Maya Deren
转文]一次没由来的尾随
“艺术的观众会受到限制并不是因为无知也不是没有能力，却是因为缺少了纯真的感受。这种为了要经验另一个现实而至少要暂时性的放弃自身现实的不情愿受制于防御机制，这样的防御机制是艺术家无法负责的社会状态的症状。根据一项事实：如果一个人除了其自身以外的现实之外，赋予了当代性真实一种合法性，那么那些‘绝对’真实，那些社会性组织所根据的自以为是的信念就会被侵蚀损害。”
——Maya Deren
压挤与延伸，断裂与延续，在Maya Deren（玛雅·德伦）的影像世界中，时间可大可小，空间可长可短。就像长日悠悠的午后，没有来的话，没有来的出现，女人又一次没有来的尾随，在转角消翳的神秘人影。
Maya Deren原名Eleonora Derenkowsky，1917年出生于乌克兰基辅。父亲是一名精神病医师。1922年全家移民到美国纽约锡拉丘兹。1929年，12岁的Maya.Deren独自去瑞士求学。1938年，Maya.Deren获得Smith大学的文学硕士学位。整个30年代，她都活跃在美国共产党的圈子中。30年代末期，Maya Deren迷上了现代舞，并且在Katherine Dunham的舞蹈剧团担任秘书工作，在短期的巡回演出中，她遇上了捷克电影人Alexander Hammid，她后来的第二任丈夫。
1943年的某两个星期中，Maya Deren与Hammid合作自导自演，使用一部拿Deren父亲死后留下的数百美元在二手市场中购得的16mm新闻短片摄像机，完成了她神秘的超现实主义处女作Meshs in the Afternooon《午后的罗网》，这部女性主义的经典描述了一个女性的白日梦。在梦中，日常生活物品都变得神秘而危险，电影转相对性与死的晦涩思考，影片假释了潜意识所有的梦魇，飞悬在空中的女人，瞥见躺在椅上沉睡中的自己。由女人口中吐出了钥匙，钥匙又变成利刃，而一刀下去，竟劈裂镜片的辽阔海洋。
1945年，A Study in Choreography for Camera《为摄影机而作的编舞研究》，山林中舞蹈的男性，抬胯旋转间，穿梭时空，畅游无阻，飞跃的身形遮翳晴空，与山海之间停搁蹲跨。Ritual in Transfigured Time《变形时间的仪式》1946年，则以卷毛线的慢动作、栖慌寻觅的宴会疏理，于石雕花园的场景中转换。这个无声短篇开始于一个内部环境，然后转向一个派对，最后以一场室外舞蹈表演结束。影片的连续性仰赖对肢体动作和舞蹈的强调，影片中，人们对话、交流、拥抱、离开，这些动作都渐渐成了循环不息的舞蹈。
一阵一环的虚无干，非理性的超现实影像和丰富的符号与象征，这似乎是Deren的电影留给人们的感悟。技术上的不断探索，也是Maya.Deren这些虚无的梦境能够复原的一个关键，她不断思考着电影这种媒体的可能性和创作潜力，很多手法都在她的电影中得到实验：多次曝光、跳接、慢动作、负片、叠印、静止画面等。
1948年，Meditation On Violence《暴力的冥想》以一名东方男子的拳术刀法贯穿，背景音乐是笛与鼓的交替，用镜头剪接，创造动作的节奏快慢，在刚柔动静之间的收放。而后所有声音在一刹那间嘎然而止，接下来便是以慢动作到拍的方式与前半部分形成对比，解构时间的累积。影片以神秘的东方武术动作，思索生命本质的神秘性仪式。正如Maya.Deren为该片精心绘制的区段比结构表上的文字所言，相生相克，物极必反，“终极的暴力是瘫痪”。
在毫无征兆的情况下，1949年Maya Deren离家弃夫，于一名人类学者先后10次前往加勒比岛国海地，开始了她生命中另一阶段的心灵宗教探索。期间她制作了大量在海地盛行的伏都教仪式纪录片，以及当地音乐的录音磁带，后更撰《神圣骑士》一人类学著作详细论述。在海地期间拍摄的影片，则由她的日本籍丈夫Teiji Ito与他的下一任妻子一起剪辑完成。
直到10年之后，Maya Deren推出了自己的最后一部作品The Very Eye Of Night《夜之眼》。这是一部黑夜鼓声伴奏下的宇宙神游，强烈负载新柏拉图理念说的抽象作品。影片看似天上星座的群神乱舞，也似内在黑暗心灵的挣扎投射，有着艺术与宗教交缠的抽象概念。在没有地平线的失重空间，星罗棋布，有芭蕾舞者身形的分合交错，是点、线、人体的分合，也是单、复、男女的交错，听任悬浮的人形漂移，放纵移动的身体变形。
