠简洁的线条、粗粝的材料质感和光线的把握来构成神圣感。这些教堂对传统的空间秩序做出了各种各样的改动，例如Aldo van Eyck在海牙的教堂中就在祭坛和十字架之间设计了一条走廊，将原本高高在上的神圣空间与地位低下的交通空间交叉在一起，大大削弱了前者的威严感；这些教堂也往往与幼儿园、咖啡厅、办公空间和宿舍等等相结合，摆脱了教堂遗世而独立的状态。Lewerentz晚期教堂建筑中所呈现出的现代观念也大抵如此。所以，尽管St. Petri核心空间的一些细节之处让我感到不甚一贯，也无法自己给出解释，但是它仍然可以被看做现代教堂中的教材级作品。尤其是建筑主体部分的材料运用、结构设计和形式表现，不仅值得我们从手法上予以深入的解读，更值得我们身体力行去体味。

劳沃伦茨窗

注：本文成文比较仓促，多有疏漏错误之处，请豆友批评指正：）