对日式商业设计的观察

在日本经济萧条的上个世纪末，以及在老一辈日本设计大师对现代主义的绝对顺从，甚至顺从到M向的变态的语境下，日本产生了像无印良品这样的品牌，而原研哉与深泽直人老一辈的大师，更是取得了日本M向性冷谈设计的话语权，日本商业设计潮流随之在现代主义的框架下倾向禅意以及日本传统手工工艺。 日本几乎是全面地向现代主义妥协，并且做得更极致，是个体对整个消费环境的妥协，这种妥协结合日本传统文化，几乎是自虐式的，对比起包豪斯年代一潭死水的德国经济，日本的M向性冷淡简直有过之。即，既然无法改变这个世界，那么我干脆彻底地放弃，让它自然地死亡，的这样的感觉（可能是我个人的共鸣）。年轻人失去消费欲望，不想麻烦别人，对于父母辈的生活方式感到绝望，而放弃家庭的消费幻想。二次元，AV，相对轻松的独居生活，的幻想比家庭消费幻想更有吸引力。当然这只是生活方式的改变，而并不是坏事。香港将很快会变成另一个生活冷感的城市。 因此，即使像佐藤可士和这样的POP向的大师，也对整理，收纳有无可泯灭的情结。这可能是日本战后的现代性直接导致的，深入骨髓的洁癖。这些站在设计界话语权顶层的大神们，也只是顺应日本普遍的消费文化，顺应而为。 在这样的语境的基础上，也有一些稍稍脱离日式现代主义框架的设计师。例如柴田文江对人性的关注，饱满的曲面与温和的色调，产生的个体的温暖感。这种温暖感是个体的温暖，不是他人带来的。对你说的好像是：一个人也要生活得更好，照顾好自己。而不是 Panasonic倡导的那种主流温馨的群体中产家庭，更不是sony的那种分享的娱乐性（音乐产品），极致的感官体验（play station）。因此柴田文江笔下的胶囊旅馆不管多么重视公共空间，仍然是一种私密的温暖。 吉岗德仁的视觉实验同样如此。吉冈德仁还是比较能脱离日式现代主义框架的设计师之一，虽然透明是现代主义惯用的伎俩，但吉岗却靠透明脱离了现代主义。吉冈德仁独特的不灵不灵水晶情结，对透光性材质的痴迷，同样是一种孤高的华丽，一个人在黑暗中的聚光灯Solo。 在这样的绝对话语下，日本的设计事务所仍然大部分有鲜明的个人风格。每个事务所都有自己的专长以及独特性。因此如果我有一个婴幼儿用品产品项目，我可能会找柴田文江事务所；我有一个水原希子代言的店面，我可能会找吉冈德仁做个艺术实验。有专长于倾向日本传统绘画提炼成书籍封面的事务所，也有像佐藤可士和这样精简的 POP ART 玩得666的大神（所以，即使是佐藤大神这样的事务所，风格仍然非常专一）。 因此日本的企业客户，在选择设计事务所这一环节就已经有非常清楚的判断依据，企业的项目负责人也多少有消费视觉触觉。在如此狭窄的现代主义框架下，与不同的文化杂交，与同一文化以不同方式杂交，仍然有如此的多样性，然而各个事务所可以维持自己稳定的风格作为生存之道。这样的城市文化的设计生态系统就像野生动物的生态系统一样精彩。 （而在中国，所有的设计都是单一的。多样性下的专一才叫专一，单一价值观下的单一就只能叫作单一。） 在新一代的设计师中，佐藤可士和算是取得了较有影响力的话语权，并且向现代主义正式地对抗。佐藤不再将焦点放在冷感的生活体验，而是放在更现象，更具体的消费视觉。例如麒麟啤酒对印刷拼版的还原，SMAP VI 直接的 POP 应用，本田汽车的儿童涂鸦。直接，现象地使用日常视觉，甚至不加提炼。具象化满载 POP 精神。这是另一个新的方向，指向原宿潮流，指向街头文化的商品方向。 （非常有趣的定位，当丰田汽车找到原研哉制作一系列个人化，小资小清新生活的定位时，本田汽车的SUV却在佐藤手中定位为中产阶级家庭，为了孩子的快乐成长的品牌） 而村上隆却将 LV 的贵妇大衣大胆地扯下，换上卖萌的少女波普内衣。村上隆在完全的后现代波普中重新找到了日本当代文化的属性，漫画化的，幼稚的，天真嬉皮笑脸的，即使是日本传统中的孤寂，性，死亡这些沉重的话题，都在村上隆手中变成一堆卖萌的骷髅。 。。。。。。 虽然对建筑不甚了解，但是看看从黑川纪章的新陈代谢运动，到隈研吾，再到伊东丰雄之间，日本对待现代主义的态度转变非常有意思。黑川在新陈代谢运动中无论怎样想表现生命，最终都无法脱离科技与现代性的依赖。反而隈研吾更好地研究了建筑的可拆解性，元结构性，却更接近了建筑的生命表现，更好地实现了新陈代谢运动的理念。而伊东丰雄靠无差别的空间理念，非统一预制件却不刻意表现“非统一预制”，反而有意地隐藏定制性。对比起 Peter Zumthor 刻意的工艺表现，伊东丰雄的后现代性充满东方的含蓄。