在影像的世界里，透露着Maya.Deren对抽象的概念、纯粹形式与仪式动作的深深执念。正如她后来所回忆的，昔日诗的创作总窒遗于心，仿佛要耗费好大的气力，才能将影像转译为文字；而一旦摄像机置换了纸和笔，突然发现影像的新大陆，以及自己置身其中如鱼得水的自在悠游。摄影机在她手中，激发了奔窜不止的想象，握住了它，便握住了世界，一个充满欢欣鼓舞与无限实验可能的影像世界。
Maya Deren的影像是抒情的、美学的，也是思辨的、哲理的。对她而言，电影不是用来记录故事和铺展情节的。为了凸显有别于绘画、舞蹈、音乐、诗歌的独立艺术形式，她放弃了叙事，单以影像与真实的辩证、时间与空间的变形，来展现“纯粹电影”的可能。用她的话说，飞机不是较快的车，电影也不是加速的绘画或更为真实的戏剧。对她而言，电影作为艺术媒介的特殊性，在于光影虚构的影像以及其对视觉、记忆与潜意识的启动。如果其它的艺术以致力于创造真实的隐喻为依据，那电影则是由自身呈现的技术出发，以技术作为想象与意念的隐喻。
一个穿着凉鞋的脚步特写——靠着剪接的耍弄，脚踏着柔软棉细的沙滩，下一步左脚则踩在杂草漫漫的林地，经由持续连贯的行走动作本身，让分隔的空间在瞬间串接，魔幻般惊妙——Maya.Deren放肆大胆的实验各式时空的转换，用时间延伸空间，也用空间创造时间——又如在丛林爬行的女体，平行剪接着会议室中衣冠楚楚的男女，而下一刻女体则匍匐在会议桌中央，众人却反倒视若无睹。
在Maya Deren的影像世界里，女人是永恒分裂的主题，由一而二，由二而多，自己目睹自己的嫉妒与善变，而在下一个转角，自己跟从自己而又失落自己，诱惑或许正来自这些多变与矛盾。她一头狂野的卷发，横冲直撞，特立独行，不忌世人视为异端邪教；她爱出风头，是个能数夜不合眼的工作偏执狂；她旺盛的企图心，是她能不安于室，搞政治、玩电影，必要时也能全力以赴转而成为论述有成的人类学家。
在影像实验中，她是夜间遨游、穿透时空的一双猫眼。Maya Deren转身，微笑着说：I’ll be your mirror。
“艺术的观众会受到限制并不是因为无知也不是没有能力，却是因为缺少了纯真的感受。这种为了要经验另一个现实而至少要暂时性的放弃自身现实的不情愿受制于防御机制，这样的防御机制是艺术家无法负责的社会状态的症状。根据一项事实：如果一个人除了其自身以外的现实之外，赋予了当代性真实一种合法性，那么那些‘绝对’真实，那些社会性组织所根据的自以为是的信念就会被侵蚀损害。”
——Maya Deren
压挤与延伸，断裂与延续，在Maya Deren（玛雅·德伦）的影像世界中，时间可大可小，空间可长可短。就像长日悠悠的午后，没有来的话，没有来的出现，女人又一次没有来的尾随，在转角消翳的神秘人影。
Maya Deren原名Eleonora Derenkowsky，1917年出生于乌克兰基辅。父亲是一名精神病医师。1922年全家移民到美国纽约锡拉丘兹。1929年，12岁的Maya.Deren独自去瑞士求学。1938年，Maya.Deren获得Smith大学的文学硕士学位。整个30年代，她都活跃在美国共产党的圈子中。30年代末期，Maya Deren迷上了现代舞，并且在Katherine Dunham的舞蹈剧团担任秘书工作，在短期的巡回演出中，她遇上了捷克电影人Alexander Hammid，她后来的第二任丈夫。
1943年的某两个星期中，Maya Deren与Hammid合作自导自演，使用一部拿Deren父亲死后留下的数百美元在二手市场中购得的16mm新闻短片摄像机，完成了她神秘的超现实主义处女作Meshs in the Afternooon《午后的罗网》，这部女性主义的经典描述了一个女性的白日梦。在梦中，日常生活物品都变得神秘而危险，电影转相对性与死的晦涩思考，影片假释了潜意识所有的梦魇，飞悬在空中的女人，瞥见躺在椅上沉睡中的自己。由女人口中吐出了钥匙，钥匙又变成利刃，而一刀下去，竟劈裂镜片的辽阔海洋。
1945年，A Study in Choreography for Camera《为摄影机而作的编舞研究》，山林中舞蹈的男性，抬胯旋转间，穿梭时空，畅游无阻，飞跃的身形遮翳晴空，与山海之间停搁蹲跨。Ritual in Transfigured Time《变形时间的仪式》1946年，则以卷毛线的慢动作、栖慌寻觅的宴会疏理，于石雕花园的场景中转换。这个无声短篇开始于一个内部环境，然后转向一个派对，最后以一场室外舞蹈表演结束。影片的连续性仰赖对肢体动作和舞蹈的强调，影片中，人们对话、交流、拥抱、离开，这些动作都渐渐成了循环不息的舞蹈。
一阵一环的虚无干，非理性的超现实影像和丰富的符号与象征，这似乎是Deren的电影留给人们的感悟。技术上的不断探索，也是Maya.Deren这些虚无的梦境能够复原的一个关键，她不断思考着电影这种媒体的可能性和创作潜力，很多手法都在她的电影中得到实验：多次曝光、跳接、慢动作、负片、叠印、静止画面等。
1948年，Meditation On Violence《暴力的冥想》以一名东方男子的拳术刀法贯穿，背景音乐是笛与鼓的交替，用镜头剪接，创造动作的节奏快慢，在刚柔动静之间的收放。而后所有声音在一刹那间嘎然而止，接下来便是以慢动作到拍的方式与前半部分形成对比，解构时间的累积。影片以神秘的东方武术动作，思索生命本质的神秘性仪式。正如Maya.Deren为该片精心绘制的区段比结构表上的文字所言，相生相克，物极必反，“终极的暴力是瘫痪”。
在毫无征兆的情况下，1949年Maya Deren离家弃夫，于一名人类学者先后10次前往加勒比岛国海地，开始了她生命中另一阶段的心灵宗教探索。期间她制作了大量在海地盛行的伏都教仪式纪录片，以及当地音乐的录音磁带，后更撰《神圣骑士》一人类学著作详细论述。在海地期间拍摄的影片，则由她的日本籍丈夫Teiji Ito与他的下一任妻子一起剪辑完成。
直到10年之后，Maya Deren推出了自己的最后一部作品The Very Eye Of Night《夜之眼》。这是一部黑夜鼓声伴奏下的宇宙神游，强烈负载新柏拉图理念说的抽象作品。影片看似天上星座的群神乱舞，也似内在黑暗心灵的挣扎投射，有着艺术与宗教交缠的抽象概念。在没有地平线的失重空间，星罗棋布，有芭蕾舞者身形的分合交错，是点、线、人体的分合，也是单、复、男女的交错，听任悬浮的人形漂移，放纵移动的身体变形。
在影像的世界里，透露着Maya.Deren对抽象的概念、纯粹形式与仪式动作的深深执念。正如她后来所回忆的，昔日诗的创作总窒遗于心，仿佛要耗费好大的气力，才能将影像转译为文字；而一旦摄像机置换了纸和笔，突然发现影像的新大陆，以及自己置身其中如鱼得水的自在悠游。摄影机在她手中，激发了奔窜不止的想象，握住了它，便握住了世界，一个充满欢欣鼓舞与无限实验可能的影像世界。
Maya Deren的影像是抒情的、美学的，也是思辨的、哲理的。对她而言，电影不是用来记录故事和铺展情节的。为了凸显有别于绘画、舞蹈、音乐、诗歌的独立艺术形式，她放弃了叙事，单以影像与真实的辩证、时间与空间的变形，来展现“纯粹电影”的可能。用她的话说，飞机不是较快的车，电影也不是加速的绘画或更为真实的戏剧。对她而言，电影作为艺术媒介的特殊性，在于光影虚构的影像以及其对视觉、记忆与潜意识的启动。如果其它的艺术以致力于创造真实的隐喻为依据，那电影则是由自身呈现的技术出发，以技术作为想象与意念的隐喻。
一个穿着凉鞋的脚步特写——靠着剪接的耍弄，脚踏着柔软棉细的沙滩，下一步左脚则踩在杂草漫漫的林地，经由持续连贯的行走动作本身，让分隔的空间在瞬间串接，魔幻般惊妙——Maya.Deren放肆大胆的实验各式时空的转换，用时间延伸空间，也用空间创造时间——又如在丛林爬行的女体，平行剪接着会议室中衣冠楚楚的男女，而下一刻女体则匍匐在会议桌中央，众人却反倒视若无睹。
在Maya Deren的影像世界里，女人是永恒分裂的主题，由一而二，由二而多，自己目睹自己的嫉妒与善变，而在下一个转角，自己跟从自己而又失落自己，诱惑或许正来自这些多变与矛盾。她一头狂野的卷发，横冲直撞，特立独行，不忌世人视为异端邪教；她爱出风头，是个能数夜不合眼的工作偏执狂；她旺盛的企图心，是她能不安于室，搞政治、玩电影，必要时也能全力以赴转而成为论述有成的人类学家。
在影像实验中，她是夜间遨游、穿透时空的一双猫眼。Maya Deren转身，微笑着说：I’ll be your mirror。
